Marta Salogni

La felicitÓ Ŕ una tape machine

intervista di Paolo Ciro

Dai palchi del Magazzino 47 di Brescia agli studi di registrazione londinesi senza ritorno. Questo il tragitto che ha portato Marta Salogni a diventare in poco più di dieci anni una delle producer e sound engineer più richieste al mondo. Björk, Depeche Mode, Sampha, M.I.A, Bon Iver, Black Midi, bar italia, Philip Selway, Porridge Radio, Animal Collective, Holly Herndon, Subsonica sono solo alcuni degli artisti che hanno beneficiato della sua collaborazione in cabina di regia (senza contare i progetti al fianco di David Wrench per Frank Ocean, The xx, Goldfrapp, FKA Twigs, David Byrne). All'esperienza dietro le quinte e al servizio degli altri, Marta Salogni ha però affiancato anche un percorso compositivo nato dalla sua passione per le tape machine, che l'ha portata a esibirsi con il collettivo Melos Kalpa, con figure di spicco come Francesco Messina, Erland Cooper, Tom Relleen (il suo compagno, scomparso nel 2020) e con una vera e propria istituzione come Suzanne Ciani. L'abbiamo contattata nel suo nuovissimo Studio Zona di Londra per farci raccontare un po' del suo passato e di come sta vivendo questo importante momento professionale.

Sei di base a Londra ormai da più di dieci anni e oggi sei una degli ingegneri del suono e producer più richiesti, ma come sono stati gli inizi della tua carriera, da giovane donna, straniera, in una città dove la concorrenza nel settore è fortissima?
Ovviamente difficili, ma fin dal primo momento in cui mi sono trasferita ero consapevole di tutta questa concorrenza. A Brescia facevo il tecnico live al Magazzino 47 già dai tempi delle scuole superiori, ma subito dopo la maturità sono partita, perché volevo trovare tutte le opportunità possibili per intraprendere una carriera nella musica, negli studi di registrazione. A Brescia non ce n'erano molti, e parlando anche con quello che era il mio mentore dell’epoca, Carlo Dall'Asta, la persona che mi ha insegnato di più come tecnico del suono live, ho deciso di spostarmi a Londra. Lì, la prima cosa che ho fatto è stata imparare la lingua, perché è molto diversa da quella che si studia sui libri di testo. Poi ho seguito un corso di nove mesi dove mi hanno insegnato nomenclatura, tecnologia e teoria che servono per lavorare in studio, anche in quel caso molto diverse da ciò che avevo imparato nel live. Quindi microfoni diversi, compressori diversi, la fisica del suono, tutto. Il corso mi ha dato le basi teoriche, ma sapevo che non sarebbe stato sufficiente per trovare un lavoro, perché questo è un settore dove si impara molto sul campo. Sapevo che avrei dovuto comunque iniziare dal basso, dalla ricerca di studi di registrazione dove portare il mio curriculum. Dato che le mail raramente arrivano lontano, chiamavo oppure mi presentavo di persona con il curriculum stampato per chiedere se fosse possibile lasciarlo allo/alla studio manager, aspettando fuori dalla porta. Nove volte su dieci la risposta era no, perché di posti disponibili non ce n’erano molti, mentre di persone che cercavano un lavoro ce n’erano fin troppe. E sapevo che non si inizia mai come ingegneri, si inizia sempre facendo tè e caffè.

Qua in Italia si dice spesso "portando le pizze"
Esatto, e questo va anche bene, sai, perché la responsabilità di avere in mano un disco è tanta, e tu devi prima dimostrare di saper fare bene un tè e un caffè. Io non avevo la presunzione di iniziare subito a mettere le mani sul banco di mixaggio o dirigere una sessione. Avevo vent'anni.

