Emptyset

Emptyset è un progetto multidisciplinare fondato nel 2005 da James Ginzburg e Paul Purgas, che si concentra sulla materialità delle tecnologie sonore e sulla relazione tra suono e spazio. Attraverso la performance, il sound design e le sperimentazioni elettroacustiche all’interno della tradizione dei media analogici, il duo ha sviluppato un suono distintivo che si colloca all’intersezione tra musica elettronica, noise e improvvisazione. I loro dischi, da “Collapsed” (2012) a “Borders” (2017) e “Blossoms” (2019) fino a “Dissever” (2025), sono stati pubblicati da Thrill Jockey, Raster Noton e Subtext. Emptyset performeranno "Dissever" lunedì 16 febbraio all'interno della rassegna Inner_Spaces all'Auditorium San Fedele di Milano. Questa intervista è un estratto sintetico della conversazione registrata e pubblicata per la serie di podcast dell’Archivio Ricordi “The Music Folder”.

Parliamo dei vostri progetti. Come affrontate un nuovo lavoro? E in quale fase della vostra ricerca ciascuno di questi prende forma?
JG: Non c’è linearità nel processo, abbiamo diverse idee in gestazione e a differenti livelli di maturazione. È interessante anche il fatto che esistano idee che danno origine a reti di esiti. Può diventare difficile persino definire dove un’idea finisca e un’altra inizi. Poi comincia una conversazione su come implementare quell’idea. Ricordo quando abbiamo iniziato a lavorare a un progetto chiamato “Signal” (2014-15), in cui utilizzavamo la ionosfera, o strato dell’atmosfera, come processore di segnale attraverso trasmissioni radio a lunga distanza. A un certo punto Paul ha menzionato quasi casualmente l’idea che la ionosfera fosse una sorta di campo magnetico pulsante, in movimento e in cambiamento al bordo della Terra, e che i segnali potessero interagire con esso, e che sarebbe stato possibile sonificare l’interazione tra le onde e quell’ambiente. Dall’idea si è avviato un processo di verifica della fattibilità. Oltretutto il mio patrigno era un esperto di trasmissioni radio a lunga distanza, poiché aveva lavorato come operatore radio militare e anche per NPR in America. In ogni caso, se il risultato non suona o non appare poetico quanto l’idea, allora non è davvero qualcosa che sentiamo di poter collocare all’interno della nostra pratica.

Quando è accaduto con “Dissever”? E come è strutturato il disco?
PP: “Dissever” ha avuto una base di ricerca a partire dal fatto che James stava lavorando con Osmium, un collettivo di improvvisazione che esplorava la storia della costruzione degli strumenti, l’ottica web e le tecnologie collegate. Allo stesso tempo io stavo facendo ricerca sulla musica elettronica in India tra gli anni 60 e 70. Abbiamo riflettuto su come la genesi del suono elettronico si sia evoluta nel corso del Novecento. È un dialogo incrociato tra diversi generi musicali, ma anche tra arte e storia della tecnologia. Abbiamo iniziato a pensare a quel momento attorno al 1969 in cui il cosmic rock e lo space rock esploravano un certo tipo di futurismo; allo stesso tempo, la sintesi iniziava a emergere e i sintetizzatori commerciali diventavano disponibili. Quindi quel linguaggio narrativo fantascientifico intorno al suono elettronico si sviluppava in parallelo. Inoltre, c’era tutta la scuola minimalista di New York che iniziava ad affermarsi. C’erano quindi tutte queste pratiche, sia d’avanguardia sia mainstream, che cercavano di modellare e scolpire il linguaggio del futuro. Ci è sembrato uno spazio ricco in cui entrare e pensare a un tipo di immaginario. È una sorta di creazione finzionale sonora: è come pensare a questa trasmissione dal 1969 al presente e immaginare una linea temporale leggermente più disordinata, facendo convergere diversi generi e discipline in qualcosa che potesse apparire come un oggetto unitario.

JG: Una delle cose su cui abbiamo riflettuto presto nel nostro lavoro insieme è che, tra la fine degli anni Duemila o all’inizio dei Dieci in cui eravamo concentrati sull’interazione di segnali di base con apparecchiature di registrazione analogica, stavamo comunque guardando a vecchi media. È interessante. L’emergere della tecnologia digitale è il principale motore della maggior parte dei processi produttivi e rispecchia il ciclo dei sistemi economici di incremento accelerato della produttività, non necessariamente per via di esiti qualitativi. Sebbene le tecnologie digitali abbiano ampliato di ordini di grandezza la gamma delle possibili esperienze sonore, la fine delle vecchie tecnologie mediali non è stata dovuta al fatto che fossero vicoli ciechi in termini di nuove possibilità, ma al fatto che fossero vicoli ciechi in termini di efficienza. Dunque, sperimentare l’idea di altri futuri speculativi della musica a partire dalla metà o dalla fine degli anni 60 si collega a quell’insieme di riflessioni. Penso sia interessante anche come si possa trasporre tutto questo. Per esempio, recentemente sono tornato a leggere tutte le opere di Stanislav Lem e di nuovo “Neuromancer”, per la prima volta dopo anni. È molto interessante confrontarsi con diversi momenti in cui menti sofisticate hanno cercato di immaginare come ogni aspetto della società sarebbe stato trasformato dalla tecnologia, osservando i limiti dell’immaginazione: ciò che sta oltre l’orizzonte e rende impossibile speculare sul futuro e ciò che invece si rivela sorprendentemente accurato. Come esempio curioso, ho notato che in molti testi degli anni 60 e 70 nessuno sembrava riuscire a immaginare qualcosa che andasse oltre il tubo catodico come metodo principale per generare uno schermo.

