Kenneth Newby

Lettore, trova in te lo slancio per spingerti nelle profondità di ciò che è profondo, e lì scopriti alla ricerca di un diamante grezzo celato alle orecchie dei più. Quel diamante ora chiameremo Kenneth Newby.
Il compositore, canadese, da settant’anni a questo mondo, ha superato quartomondismo e amor d’improvvisazione saldandosi alla propria musicalità oltre la logica della Mente; e proprio osservando i fenomeni della Mente dal di fuori egli è pervenuto, a partire dai Nineties, a una scrittura elettroacustica che dichiara nello spettralismo una delle sue chiavi di lettura, ma non fermarti a questo.
Adoperandosi per progetti quali Lights In A Fat City o Trance Mission (là dove il didgeridoo di Stephen Kent esplora inedite forme di tribalismo ancestrale) il diamante Newby ha concesso una luce pallida e intranquilla, così da smussare la facile deriva etnica che ne avrebbero ricavato i più concentradosi sui soli giochi ritmici in ensemble.
Pensatore dell’anima restituita al Tutto e sciamano di un post-modernismo mai codificato, egli sbalordisce quelli che abitano voragini attraverso le sue esperienze soliste: dal miracoloso equilibrio in caduta di “Ecology Of Souls” (1993) passando per “Sirens” (‘97) e fino alla forma imprendibile del geniale “From Solitude” (2025) Newby attende che la sua opera divenga lascito, che le altrui orecchie sappiano schiudersi a una saggezza di cui non potevamo sospettare l’esistenza.
Infine ricorda, lettore: il cuore non è forte, ma originale!

Kenneth, nel 1993 hai debuttato come solista oltre a partecipare ai progetti Lights In A Fat City e Trance Mission; prima di allora quali erano state le tue esperienze musicali?
Da bambino ho studiato pianoforte classico e canto, oltre a teoria musicale, armonia e storia della musica. Nel 1967 mia sorella maggiore portò a casa una copia dell’album dei Beatles “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”; quella musica scatenò un’esplosione creativa nella mia giovane mente e nel mio corpo. Sebbene non avessi alcuna idea degli aspetti tecnici relativi alla creazione di quelle canzoni, intuii che il processo di registrazione fosse importante quanto le esecuzioni stesse: fu quello un primo indizio rispetto all’uso dello studio di registrazione come strumento musicale a sé stante. Rimasi colpito anche dalla fusione tra cultura alta e bassa, evidente nel contributo di George Martin, che aveva aggiunto alle canzoni elementi orchestrali classici. La mia rotta era tracciata. Poco dopo scoprii Frank Zappa che, ancora una volta, offriva un ibrido di elementi di musica popolare con aspetti dell’avanguardia classica e dell’elettronica. All’inizio dei miei vent’anni mi dedicai profondamente all’idea della musica creativa e dell’improvvisazione come stile di vita. Ho partecipato per diversi anni a progetti come parte di un collettivo di musicisti, il New Orchestra Workshop, a Vancouver, suonando sassofono soprano, oboe e fagotto in diversi ensemble. Nel ‘79 ho frequentato un corso intensivo estivo di composizione e musica elettronica al Creative Music Studio, guidato da George Lewis, che aveva riunito un gruppo straordinario di artisti del calibro di Pauline Oliveros, Frederic Rzewski e Richard Teitelbaum.