Come donna sentivi differenze, da questo punto di vista, rispetto a un collega della tua stessa età uomo?
Io nell’ambiente sono stata sempre l’unica donna che conoscevo, fin dall'inizio. Non ho mai incontrato a Brescia altre donne che facevano il tecnico del suono, quindi per me quella era già la mia realtà. A Londra ovviamente è facilissimo vedere questa disparità, perché a livello mondiale i producer donna sono il 5%. Poi sono venuta poco per volta a conoscenza di altre donne che come me stavano facendo lo stesso percorso. La cosa meravigliosa in questi casi è che, essendo donne e in grande minoranza, la competizione non esiste. La competizione viene molto dopo la sorellanza, ovvero quella voglia di darsi una mano a vicenda. La priorità è sempre il supporto reciproco, tra donne dello stesso settore, perché sappiamo di andare incontro agli stessi problemi, agli stessi ostacoli, agli stessi glass ceiling. Quindi è una bella community quella che si forma, e man mano che ci riconosciamo il cerchio si allarga. Mi ci è voluto del tempo per conoscere altre donne nell'industria musicale anche perché nel mio corso io ero ovviamente l'unica. Poi ho avuto la fortuna di incontrare finalmente Manon Grandjean, ingegnere in una delle prime sessioni che ho fatto agli State of the Ark studios, nel sud di Londra. Uno studio bellissimo, con il banco Emi, che prima vedevo solo nelle fotografie sulla rivista Tape Op pensando "wow, un giorno vorrei tanto lavorare in uno studio del genere". Ho chiamato lo studio manager e gli ho detto "mi piacerebbe venire a portare il mio curriculum, non mi aspetto di lavorare, però mi piacerebbe molto venire a presentarmi di persona" e lui mi ha risposto "guarda noi di lavori per te non ne abbiamo, se vuoi porta il curriculum, però non aspettarti davvero nulla". Io il curriculum l’ho portato, mi sono presentata e gli ho detto che sarei stata contenta di andare anche solo ad aiutare, senza aspettarmi di mettere le mani sul banco, solo per dimostrare la mia capacità, la mia voglia di fare. Lui non mi aveva promesso niente, però dopo un paio di settimane è arrivata la chiamata: "C'è bisogno di un'assistente, avresti voglia di venire a fare tè, il caffè, settare i microfoni?". In una situazione del genere, devi capire che si tratta di una prima porta che ti viene accostata, poi sta a te vederla aperta, perché è tutto nelle tue mani. Pian piano devi dimostrare di voler sempre fare un passo in più, arrivare presto, restare fino a tardi, cimentarti in tutti i lavori, anche quelli che non sono tuoi, sempre tentando di fare del tuo meglio, ma anche comportandoti come se stessi già svolgendo la professione successiva, ovvero quando sei assistente lavorare come se fossi ingegnere e quando sei ingegnere lavorare come se fossi produttore, sapendo che alla fine servono tempo e pazienza per dimostrare che si è all'altezza della situazione. Quella è stata la prima sessione, poi ne è venuta un'altra, e un'altra ancora, una progressione graduale ma molto solida. Dallo studio di Richmond, State of the Ark, poi sono passata a uno studio di Soho, i Dean Street Studios, poi gli Strongroom Studios, praticamente tutti gli studi in centro a Londra. Queste esperienze hanno fatto sì che, a lavoro finito, produttori, artisti e ingegneri parlassero con l'etichetta o la casa di produzione, e man mano il mio nome ha cominciato a girare. In sostanza, tutte le prove delle tue capacità sono raccolte in quello che fai, nel disco che fai, nel mix che fai. È tutto molto tangibile.

Una domanda forse dalla risposta scontata: prima di decidere per Londra non hai mai pensato di provare a fare la stessa cosa a Milano, dove comunque gli studi non mancano? Sono due realtà ben diverse, però Milano è comunque la piazza principale in Italia, no?
Beh, io ai tempi a Milano ci sono stata un paio di volte, ci avevo pure pensato. Ma guarda, se non fossi venuta a Londra sarei andata a Bologna a studiare musicologia, un percorso decisamente più accademico. Poi ho capito che ero comunque più attratta dal mettere mano alle cose. Milano è sicuramente molto importante per la scena musicale, ma Londra è il punto dove si concentrano tante realtà.

Dove tutto accade, diciamo
Sì, perché tante persone passano da Londra, anche tanti artisti italiani, e quindi resta il posto dove hai l'opportunità di avere a che fare con tutti, come New York e Los Angeles.

E invece la passione per le tape machine come è nata?
Quello per le tape machine è stato un amore a prima vista. Avendo dovuto lavorare negli studi quando le tape machine erano una scelta - più che una necessità - ho cercato di applicarmi e studiarle bene fin da subito, perché fanno parte della storia dell'ingegneria del suono, e in qualche modo mi sentivo responsabile di questa conoscenza. Era un bagaglio che volevo avere. Così ho cominciato a mettere da parte i pochi soldi che guadagnavo per comprare la mia prima Revox, una tape machine reel to reel a un quarto di pollice, e ho iniziato a osservare come funzionava, da autodidatta. Ho provato a usarla nelle maniere più disparate, perché di solito si pensa alle tape machine per la registrazione o il pre-mastering.

