Luca Cavina - La libertà di sentirsi alieni

Con il suo esordio solista “Camera oscura deformata”, l’artista imolese già con i Calibro 35 e gli Zeus! attraversa i confini tra scrittura cameristica, elettronica e sperimentazione. Un viaggio nelle profondità della propria memoria musicale, tra identità sfuggenti, convenzioni da scardinare e il desiderio di sottrarsi a ogni classificazione. L’album, edito dalla benemerita Trovarobato, è un lavoro che sfugge alle coordinate dei suoi progetti precedenti, portando a compimento un lungo processo di elaborazione nel quale la scrittura cameristica incontra l’elettronica, il rigore compositivo si misura con l’imprevedibilità e gli strumenti acustici diventano materia da trasformare. Ma la deformazione evocata dal titolo non riguarda soltanto il suono. È anche una postura esistenziale, il riflesso di un’identità musicale irriducibile alle categorie, il tentativo di far emergere qualcosa di nascosto sotto la superficie delle forme. Attraverso composizioni che sembrano custodire paesaggi interiori, tensioni emotive e memorie di ascolti lontanissimi tra loro, Cavina costruisce un universo nel quale convivono la musica contemporanea, il rock, l’ambient, il jazz e un’idea di ricerca che non rinuncia alla dimensione evocativa. In occasione della presentazione dal vivo del disco, in programma il 12 novembre al Teatro San Leonardo di Bologna per AngelicA, abbiamo parlato con lui del significato della deformazione, del rapporto tra umano e artificiale, delle contraddizioni del sistema musicale italiano e di quella particolare condizione di estraneità che attraversa tutta la sua esperienza.

Partirei proprio dal debutto dal vivo di “Camera oscura deformata”. Se restiamo nella metafora fotografica suggerita dal titolo, sembra che, nel rapporto tra positivo e negativo, sia arrivato il momento dello sviluppo. Che cosa accade a queste composizioni quando devono misurarsi con il palcoscenico?
È un ulteriore passaggio di quella che definirei una sorta di laboratorio aperto. La cosa curiosa è che si tratta di un laboratorio aperto di composizioni chiuse, perché tutti i brani sono interamente scritti in partitura. Il progetto, però, è nato da materiali molto eterogenei, la gestazione è stata lunghissima e questo ha contribuito a trasformare continuamente la musica in lavorazione. Abbiamo registrato per sezioni: prima il pianoforte, mesi dopo la batteria, poi il quartetto d’archi. Ogni nuova sessione metteva in una luce diversa quelle precedenti.Tra l’altro, non avevo nemmeno pensato il disco in funzione di una sua esecuzione dal vivo. Non avendo a disposizione le risorse necessarie per portare sul palco l’intero organico del disco, ho dovuto procedere a un ulteriore lavoro di arrangiamento e riduzione. Ma anche questo significa mostrare sfaccettature differenti della musica. Ad AngelicA, al Teatro San Leonardo, lo presenteremo in quintetto. Io non suonerò nemmeno il basso: mi occuperò di sintetizzatori, campionatori e beat elettronici. Con me ci saranno Francesco Campora al pianoforte e ai sintetizzatori, Cristian Naldi alla chitarra, che peraltro non suona quasi mai come una chitarra, Matteo Lenzi al vibrafono e Giuseppe Franchellucci al violoncello. Sto già pensando, comunque, alla possibilità di presentare questa musica attraverso formazioni differenti: in duo, in trio, in quartetto. Il disco contiene anche elementi che non appartengono necessariamente alla musica da camera, diciamo così, più cool. Penso, per esempio, ai sassofoni di Simone Garino e a certe venature jazz, anche di matrice nordica. Essendo un lavoro con molte anime, mi piacerebbe poterle valorizzare diversamente a seconda del contesto.

