Randy Newman

Pubblicato nel maggio 1972, mentre gli Stati Uniti portavano ancora addosso le ferite del Vietnam e si avvicinavano alla crisi morale dello scandalo Watergate, “Sail Away” appartiene alla stagione d’oro del cantautorato americano ma, in un certo senso, lavora già contro di essa. Là dove molti dei suoi contemporanei cercavano confessione, empatia e immediatezza, Randy Newman sceglie la maschera, la distanza e il veleno. Nel suo terzo album in studio, prodotto da Lenny Waronker e Russ Titelman, la canzone d’autore smette di essere il luogo della sincerità e diventa un teatro di voci corrotte e deliranti. È qui che la sua arte del narratore inaffidabile raggiunge un livello di compattezza e lucidità mai toccato prima.
La forza dell’album nasce da una contraddizione: affidare le parole più ripugnanti, i pensieri più ottusi e le visioni più disperate a una musica aggraziata, quasi classica. La brutalità viene vestita con arrangiamenti sontuosi, intrecciando ragtime, blues di New Orleans, vaudeville, Tin Pan Alley e orchestrazione hollywoodiana. Cresciuto all’interno di una dinastia di leggendari compositori per il cinema, l’autore applica alla canzone popolare una scrittura armonica e teatrale che non cerca mai la consolazione. Più che offrire risposte, costringe l’ascoltatore a misurarsi con una verità scomoda: quanto facilmente la bellezza possa convivere con la menzogna, il potere e la crudeltà. È forse questa la chiave più profonda del disco: più la musica si fa elegante, più il mondo che descrive si rivela marcio.

Imperialismo, crisi geopolitica e degrado ecologico

Il programma del disco è già interamente contenuto nella title track. “Sail Away” scorre con la naturalezza di una ballata solenne, sostenuta dagli archi diretti da Emil Newman, che trasformano l’invito alla traversata in una promessa quasi sacra. Ma a parlare è un mercante di schiavi che vende l’America come paradiso di vino e prosperità. In pochi minuti Newman demolisce il mito nazionale alla radice: non opponendogli un contrappunto ideologico, ma facendone emergere la violenza originaria dal cuore stesso della sua seduzione. È una canzone esemplare non solo per ciò che dice, ma per il modo in cui obbliga l’ascoltatore a sentire insieme fascino e orrore.
La stessa logica governa “Political Science”, dove la voce narrante propone con allegra naturalezza di bombardare il pianeta intero risparmiando soltanto l’Australia. Qui la satira non ha bisogno di sottolineature: basta l’attrito tra l’intento sterminatore del testo e la mobilità quasi spensierata dell’arrangiamento. Il basso sincopato di Wilton Felder e la batteria di Earl Palmer trasformano la canzone in una marcetta Dixieland, tanto più inquietante quanto più sembra leggera. Newman capisce una cosa fondamentale: l’imperialismo si nota davvero quando non è presentato come una follia isolata, ma come la normale conseguenza della vanità di un popolo.

Con “Burn On” il discorso si sposta dal delirio geopolitico al degrado del paesaggio americano. Newman prende il rogo del fiume Cuyahoga — divenuto simbolo nazionale della devastazione industriale dopo l’incendio del 1969 — e lo trasforma in una canzone di apparente leggerezza sospesa fra nostalgia e sarcasmo. Il risultato non è un manifesto in senso stretto, ma qualcosa di forse più sottile: il ritratto di un Paese capace di cantare la propria rovina con un’eleganza quasi disinteressata.