Tu la usavi come strumento invece
Sì, perché era l'unico macchinario che avevo (ride, ndr), e ho pensato "ci posso sicuramente registrare e mettere sopra i mixaggi, però posso anche usare il varispeed per fare i delay e creare dei poliritmi, posso modificare il pitch, posso creare delle armonie, posso usarlo come distorsore, compressore, o per saturare…". Poi ho messo da parte i soldi per comprare una seconda tape machine, riflettendo sul fatto che forse con due si potevano prendere in considerazione degli scopi più ampi, grazie alla condivisione dello stesso nastro, e da lì si è aperto un mondo, che non finisce mai. Adesso ne ho dodici.

Un numero davvero importante. Nel tuo studio (Studio Zona), l'analogico e il digitale convivono amabilmente o prevale il primo?
La convivenza tra analogico e digitale è una questione che mi è sempre stata molto a cuore, perché non voglio essere limitata né da uno né dall'altro. Con la prima cosa che ho acquistato in studio ho realizzato il sogno che avevo fin da quando ho visto per la prima volta un banco di missaggio, a 15 anni, ovvero quello di possedere una consolle Studer a 22 canali. Era un prototipo del 1974, unico nel suo genere, completamente analogico, con otto output che andavano a una tape machine di altrettanti canali. Ma non volendo limitarmi a 22 canali e 8 output, ho contattato un ingegnere che mi ha aiutato a modificarlo per aggiungere le uscite individuali, ovviamente senza perdere di vista il carattere sonoro del banco, che è il motivo per cui l'ho comprato. Quindi, se si pone la giusta attenzione al modo in cui si modernizzano i macchinari, è davvero possibile fare convivere l'analogico con il digitale. Io adesso posso mixare nello studio sia completamente in analogico solo con il banco, sia completamente in digitale con Pro Tools, oppure posso lavorare con un insieme delle due cose, perché ho tutti gli output di Pro Tools che mi arrivano direttamente al banco.

Ovviamente in un caso hai l'automazione e nell'altro fai tutto a mano.
Sì, e ovviamente per fare il recall sul banco bisogna scrivere.

O fare le foto
Esatto, le fotografie, o prendi un foglio, scrivi, e fai tu i tuoi diagrammi.

Il tuo nome tra gli addetti ai lavori ovviamente era già noto da tempo, però quest'anno ha iniziato a essere conosciuto anche dal grande pubblico grazie al disco dei Depeche Mode. Al di là del tuo lavoro di mixing, su "Memento Mori" risulti co-autrice di uno dei brani, "Speak To Me", una cosa che non capita proprio a tutti. Ci racconti come è andata?
"Speak To Me" è stata una delle song che si è evoluta di più dalla demo al risultato finale, ed è questo che mi ha permesso di avere il writing credit. Se non ricordo male, credo fosse iniziata con degli accordi di piano, in una tonalità diversa, ma l'abbiamo modificata per fare in modo che la voce di Dave si espandesse in maniera naturale. Eravamo in studio io e James Ford (il produttore, ndr), e lui si è messo al pianoforte per provare diverse tonalità, finché abbiamo trovato esattamente quella che faceva risaltare al meglio la voce di Dave. Allora abbiamo ri-registrato le voci, abbiamo tolto tutto il resto, ricominciando da zero, senza Martin e Dave, per fare in modo che le voci fossero le fondamenta intorno alle quali costruire la parte strumentale. Abbiamo inserito dei droni, dei synth, abbiamo lavorato con delle tape machine anche a Santa Barbara (nello studio di Martin Gore, ndr) grazie a degli amici di Los Angeles che mi hanno aiutato a trovare, o mi hanno prestato, le tape machine di cui avevo bisogno per simulare il mio setup londinese. Abbiamo usato tanti delay molto liberi, molto lunghi, che quasi si disintegrano e si distorcono man mano che ritornano. Abbiamo cucito questo arazzo di riverberi, delay, droni e distorsione poco per volta.