Queste componenti, che nel disco convivono rinunciando in parte alla propria autonomia per incontrarsi, potrebbero allora espandersi dal vivo attraverso forme di composizione istantanea?
Il concerto in quintetto sarà, dal punto di vista compositivo, abbastanza fedele al disco, ma ci saranno più momenti di improvvisazione. Le deformazioni che in studio si possono ottenere attraverso la postproduzione, dal vivo saranno affidate soprattutto alle parti improvvisate. Cercheremo comunque di restituire il suono del disco, anche se in una versione certamente più elettronica. Non ci sarà, per esempio, la batteria, sostituita da beat elettronici. A me piace l’idea che un concerto non debba necessariamente riprodurre il disco in maniera identica. Anzi, proprio questa formazione farà emergere maggiormente la componente elettronica. Sto pensando anche ad altre modalità esecutive, nelle quali vorrei ristrutturare il materiale fino a realizzare una sorta di deformazione di “Camera oscura deformata”: prendere le tracce, quasi remixarle dal vivo, intervenendo su di esse attraverso l’improvvisazione.

Vorrei entrare proprio nel significato di questa deformazione, che sembra costituire per te un vero linguaggio. Deformare significa andare alla ricerca di qualcosa di nascosto dietro le forme oppure mettersi deliberatamente contro le convenzioni? Sei più maieutico o più rivoluzionario?
A me interessa realizzare una musica evocativa, che abbia una sua complessità e possieda caratteristiche nelle quali mi riconosco. Non mi interessa, invece, che debba necessariamente rispondere a canoni ortodossi. Ho molto rispetto per i musicisti capaci di lavorare all’interno di codici precisi. Penso, per esempio, a chi compone colonne sonore e deve rispondere a richieste molto specifiche: fare qualcosa che somigli a Morricone, riprodurre una determinata atmosfera o un certo linguaggio. Io, però, sono sempre stato eclettico per natura, sia negli ascolti sia per l’ambiente musicale e sociale nel quale sono cresciuto. Provengo da un’estrazione popolare, ma amo anche musiche nate in contesti molto più accademici, come la composizione contemporanea. È un mondo che, dal punto di vista sociale, sento molto lontano dal mio. Sono cresciuto a Imola, in provincia, in un luogo dove esiste un certo benessere, ma musicalmente c’era davvero poco. E proprio per questo c’era una grandissima fame di musica. Anche per la mia estrazione, negli ambienti che ho frequentato, compresa l’università, mi sono sempre sentito una figura ibrida, né carne né pesce, difficilmente identificabile. Questo mi ha creato spesso dei problemi. Nella musica, purtroppo, essere difficilmente classificabili può diventare un limite, soprattutto oggi, quando tutto deve essere perfettamente catalogato. La mia deformazione consiste allora nel portare qualcosa di non ortodosso all’interno di forme apparentemente riconoscibili. Uno ascolta il disco e pensa di trovarsi davanti a un lavoro di musica da camera. Ma è una musica da camera che sfugge ai criteri di chi proviene dalla contemporanea accademica. Allo stesso tempo contiene elementi accessibili, talvolta persino orecchiabili, senza diventare per questo pop o rinunciare alla propria complessità.

Quindi perché hai scelto proprio la parola requiem? Che cosa viene celebrato, o forse pianto, in questo brano?
Qui c’è una componente decisamente autobiografica. Per un certo periodo ho pensato addirittura di intitolare il disco “Alien”, perché è un po’ il modo in cui mi sono sempre sentito. Ho suonato in moltissimi ambienti diversi, da quelli istituzionali agli squat più estremi del Venezuela. E ho scoperto che anche nei contesti apparentemente più liberi, quelli che si presentano come estranei a ogni convenzione, alla fine si ricade sempre in determinate categorie. Io, invece, mi sono sempre sentito un alieno. Il Requiem è allora una sorta di messa funebre per una morte che, fortunatamente, è soltanto apparente. È dedicato, in qualche modo, a persone come me, che faticano a trovare il proprio posto perché non appartengono completamente a nessuna categoria. È una condizione che viene accolta talvolta con simpatia, altre volte con sospetto.