Un corso che immagino edificante.
In quelle sei settimane ho dedicato molto tempo a studiare la pratica sperimentale di Lewis nella progettazione di sistemi interattivi per l’esecuzione musicale utilizzando piccoli computer. Ciò mi ha condotto a esplorare tale approccio nella mia pratica artistica, sicché nell’80 ho acquistato un microcomputer Sym-1, imparando da solo a programmare ma anche a collegare il computer a una gran varietà di sintetizzatori. Ed è così che ho iniziato quella che è diventata un’esplorazione che dura da una vita e abbraccia le potenzialità fusionali tra informatica e pratiche creative come la musica ma anche i media visivi. Nell’84 sono stato invitato a presentare il mio lavoro sulla musica interattiva a una conferenza sulla computer music all’IRCAM di Parigi. Dopo quell’esperienza ho fatto la mia prima visita in Indonesia, dove sono stato ispirato dalle straordinarie tradizioni orali dei popoli indigeni. Nei sei anni successivi sono tornato diverse volte per studiare il Gender Wayang, ovvero la musica per il “teatro delle ombre” a Bali e il Karawitan (il gamelan classico di corte) a Giava con diversi maestri. A Vancouver, in quel periodo, facevo parte di un gruppo di gamelan che proponeva musica tradizionale ma anche nuove composizioni. Nel frattempo stavo affinando la mia pratica di composizione elettroacustica, integrando ciò che avevo appreso durante gli studi in Indonesia con l’obiettivo di fondere quell’influenza con la mia pratica personale a un livello più profondo di integrazione.

Ieri riascoltavo “New Nectar”di Gamelan Madu Sari dove è presente la tua suite “Dreams He Is A Ball Of Fire... Or A Hummingbird” e mi sono ripromesso di chiederti cosa rappresenta per te il gamelan.
Cavolo, lo amo per tanti di quei motivi! Lo amo per la sua stessa genesi, per come concepisce l’improvvisazione, per le sue timbriche, per l’estetica “tajam”, per le sue strutture, per l’esemble canadese Ombak, per le sue gerarchie, per le relazioni sociali che lo caratterizzano, per il minimalismo, per il suo contesto rituale, per la sua utilità e per essere una valida alternativa all’interno della cultura dentro la quale si è sviluppato.

Non un semplice genere, dunque, quanto piuttosto un sistema.
Voglio essere più specifico. Sono affascinato dal modo in cui la musica, in particolare nella forma giavanese del Karawitan, sia generativa, nel senso che la parte di ciascun musicista è regolata da regole che consentono una forma di improvvisazione vincolata, basata su una struttura profonda della musica. La struttura gerarchica della musica è interessante in quanto suggerisce una forma organica che rispecchia le forme frattali che vediamo ovunque in natura. Il timbro e l’accordatura della musica suggeriscono ricche alternative alle forme tradizionali che abbiamo ereditato. E infine, ma forse soprattutto, c’è il fondamento rituale del gamelan. Esso ha un significato coerente che tocca molteplici livelli suggerendoci un modello fondante, adattabile alle nuove culture che svilupperemo man mano che andremo oltre l’era postmoderna.

Chi conosce la tua discografia intuisce l’influenza che Jon Hassell ha esercitato su di te. Vorrei dei nomi meno ovvi che hai amato negli anni formativi.
Indubbiamente Jon mi ha influenzato e sostenuto in ciò che ho fatto nei primi anni di attività. Però non posso non citare nuovamente Zappa, come anche Toru Takemitsu, Ralph Towner, Gerard Grisey, la Deep Listening Band capitanata da Pauline Oliveros, il vostro Fausto Romitelli e ovviamente tutto ciò che ho studiato riguardante le musiche di Bali e Giava. Ma poi ci sono delle opere specifiche da citare, come i “Quartetti per Archi” di Béla Bartók, “Music For 18 Musicians” di Steve Reich e gli ultimi dilatatissimi pezzi di Morton Feldman.

Come è arrivato il nome Lights In A Fat City?
Sai che non ne ho idea! È una cosa che hanno ideato Eddy Sayer e Stephen per conto loro.

La dote principale di Stephen?
Si è sempre dedicato con grande impegno all’arte musicale ed è un ottimo collaboratore. La passione che infonde nel suo modo di suonare può portare alle lacrime l’ascoltatore sensibile.