Trovo il risultato bellissimo.
Grazie! Voleva essere qualcosa che sostiene la voce di Dave al meglio, ed è per quello che secondo me funziona bene. Non succede molto spesso di iniziare dalle voci e costruirci tutto il resto attorno, è proprio un'architettura sonora diversa, e così Dave ci ha dato il writing credit, una cosa molto molto toccante per me. Una cosa per cui sono molto grata.

È un bell’attestato di stima
Sì, e di fiducia, anche. Dave, Martin, James, il loro manager, sono tutte persone stupende. Il team era piccolo, solo quattro in studio, senza Andy, che avrebbe dovuto esserci ma la realtà dei fatti purtroppo è stata un’altra.

A tal proposito, ti volevo chiedere come è stato entrare nel mood di un disco così importante, che segna un primo capitolo dopo la morte di Andy Fletcher. So che anche tu hai dovuto far fronte a un lutto poco tempo fa, quando è mancato il tuo compagno Tom Relleen (già negli Oscillation e nei Tomaga, ndr).
Sì, come sai non sono estranea al lutto e so cosa vuol dire avere quell'esperienza, quelle emozioni, soprattutto per quanto riguarda la creazione musicale, perché Tom era anche il mio compagno in musica.

Nei Melos Kalpa giusto?
Sì, nei Melos Kalpa, ma anche nel disco che abbiamo fatto insieme, "Music For Open Spaces". Quando lui se ne è andato, ho aiutato tanti amici suoi e nostri a finire dischi che aveva iniziato con loro, tentando di pensare non soltanto con la mia testa ma anche con la sua, riflettendo sulle decisioni che avrebbe preso lui. È stato un modo per sentirlo ancora vivo. E questo è successo anche nella sessione con i Depeche, perché nonostante io non avessi mai conosciuto Andy, mi è sembrato di averlo fatto attraverso Martin e Dave, ed è stato molto toccante essere testimone di questo processo. È come se nel dolore ci fosse un vero riavvicinamento, eravamo tutti più onesti, vicini, aperti e disponibili sia nel raccontare che nell'ascoltare.

Sono quelle situazioni in cui tutti sanno che anche tu hai vissuto la stessa esperienza, e quindi forse c'è meno bisogno di parole
Sì, alla fine siamo entrati in questa sintonia speciale, che quando accade è davvero magica. Ho fatto tante sessioni e capisco quando le cose vengono dette già con lo sguardo o un sorriso. A volte basta leggere le espressioni sul volto di chi sta ascoltando una proposta o un suono.

Il tuo coinvolgimento in progetti importanti al femminile, nella fattispecie quelli di Bjork e Holly Herndon, ma anche il tuo ruolo di curatrice al Transmission festival 2022, dove c'erano Kali Malone, Valentina Magaletti, Silvia Tarozzi, evidenziano quanto siano finalmente cambiati nel tempo sia il ruolo che la percezione delle artiste donna che propongono sperimentazione/elettronica. Ed è evidente proprio rispetto ai tempi delle pioniere di questo campo, raccontate nel documentario "Sisters with Transistors", tipo Daphne Oram, Delia Derbyshire o Suzanne Ciani – con la quale tu hai anche lavorato - giusto per fare dei nomi. Che percezione hai di questo cambiamento?
Sia Delia Derbyshire che Daphne Oram, per esempio, sono cresciute nelle loro esperienze anche perché fare musica elettronica per loro era un percorso artistico molto più libero rispetto ai canoni della musica tradizionale dell’epoca. Ma era più libero anche come percorso professionale, visto che l’iter classico prevedeva l’entrare in uno studio ed essere assistente o ingegnere. Ai tempi c'era molto sessismo, ed entrare in uno studio di registrazione per una donna voleva dire essere confinata a un ruolo minore, dove non potevi mai mettere le mani sul banco. Era molto raro vedere una donna dietro a dei macchinari, quindi loro due sono state un esempio per me molto importante. Più si mettono sotto i riflettori questi esempi e più crescono le fonti di ispirazione per altre donne, altre ragazze. Sono le cose che ti fanno dire "non sono sola", è un'ispirazione molto grande. Io vedo un cambiamento che in primis è dettato dal mio ottimismo riguardo alle nuove generazioni, e lo dico perché lavoro con molti gruppi piuttosto giovani, diciamo dai 18 in su. Vedo il loro approccio alla musica, alla sperimentazione, all'inclusività, ed è così che spero vada il mondo tra dieci anni. La sperimentazione adesso è diventata per i musicisti, credo, parte della vita di tutti i giorni, e non soltanto nelle frange della musica più "angolare", ma anche nella musica pop, dove c'è molta sperimentazione, molto di più di quella che c'era prima, almeno nel tipo di musica pop che io ritengo importante. Oggi il pop riesce a toccare un pubblico vasto, persone diverse, riesce a portare innovazione, a reinventare paradigmi, a portare del cambiamento. Credo sia necessario che ognuno di noi si faccia portavoce di questo cambiamento. Come addetti ai lavori in campo musicale, dobbiamo ricordarci che il contenuto e il modo in cui approcciamo la nostra arte vanno a toccare molte persone. Dobbiamo sempre cercare di essere un modello di cambiamento positivo nell’ambiente musicale.