Questa difficoltà a trovare una collocazione è, secondo te, una caratteristica del sistema musicale italiano? Per una musica di ricerca come la tua, che attraversa la sperimentazione strumentale, l’elettronica e il rapporto fra i diversi linguaggi, esistono differenze significative tra l’Italia e i circuiti internazionali?
È difficile rispondere perché dovrei conoscere molto più approfonditamente i circuiti internazionali per poter fare un confronto serio. Posso però parlare dell’Italia, avendo frequentato ambienti molto differenti, dalle major alle piccole etichette underground. Quello che vedo è una grande chiusura. Esistono tante realtà che collaborano al proprio interno, ma faticano enormemente a entrare in relazione con altre. Ci sono tanti piccoli feudi. Ogni volta che si è presentata l’occasione di far collaborare due di questi mondi, spesso non se n’è fatto nulla. Credo che questo dipenda anche da una questione economica. Lavorare nella musica è, per molti versi, un privilegio e le risorse disponibili sono limitate. Ma proprio per questo si producono dinamiche che trovo molto discutibili.È facile prendersela con le major e con il capitalismo musicale. Paradossalmente, però, almeno una major dispone spesso delle risorse per pagare un musicista in maniera adeguata. Anche in realtà molto più piccole, che magari si presentano come alternative al sistema dominante, possono invece manifestarsi comportamenti predatori, o comunque dinamiche estremamente provinciali. Esiste un vero e proprio fenomeno di gatekeeping, di controllo degli accessi e delle possibilità di riconoscimento.

Eppure, proprio Trovarobato, l’etichetta per cui incidi, ha pubblicato lavori che sembrano aprire nuovi spazi di dialogo. Penso alla produzione strumentale di Iosonouncane o alla sua collaborazione con Paolo Angeli. Non credi che esperienze di questo genere abbiano contribuito ad avvicinare pubblici diversi a musiche non convenzionali, quantomeno attraverso una loro riconoscibilità emotiva?
Sicuramente, in questo senso, Iosonouncane ha aperto una strada. Ma bisogna considerare che il suo è ormai un nome riconosciuto, che ha costruito una propria credibilità. Il problema, per chi non possiede già quella riconoscibilità, rimane la collocazione. Un curatore o un promoter può anche apprezzare moltissimo il mio disco, ma poi non sapere dove inserirlo all’interno della programmazione di un festival. Iosonouncane ha conquistato una posizione che gli permette di muoversi con maggiore libertà. E questo può certamente incoraggiare altri musicisti a percorrere strade simili. Ma credo che, paradossalmente, il pubblico sia molto più curioso e ricettivo di quanto non lo siano talvolta i curatori e gli intermediari del sistema musicale. Naturalmente comprendo anche le loro difficoltà. Chi organizza un festival deve fare i conti con la sostenibilità economica e con la necessità di richiamare pubblico. È evidente che certi nomi offrano maggiori garanzie.

Tu, però, hai costruito nel tempo un rapporto con il pubblico. Esperienze come gli ZEUS! o la tua partecipazione ai Calibro 35 non hanno necessariamente un rapporto diretto con questa musica, ma fanno parte della tua storia. Immagino che ci siano persone disposte a seguirti anche in territori così diversi.
Sì, certamente. Ho un pubblico che mi segue e che apprezza ciò che faccio, anche se si tratta di una nicchia, e sono contento di avere queste persone intorno. Ma la ricezione di un disco cambia moltissimo a seconda delle chiavi di lettura attraverso le quali viene presentato. Se realizzo un lavoro che rientra in coordinate familiari, per chi ascolta è molto più facile orientarsi. Se invece faccio qualcosa che non corrisponde a un immaginario immediatamente riconoscibile, diventa più difficile comunicare ciò che sto facendo.