Qual era il modus operandi coi Trance Mission?
L’approccio di base era l’improvvisazione di gruppo: le improvvisazioni venivano registrate, dopodiché individuavamo gli elementi più riusciti e li elaboravamo fino a ottenere le composizioni definitive da registrare. In alcuni casi, ogni membro proponeva al gruppo un’idea compositiva da sviluppare.

Cosa suonavi?
Alternavo una serie di strumenti a fiato come il flauto Suling e il P’iri. Ma mi occupavo anche delle percussioni e di creare la giusta atmosfera elettroacustica.

Ed eccoci al capolavoro solista “Ecology Of Souls”: in primis volevo sapere se c’è una correlazione con le teorie del naturalista Terence McKenna.
Sì, sia il titolo che l’impianto concettuale erano legati al pensiero di Terence. “Ecology Of Souls” era, nella sua forma originale, un progetto multimediale realizzato in collaborazione con la ballerina e coreografa Lorraine Thomson; nel progetto volevamo esplorare il ruolo degli stati di coscienza non ordinari nella cultura e nella creatività. Ciò ha comportato una ricerca approfondita sullo sciamanesimo e sulla funzione delle medicine vegetali nelle diverse culture e nel corso della Storia.

Una ricerca esclusivamente teorica?
No. Parte della ricerca ha comportato le nostre esplorazioni degli stati non ordinari di coscienza mentre sviluppavamo quello che consideravamo uno yoga psichedelico personale; ci sedevamo uno davanti all’altra e a turno ci immergevamo nei regni iperspaziali dello spazio mentale psichedelico. La ricchezza e, ovviamente, la stranezza di queste esperienze hanno creato forti connessioni con alcuni dei pensieri di McKenna, in particolare la nozione di una “ecologia delle anime” che si potrebbe incontrare mentre ci si trova in questi stati profondi.

Quali elementi della tua vita ti hanno portato a “Ecology Of Souls”?
Verso la fine degli anni 70, in piena estate, stavo passeggiando da solo lungo uno dei miei sentieri preferiti nello Stanley Park di Vancouver quando fui pervaso da un senso di connessione con tutto ciò che mi circondava. Mi muovevo insieme alle foglie e ai rami degli alberi sopra di me, mentre ondeggiavano al vento. Le mie orecchie si aprivano in sintonia con il canto degli uccelli. I miei piedi, attraverso le scarpe, affondavano nel terreno sotto di me. Mi tornò in mente una parte della poesia “Versi composti poche miglia prima dell’abbazia di Tintern” di William Wordsworth:

“(…) E ho sentito
una presenza che mi distrae con la gioia
di pensieri elevati; un senso sublime
di qualcosa più profondamente diffuso,
la cui dimora è la luce del sole al tramonto,
e l’oceano rotondo e l’aria viva,
e il cielo azzurro, e la mente umana:
un movimento e una forza, che spinge
tutte le cose pensanti, tutti gli oggetti di ogni pensiero,
e scorre in ogni cosa”

In quell’occasione, non mi sono limitato a ricordare i versi che ti ho appena citato: ho vissuto quelle parole e da quella passeggiata sono uscito con la convinzione della nostra interconnessione con lo svolgersi delle cose. Quella è stata la scintilla che ha dato origine a una dedizione permanente all’esplorazione di ciò che Aldous Huxley definiva "gli antipodi della mente". “Ecology Of Souls” è stata la prima espressione coerente di una nuova forma di consapevolezza. Tutta la mia opera successiva rappresenta un tentativo di esprimere la profondità di esperienze che potremo definire ineffabili. E la musica è forse il mezzo perfetto per un progetto del genere.