Il cortocircuito dei sentimenti e la parodia dello stardom

Il valore di “Sail Away”, però, non si esaurisce nella satira politica. Newman applica lo stesso principio di smascheramento ai rapporti privati, al desiderio e all’immagine pubblica. In “You Can Leave Your Hat On”, molto prima che la cover di Joe Cocker ne facesse un emblema di seduzione, il brano si presenta come il monologo di un uomo che confonde l’intimità con il possesso. L’arrangiamento originale, lento e vischioso, insieme alla slide guitar di Ry Cooder, non erotizza la scena: la sporca. La canzone non mette in scena il desiderio, ma la sua degenerazione in controllo. Una dinamica simile anima “Lonely At The Top”, scritta pensando a Frank Sinatra e da lui rifiutata: un piccolo capolavoro di jazz-vaudeville in cui la lamentazione della celebrità si rivela un atteggiamento narcisistico. Qui non c’è alcuna richiesta di compassione per il potente; viene messa a nudo la farsa dell’autocommiserazione.
Anche “Memo To My Son”, dietro la sua brevità, lavora per corrosione, ridicolizzando il tono giudicante della paternità. E quando il disco approda a “Dayton, Ohio, 1903”, la nostalgia americana non viene semplicemente celebrata né semplicemente smentita: viene lasciata fiorire abbastanza a lungo da mostrare da sé la propria natura artificiale. È una delle mosse più acute dell’album: non smentire l’illusione, ma assecondarla fino al punto in cui comincia a crollare.

Il nichilismo cosmico e l’illusione della fede

L’opera abbandona progressivamente la satira per entrare in una dimensione più nuda e intima. “Last Night I Had A Dream” apre uno spazio allucinato in cui la chitarra di Ry Cooder basta, quasi da sola, a evocare il peso di un inconscio infestato da vampiri e spettri. Poco dopo, “Simon Smith And The Amazing Dancing Bear” si rivela, sotto la superficie di una filastrocca, una parabola sull’umiliazione trasformata in spettacolo. Entrambi i brani mostrano quanto sia sottile, nell’universo del disco, il confine tra intrattenimento, solitudine e degradazione.
“Sail Away” tocca però uno dei suoi nervi scoperti con “Old Man”, forse la canzone in cui Newman si avvicina di più a una sincerità senza difese. Al capezzale del padre morente, il figlio non offre consolazione religiosa né sollievo sentimentale: resta soltanto la crudezza di una verità imparata dentro la disillusione. Gli archi diretti da Larry Marks non addolciscono il colpo; semmai lo rendono più netto. È un momento decisivo, perché mostra che il disco non usa la crudeltà soltanto come arma satirica contro il mondo esterno, ma anche come forma di verità interiore.

Su questa ferita si innesta la doppietta religiosa che dà al disco il suo sigillo teorico. “He Gives Us All His Love” ha l’andamento di un inno mite: sembra promettere riparo, ordine, persino tenerezza. Ma è una tregua ambigua, forse sincera, forse incrinata dall’ironia. Il brano non scioglie l’equivoco: lo conserva fino all’ultima traccia, dove ogni possibilità di conforto viene travolta. “Io devasto le vostre città. Dovete proprio essere ciechi. Vi strappo dalle braccia i bambini e voi dite: ‘Quanto siamo benedetti!’. Dovete essere pazzi a riporre la vostra fede in me. Ecco perché amo l’umanità”.
Con “God’s Song (That’s Why I Love Mankind)” Newman compie l’ultimo rovesciamento e consegna all’album la sua conclusione necessaria. La voce di Dio non consola, non giudica, non redime: osserva l’umanità con una miscela di disgusto, ironia e compiaciuta superiorità, stupendosi che gli uomini continuino ad affidarsi a lui dopo tanta sofferenza. Ridotto a pochi accordi solenni e a un’esecuzione scarna, il brano non chiude semplicemente il disco: ne rivela la legge segreta. In “Sail Away” le istituzioni che dovrebbero offrire senso — la patria, la famiglia, la fama, la religione — sopravvivono solo come maschere e seduzioni. La musica, invece, resta: non innocente, ma vera proprio perché capace di contenere, senza attenuarla, tutta questa falsità.

Per questo “Sail Away” non è soltanto uno dei grandi dischi degli anni Settanta, né soltanto il capolavoro di Randy Newman. È una delle opere in cui la canzone americana ha guardato con particolare lucidità dentro il proprio immaginario e ne ha mostrato, senza alibi, il fondo di violenza e ipocrisia. Pochi album riescono a tenere insieme con questa naturalezza eleganza, humour, crudeltà e tristezza. Ed è da questa tensione irrisolta, da questa bellezza che non salva nulla, che “Sail Away” continua ancora oggi a parlare con un’urgenza che il tempo non ha spento.

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16/10/2026