Nel tuo caso potrebbe essere la provincia. Non credi che anche il paesaggio provinciale possieda una propria forza immaginativa? Ascoltando il disco, soprattutto in alcuni passaggi di maggiore tensione emotiva e in certi chiaroscuri, mi capita di compiere vere e proprie immersioni paesaggistiche. Come se la musica richiamasse luoghi, ambienti, persino caratteristiche morfologiche di territori che appartengono alla memoria di chi ascolta.
Capisco quello che intendi, ma credo che anche qui ci sia qualcosa che spiazza. È vero che vengo dalla provincia, però, affinché quell’immaginario funzionasse in maniera immediatamente riconoscibile, forse avrei dovuto realizzare un disco molto diverso. La provincia evoca certe immagini: il cemento, determinati ambienti urbani, una particolare idea di malinconia e di tristezza. Il mio disco, invece, non possiede una riconoscibilità così diretta. E credo che questo valga anche per il rapporto tra la mia persona e la musica che faccio. Ecco, io provengo certamente da quell’immaginario provinciale, ma ho realizzato qualcosa che, almeno apparentemente, non corrisponde a ciò che ci si aspetterebbe da una persona con la mia provenienza.

D’accordo, ma il disco si chiama “Camera oscura deformata”, non “Fotografie”. È come se il titolo suggerisse di non cercare un rapporto diretto e riconoscibile tra origine e risultato, ma di interrogarsi piuttosto sui processi nascosti che trasformano le immagini e ne determinano l’essenza.
Esatto, e questo si collega anche al discorso sugli immaginari. Oggi mi sembra che ci sia una sovrapposizione sempre più forte tra l’immaginario musicale e quello del personaggio che dovrebbe rappresentarlo. Mi rendo conto che qualcuno possa trovare spiazzante questo disco proprio perché non esiste una corrispondenza immediata tra ciò che posso trasmettere come persona e la musica che ho composto. Non crea una relazione automatica fra linguaggio musicale e personaggio, perché non avevo alcun interesse a costruirla

Vorrei concludere parlando della sottrazione. In “Ghosteps” si avverte una progressiva eliminazione delle note, mentre in “Empiric Empire” lavori in maniera molto evidente sul frammento. Mi piacerebbe capire quale sia, per te, il significato compositivo di questa poetica della sottrazione.
Non è il principio less is more. La mia scrittura tende a essere piuttosto ricca, anche quando cerco di mantenerla essenziale. Nel caso di “Ghosteps”, la sottrazione ha un significato molto preciso, quasi algoritmico. Sono partito da una sequenza dodecafonica, organizzata secondo un determinato ritmo e destinata a ripetersi per l’intera durata del pezzo. Questa costituisce la struttura di base: una successione di note e un pattern ritmico preordinati. Ma se mi fossi limitato a ripeterli, il risultato sarebbe stato inevitabilmente monotono. Il movimento compositivo nasce allora proprio dalla sottrazione progressiva di alcune note della sequenza. Le note vengono distribuite tra registri e strumenti differenti. In un determinato momento può rimanere soltanto una nota, mentre le altre scompaiono. Per generare degli accordi, occorre che alcuni strumenti prolunghino la durata delle note loro assegnate. È come se mi fossi imposto una serie di regole e avessi poi utilizzato la sottrazione per produrre movimento all’interno di quella struttura. In questo caso, dunque, togliere non significa impoverire, ma generare nuove possibilità. La sottrazione diventa il motore compositivo che permette di costruire un percorso sonoro dotato di un senso compiuto. Più che la retorica del less is more mi interessa capire che cosa accade quando una regola, anche apparentemente restrittiva, diventa lo strumento attraverso il quale si può inventare qualcosa di nuovo. E questo è un processo che non può che trovare ulteriore espansione nella dimensione live.

(11 novembre 2026)

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