E arriviamo al successivo “Sirens”.
Un omaggio a una serie di “cantanti” - intesi in senso lato - con cui ho avuto il piacere di lavorare. Erano queste le “sirene” presenti in ogni composizione e cioè i cantanti DB Boyko, Eda Maxym, Patricia Clemens, Sutrisno Hartono ma anche la voce recitante di Robert Anthony, il suono melodico di Alex Stahl al suo “bull fiddle”, l’intensità vocale del didgeridoo suonato da Stephen e varie citazioni dai miei brani classici preferiti, come le “Sirènes” di Debussy, tratte dalla composizione “Nocturnes”. A ciascuno di questi elementi ho contrapposto la mia voce, in qualità di compositore e interprete, così da ottenere una sorta di dialogo.

La sensazione è che tu volessi andare oltre i risultati ottenuti con “Ecology Of Souls”.
Credo che derivi dal naturale desiderio di creare musica che non ho mai sentito prima. Mi annoio facilmente con gran parte della musica che ho già ascoltato, persino con la mia. Ed è una strategia per sfuggire alla routine e alla comfort zone, abbracciando la trasformazione personale e ogni nuova possibilità. Prendo molto sul serio l’incoraggiamento di John O’Donohue di andare oltre sé stessi.

Qual è il tuo approccio all’elettronica, analogica o digitale che sia?
C’è un filo conduttore nel mio approccio: lo spettralismo. Lo intendo come un fascino per la serie armonica che muove in me l’interesse di rivelare la vita interiore dei suoni acustici, così da ottenere una ricchezza timbrica che abbracci ogni sfumatura. Lo spettralismo mi ha portato a concentrarmi sul suono attraverso le proprietà psicoacustiche dell’udito così da rivelare l’unione e l’ambiguità dell’armonia e del timbro che nascono dalla fusione delle relazioni armoniche. Nella mia carriera ho lavorato quasi esclusivamente con fonti sonore acustiche per via dei loro timbri unici e della loro ricca vita interiore.

I giganteschi passi in avanti compiuti negli ultimi anni dall’IA facilitano la realizzazione della musica generativa teorizzata da Brian Eno. Nessuna perplessità?
I miei dubbi riguardano la perdita dell’artigianalità, la perdita della dimensione personale e la perdita dell’originalità. L’intelligenza artificiale è, nella sua essenza, un tentativo di sostituire le capacità umane con simulazioni meccaniche. Piuttosto che con l’IA io lavoro con l’AI, intendendo l’Amplificazione dell’Intelligenza; questo approccio utilizza modelli computazionali realizzati “a mano” della mia intelligenza musicale come una sorta di protesi che amplia le mie idee su come funzioni la musica.

Nella società della post-globalizzazione qual è il volto del cosiddetto “quartomondismo”?
Il concetto di “quarto mondo” teorizzato da Hassell includeva anche le nozioni sul “nord e sud di sé stessi”, intendendo la divisione tra intelletto e corpo, così come tra pensiero e sensualità. Ritengo sia un’idea ancora utile, purché si eviti la facile strada dell’appropriazione culturale, ovvero sfoggiare apertamente le proprie influenze. Mettiamola così: come artisti dovremmo essere consapevoli e resistere alla volontà di quell’imperialismo culturale che proietta una sola forma di musica popolare occidentale sul resto del mondo. Se questa cura e questo rispetto per la musica tradizionale andranno persi, rischiamo la perdita di linguaggi musicali preziosi e bellissimi. Ho sempre considerato questa diversità come informazione culturale: sono le differenze che fanno la differenza, come direbbe il sociologo Gregory Bateson.

Ascoltando alcuni album licenziati nel nuovo millennio (“Gradual Music”, “Seasonal Round”, “From Emergence”), sembreresti pervenuto a un ulteriore livello di purezza.
Mi fa piacere che tu abbia apprezzato questi tre. “Gradual Music” è il più formale, se vogliamo, musica derivata esclusivamente attraverso l’applicazione di processi. “Seasonal Round” è un progetto nato dalla volontà di preservare la voce e le parole di un caro amico, il poeta Robert Anthony, in un contesto musicalmente adeguato. “From Emergence” è una sintesi delle opere migliori dei primi due decenni del XXI secolo.