È sorprendente quanto le cose che citate siano così centrate sulla macchina, con una grande fascinazione per l’elettronica. Ascoltando la vostra musica mi sono interessata ai processi che attivate per creare il vostro suono. In particolare, per “Dissever”, quali macchine avete usato? Come lavorate con strumenti analogici e digitali? In che modo create una comunicazione tra dispositivi elettronici analogici, computer e algoritmi?
JG: Lo studio in cui abbiamo registrato il disco ha un grande banco di missaggio dei primi anni 80. Il nucleo effettivo della musica consiste in una serie di onde sinusoidali generate da un computer. Iniziano come uno e zero e un po’ di rumore. Il resto, ciò che si sente, è il modo in cui questi elementi di base attivano e interagiscono con una serie di processi analogici paralleli. Nella live room il suono proveniente dal banco di missaggio veniva inviato a vari amplificatori. C’erano interazioni molto fisiche, per esempio Paul stava nella live room facendo oscillare un microfono tra altoparlanti e microfoni per creare una sorta di effetto phase. Altri apparecchi generavano flanging, phasing e delay automatici. Un nostro amico possiede un plate reverb proveniente dallo studio dei Pink Floyd della fine degli anni 70 – è semplicemente una grande lastra metallica con un trasduttore – e vi inviavamo il segnale. Poi c’erano una serie di processi che avvenivano in parallelo e che potevamo forzare a far interagire tra loro. Nell’interazione di questi diversi processi, a soglie differenti, emergono sempre qualità inattese. Ognuno di questi processi preso singolarmente, sarebbe molto familiare e produrrebbe un risultato retro-bidimensionale: il suono di un segnale e di un apparecchio vintage. Ma nella complessità che nasce dall’interazione di tutti questi processi – regolando le soglie, spostando i fader, modificando i parametri manualmente, innescando pattern a mano – si ottengono qualità complesse e imprevedibili. Gran parte di ciò che si ascolta deriva dal fatto che tutti questi processi avvengono in parallelo e dalla loro interazione nasce una complessità organica emergente.

PP: È interessante pensare alla modellazione digitale nel senso che, nel momento attuale in cui ci troviamo, il modo in cui operano i circuiti, il modo in cui i microfoni si spostano fisicamente di fase nello spazio quando si muovono, il modo in cui le vibrazioni fisiche dell’aria si stratificano – questo materialismo spaziale puro è ciò che dà slancio al disco. E richiede comunque un intervento diretto: entrare in uno spazio, configurare una serie di catene di segnale parallele e lasciarle performare. Questo è ciò che conferisce al disco una qualità organica e live. È anche ciò che ha alimentato il metodo per presentare il disco in formato live. È sempre difficile pensare a come invertire il processo quando si mixa un disco e ricreare quell’effetto in un contesto dal vivo. Ma con “Dissever” dal momento che tutto guardava a quel periodo – come l’emergere della registrazione multitraccia alla fine degli anni 60 – riflettere su quel momento tecnologico è diventato la spina dorsale sia per costruire il disco sia per portarlo in vita dal vivo.

In questo processo, che ruolo gioca l’improvvisazione?
JG: Il fondamento effettivo è un accordo, è semplicemente una serie di onde sinusoidali, una serie di armoniche. Tutto ciò che è dinamico nella musica è una performance improvvisata che interagisce con tutti questi processi. Non è un processo compositivo additivo. È un processo compositivo sottrattivo, nel senso che c’è qualcosa che sta accadendo. È come se il marmo fosse già lì e tu ne scolpissi fuori qualcosa. C’è questo accordo, e per creare qualcosa che abbia un significato formale deve essere gestualmente manipolato per dargli forma. In studio non solo abbiamo creato un risultato interessante, ma anche uno schema molto chiaro per la performance. Perché in studio funziona in quanto è effettivamente una performance.

PP: Quando lavori su un progetto per così tanto tempo ci sono varie strade, diverse iterazioni, che si tratti della ionosfera come processore di segnale, di reti neurali come processori compositivi, o della costruzione di nostri strumenti. Ci sono state molteplici iterazioni di eventi e set che hanno aperto porte diverse esplorando quegli spazi. Con “Dissever” l’idea era costruire forme semplici. Si trattava di oggetti sonori con cui interagire. Era quasi un metodo anti-competitivo, un modo di creare un sistema molto tattile, in termini di come viene animato e di come si allinea.