“From Solitude” è uno dei tuoi lavori più inquietanti. Come ci sei arrivato?
Mi auguro che il carattere “inquietante” di questa musica possa essere percepito piuttosto come un avvicinamento al sublime: quel luogo in cui ci si trova nudi di fronte a qualcosa di molto più grande e senza tempo di quanto la nostra vita quotidiana ci permetta normalmente di sperimentare.

È anche una raccolta di brani assai omogenea.
L’omogeneità deriva dai processi spettrali che ho impiegato nell’analisi del suono e nella risintesi orchestrale. Faccio così: parto dall’analisi di un suono reale scomponendolo nelle sue singole componenti spettrali. Queste possono poi essere mappate su un ampio insieme di strumenti che fungono da una sorta di sintetizzatore orchestrale. Modificando l’analisi e le mappature - allungando, trasponendo, spostando le parziali, dispiegandole come sequenza in varie permutazioni ecc. - si apre un mondo di nuovi suoni. È così possibile produrre una composizione completa a partire da un singolo suono/sorgente della durata di una frazione di secondo, dispiegandone e orchestrandone la vita interiore. Sono particolarmente attratto dagli effetti psicoacustici che si verificano in molti suoni a causa delle relazioni armoniche delle parziali. Ciò spiega la fusione delle parziali che compongono il suono in un unico oggetto sonoro. Alcuni di questi effetti si verificano nella risintesi orchestrale del suono. Ci sono bellissime risonanze e fusioni che portano l’orecchio a godere della musica risultante come suono puro piuttosto che come melodia o armonia.

“Halcyon Days”, album composto insieme a Steve Roach e Stephen Kent, non mi pare aggiunga nulla a quanto già inciso da voi singolarmente.
E invece per me è, tra i vari progetti collaborativi a cui ho avuto il piacere di partecipare, il mio preferito. È stato realizzato in meno di una settimana e, proprio grazie a questa tempistica serrata, ci ha costretti a interagire tra noi in un modo prevalentemente improvvisato divenendo così la summa delle nostre tre immaginazioni.

In cosa sei inequivocabilmente canadese?
Mi sento profondamente legato al territorio di qui, nella parte occidentale del paese: montagne, fiumi, oceano. Sono inoltre devoto ai valori della socialdemocrazia che l’esperimento canadese incarna come un progetto in continua evoluzione. E sono orgoglioso del lavoro che abbiamo avviato per affrontare gli storici torti commessi dalla nostra cultura coloniale nei confronti delle popolazioni indigene. Sono anche felice rispetto al potenziale di integrazione - riscontrabile nel modo in cui viviamo e apprendiamo - che è proprio delle pratiche e della saggezza indigene.

Percepisco una costante apertura alla spiritualità nelle tue composizioni, ma di quale spiritualità si tratti non saprei dire.
Che tu percepisca questo mi dà una grande gioia. Tutto deriva dalla passeggiata di cui ti ho parlato prima. Di conseguenza, ho trascorso la mia vita dedicandomi a questioni filosofiche sulla natura della realtà e sul significato della nostra esistenza qui, e su come tali domande possano trovare risposta in una pratica creativa.

Quali risposte hai trovato?
In breve: la morte conferisce alla vita il suo significato ultimo e la motivazione per realizzarci in questa esistenza. Il fatto metafisico fondamentale non riguarda l’Essere, ma il Divenire. Alla luce di Bateson e Whitehead e delle mie esperienze più profonde è chiaro che la Mente, in qualche forma, è presente - sotto forma di sentimento, interazione e abitudine - in ogni cosa, fino al livello più profondo. Ai livelli più semplici queste abitudini sono le leggi della fisica che definiscono il modo in cui le cose interagiscono. Al livello più complesso tali abitudini si estendono nel passato e si proiettano nel futuro, aprendoci a una complessa esperienza dell’essere vivi nel mondo. Noi siamo l’Universo diventato cosciente e capace di riflettere su sé stesso.

Qual è il ruolo della musica in tutto questo?
La musica è un tentativo di rappresentare l’intensità e la bellezza del sentimento sperimentato attraverso certe esperienze di cui ti ho parlato prima.

Cos’è un intellettuale?
Nell’accezione nobile del termine, è una persona interessata a questioni di politica, filosofia, arte e così via; è avvezzo al pensiero critico e alla ricerca e perciò sa mettere in discussione con cognizione di causa convenzioni e norme per dare vita a nuove idee. Può essere, in breve, un ricercatore della Verità di alto livello.

Quale dovrebbe essere il ruolo degli intellettuali nel 2026?
Credo sia evidente che l’anti-intellettualismo della nostra epoca abbia dimostrato quanto sia pericoloso allontanarsi dal razionalismo. Viviamo in tempi di crescente fascismo alimentato appunto dall’anti-intellettualismo. È necessario un netto ripensamento della nostra società al suo livello più profondo, e le persone intelligenti e istruite avranno un ruolo fondamentale nel delineare il futuro di tutti.

Qual è la mission del Flicker Art Collaboratory di cui fai parte ?
Come suggerisce il nome, è un luogo di incontro dedicato a iniziative collaborative. È un invito rivolto a tutti a unirsi in sforzi creativi e a riconoscere il contributo di ciascuno nei vari progetti nati da questo lavoro d’insieme.

Avendo ideato il concetto di ambientalismo, l’uomo ha creato le condizioni perché nascesse anche l’anti-ambientalismo. Quest’ultimo ha qualche valida ragione d’essere?
Gli anti-ambientalisti vogliono preservare un modo di comportarci nel mondo che è semplicemente insostenibile in ambito capitalistico, industriale e nel rapporto sfruttamento-risorse disponibili sulla Terra. Il fatto è che i cambiamenti necessari saranno così radicali che pochissimi di noi sono disposti ad andare fino in fondo al problema.

Progresso tecnologico e rispetto del pianeta: come riuscirci?
Allontaniamoci dal capitalismo e dal suo rapporto di sfruttamento distruttivo delle risorse nei confronti della nostra ecologia. Dobbiamo tornare a un approccio alla vita incentrato sulla Terra, un approccio che celebri la vitalità del nostro pianeta. Scegliamo tecnologie sostenibili. Abbracciamo valori spirituali incentrati sulla Terra che riconoscano l’interconnessione con la preziosa matrice vivente di cui facciamo parte. E, in questo contesto, coltiviamo la bellezza, la Verità e il bene. Gli antichi greci avevano la nozione di “techne”, che intendevano come “arte”, “abilità” e “mestiere”; si tratta di un concetto molto diverso dalla nostra attuale “tecnologia”, la quale purtroppo si concentra esclusivamente sull’aspetto meccanico in nome dell’estrazione delle risorse. I miei maestri a Bali mi hanno insegnato che quando creiamo, dovremmo fondare il nostro lavoro su “fonti che affermano la vita”. Questa è una ricetta eccellente per qualsiasi impresa creativa, compresi gli sviluppi tecnologici di cui abbiamo bisogno per superare l’attuale crisi globale.

Si impara, insegnando?
Sono certo di aver imparato più io dai miei studenti che loro da me. Il mio contributo più grande nei loro confronti è stato mostrargli le mie modalità di apprendimento, in modo che avessero almeno un esempio di come procedere. Ma questo processo mi ha spinto ad approfondire la riflessione sul mio modo di apprendere e sulle mie pratiche creative, così da attivare un circolo virtuoso che, sì, mi ha portato a crescere.