Sono molto interessata a questo aspetto. Come gestite il rapporto tra l’elettricità degli strumenti analogici e l’intelligenza artificiale degli strumenti digitali attraverso il vostro setup tecnico? Tra operazione gestuale umana e processi automatizzati computerizzati?
JG: Credo che abbiamo portato l’esplorazione dei processi automatizzati al limite con “Blossoms”, perché avevamo accesso a una rete neurale antagonista generativa con cui creare musica. L’abbiamo addestrata con il nostro catalogo e con alcuni giorni di performance, ed è stato un processo lento, ma nel corso di un mese produceva output sempre più sofisticati. Era il 2019 e alla fine del processo era chiaro che in cinque o dieci anni si sarebbe potuta sintetizzare qualsiasi musica addestrata su una biblioteca della storia musicale. Non c’è altro esito quando si porta l’automazione ai suoi estremi. Guardando a questo e realizzando una certa inevitabilità, abbiamo capito che, per essere significativo, un senso di futurismo deve avere risonanza con ciò che significa essere vivi ora. Non c’era modo di generare un senso anticipatorio del futuro basato su quella tecnologia, perché sembrava un loop infinito di clonazione. Questo ci ha spinti a guardare indietro per trovare un’altra strada in avanti, anche rifiutando le forme di automazione che hanno largamente guidato le nostre vite. L’automazione con cui interagiamo in questo disco è un circuito che cambia il livello di un VCA da meno 30 a più 30. È il dinamismo di un segnale elettrico, non quello di una rete neurale. Ovviamente i computer sono coinvolti nei nostri processi, ma non conosco nessuno che abbia lavorato seriamente con il nastro in studio e vorrebbe tornarci. In alcuni casi è molto più sensato registrare su computer nella forma di file digitale. Non c’è poesia nel voler essere puristi. L’idea non è un rifiuto della tecnologia.

PP: Con “Dissever” non si trattava solo di pensare alla tecnologia come insieme di processi tecnici. È anche legata alla tecnologia atlantica e alla sua manifestazione corporativa. Guardare agli anni 60 e 70 in senso più utopico significava pensare a un momento in cui le persone potevano prendere strumenti e creare un linguaggio per costruire il futuro da sé. Quel ciclo di ottimismo sembrava una base potente per guardare indietro con l’obiettivo di guardare avanti. Era anche una riflessione sul paesaggio economico, sociale e politico dell’epoca. C’era un genuino senso di sperimentazione nelle arti, nella musica e nella società. Il futuro veniva costruito proattivamente, piuttosto che assemblato come collage da frammenti di storia già predeterminata. Dopo “Blossoms”, che è stato un confronto diretto con la produzione musicale tramite IA e che ci è sembrato una manifestazione piuttosto oscura del futuro, “Dissever” appare più ottimista. Non abbiamo parlato di “Blossoms” e “Dissever”come yin e yang, ma in un certo senso fanno parte di una dualità.

Pensate che il noise sia il punto in cui questi due modi di operare convergono?
JG: Il rumore è intrinseco a ogni sistema. Non esiste sistema senza rumore. Forse è più interessante l’idea di emergenza che il rumore in sé, perché il gesto umano è un processo emergente. I sistemi complessi di IA avranno comportamenti emergenti inattesi, ma l’essere umano è un oggetto infinitamente complesso con sensibilità peculiari. La nostra esplorazione sonora è possibile perché, per ragioni evolutive, siamo estremamente sensibili ai timbri. La capacità di distinguere differenze minime nel suono, nel linguaggio e nel ritmo rivela un livello di complessità vertiginoso. Questa complessità potresti chiamarla rumore perché è inimmaginabile e impossibile da schematizzare. Eppure nel rumore c’è una complessità ordinata, da cui emergono esperienze formali, idee ed espressioni con cui possiamo interagire.

Le vostre tracce offrono esperienze sensoriali che esplorano i suoni delle macchine, andando dal kraut-rock alla techno astratta. Quando componete pensate più in termini di looping o layering?
JG: Direi nessuno dei due, perché la nostra musica non è composta da fonti sonore disparate né è costruita in quel modo, soprattutto in “Dissever”. C’è qualcosa che accade – in questo caso una serie di onde sinusoidali – e il modo in cui interagisci con ciò che accade è la musica. Non ci sono parti costitutive oltre alla serie di onde sinusoidali che attivano processi attraverso gli impulsi elettrici. Il momento più vicino a un lavoro di stratificazione è stato con “Borders” (2017) e “Skin” (2017), dove immaginavamo la cosmogenesi come processo, riflettendo su come emerge la complessità dal nulla, sonorizzando quell’idea astratta e giocando con le idee che la circondano. Giocando con la ricorsività, emerge l’idea di intelligenza. Ci siamo posti come agenti gestuali in quel processo. Per quei dischi abbiamo scelto strumenti ridotti e arcaici – uno strumento a corda molto semplice e una batteria elementare – per interagire e innescare processi sonori. L’obiettivo era creare qualcosa che fosse percepito come un intero, non come parti separate. Questo si estende anche a “Dissever” e in parte a “Blossoms”. Con “Dissever” gran parte del dinamismo che puoi ascoltare nel disco si trova nella manipolazione manuale di microfoni, mixer e altre apparecchiature.

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