Nella tua carriera di insegnante, qual è la cosa più scioccante che ti hanno insegnato gli alunni?
Mi hanno mostrato i sintomi del declino dell’alfabetizzazione causati dalle tecnologie su cui sono basati i social media. È esattamente ciò di cui ci aveva messo in guardia Marshall McLuhan: ci stiamo allontanando dall’alfabetizzazione così come l’abbiamo conosciuta, quella che si è evoluta a partire dalla rivoluzione di Gutenberg. Si legge sempre meno e si nota una mancanza di consapevolezza della Storia che ci ha portati in questo strano nuovo mondo in cui viviamo, un mondo interconnesso e “sempre attivo” in cui tempo e spazio si sono fusi in una forma di vita “nel momento”. Sembra che, di conseguenza, i nostri orizzonti temporali - la consapevolezza del passato e la proiezione nel futuro - si siano ristretti.

M’hai fornito in anteprima una composizione su cui stai lavorando, “Nada Brahma”, e la mia sensazione è che tu sia entrato definitivamente nel territorio della Musica Seria.
Non ho mai preso la musica alla leggera, senza serietà. Detto questo, quello che compongo, nelle mie ambizioni, può essere seriamente divertente, seriamente appassionato, seriamente profondo.

Sì ma come hai concepito le parti orchestrali?
Ci sono un paio di cose in ballo qui. Innanzitutto mi sto concentrando sempre più sulla creazione di musica che provenga dal profondo del mio io musicale; si tratta di un percorso che dura da tutta la vita e che mi sta riportando, chiudendo il cerchio, alle radici musicali della cultura da dove provengo, ovvero la Musica Seria in cui sono stato formato da bambino e per la quale nutro grande amore. Ecco, lo stile e le tecniche con cui lavoro attualmente mi sembrano i più adatti per raggiungere tale obiettivo.

Ruolo della tecnologia in questo modus operandi?
Un altro modo in cui sono riuscito a raggiungere gli obiettivi di cui sopra è stato quello di “disegnare” i miei strumenti software, i quali riflettono la mia personale concezione di cosa sia la musica ma anche di come funzioni. Il computer è una macchina del pensiero che rispecchia il modo di pensare del progettista del software che l’ha concepito. Ho trascorso molti anni a riflettere sulla mia comprensione e pratica della musica e oggi il software che utilizzo è una codifica di quelle riflessioni e mi offre la libertà di interagire con un sistema dinamico e interattivo che è, allo stesso tempo, una sorta di specchio e partner nel processo creativo. Si tratta di un approccio molto diverso dall’IA, la quale cerca di sostituirsi alla pratica di un artista esperto. Perciò è corretto dire che il software è un’estensione delle mie capacità e del mio mestiere e mi permette di esplorare lo spazio infinito del design musicale più di quanto potrei mai sperare di fare senza di esso. I processi spettrali di cui parlavo prima rappresentano l’approccio più recente che ho abbracciato e si traducono in un’analisi e risintesi orchestrale “ mappate” su un massimo di 200 strumenti per ottenere la musica che vorrei ascoltare e che prima non esisteva.

Questa è del saggista statunitense Joseph Campbell: “Lo psicotico affonda nelle stesse acque dove il mistico nuota gioiosamente”.
Non è necessario soffrire di una grave malattia mentale come una psicosi per affogare nel proprio mondo interiore. Socrate ci esortava a conoscere noi stessi; suggeriva che la filosofia è utile in quanto preparazione alla propria morte. Per quelli che non si sono dedicati a questi esercizi preparatori, l’incontro con ciò che Carl Jung definiva “lo spirito delle profondità” sa essere un’esperienza travolgente e spaventosa. Per imparare a navigare in acque profonde sono necessarie tre cose: una guida, una pratica e la comunità intorno a noi.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?
Il dono di vivere una vita che si discosta dalla norma. Poter operare ai margini dell’onda che porta le innovazioni. Essere testimoni e partecipare da vicino al miracolo del Divenire. Essere un emissario di Aletheia, la rivelazione della Verità. Poter condividere questi doni con gli altri e, si spera, aggiungere qualcosa di valore alle nostre vite e alla nostra cultura collettiva.

(19 aprile 2026)