Ti faccio una domanda che ho fatto anche a Simon Reynolds, in un’intervista sempre qui su OndaRock. Holger Czukay dei Can affermava che "la limitazione è la madre della creatività", ma l’eccesso di tecnologia della nostra epoca sembra andare in direzione opposta, con centinaia di plug-in, outboard e parametri. È una cosa che tu personalmente trovi disorientante o arricchisce comunque la tua tavolozza di colori?
Guarda, io credo di usare al massimo 20 plug-in in totale, e sono contenta così. Quando mi manca qualcosa, quando voglio un altro colore, tendo a mettere insieme quelli che già ho invece di aggiungerne un altro. A volte posso dire "ho bisogno di qualcosa di diverso" e partire alla ricerca di novità ma, a meno che non sia un plug-in davvero diverso - invece che una semplice sfumatura del colore blu, il mio preferito - io sono contenta di usare quello che già conosco, perché so come usarlo e che sfumature mi dà. Non voglio chiudere la porta a quello che è nuovo - non bisogna mai diventare pigri, perché altrimenti si rischia di diventare noiosi - ma mi basta ogni anno cercare di scoprire almeno una tecnologia nuova, un modo di lavorare nuovo, e integrarlo. Mi fa piacere lavorare in maniera nuova, però la limitazione, il non avere una library di mille plug-in, è molto meglio. Altrimenti, quando vai a scegliere un equalizzatore, l'ansia e il panico prendono il sopravvento.

E poi non c’è mai il tempo di provare tutto quello che esce sul mercato
Esatto. La limitazione per me è stata il mio amore per la prima macchina a nastro, perché i soldi per comprarne un'altra non li avevo. Ricordiamoci che dalla limitazione dei cieli grigi di Londra, di Manchester, sono nate tante band.

Fra tutti i dischi che ti hanno visto protagonista, sia in qualità di mix engineer, che di recording engineer o producer, ce n'è uno che tu ritieni particolarmente importante nel tuo percorso professionale? Uno che ha segnato un prima e un dopo?
Wow, non posso dirtene uno in particolare perché tutti segnano un prima e un dopo. Io quando penso agli album su cui ho lavorato non vado mai per anni, è più probabile che mi ricordi se quel disco l’ho registrato nella campagna del Galles. Per ricordarmi che anno era, devo andare a cercare la data da qualche parte. La mia vita è scandita da dischi registrati e dischi usciti. Magari ci sono stati anche lunghi intervalli di tempo tra la registrazione e la pubblicazione, però tutti segnano un prima e un dopo.

Tu metti al primo posto la necessità di entrare in empatia con gli artisti e sintonizzarti su quello che è importante per loro. Ma in qualità di producer, capita invece che ti venga esplicitamente richiesto di portare qualcosa di tuo nel progetto? Un suono, una scelta produttiva?
Sì, molto più spesso adesso, nel senso che man mano che produco dischi, più band e artisti vengono da me chiedendomi un’impronta diretta, mi chiedono di comporre o di suonare macchine a nastro, di essere un altro membro della band o di lavorare insieme a loro, in profondità. E questo mi fa molto piacere, perché è un sintomo di fiducia, di rispetto e di voglia di sporcarsi le mani insieme. Io adoro lavorare con gli artisti, le band, perché c'è una scintilla che è già scoccata e mi piace poi accendere questo fuoco insieme. Quando c'è questa scintilla, mi trovo molto a mio agio a rispondere a questi input, credo di essere una persona, sai, che risuona.

Recentemente è uscito il nuovo singolo dei Beatles, quello realizzato anche grazie alla possibilità tramite AI di separare (sul famoso demotape) la voce di Lennon dal pianoforte. Ma, al di là di quel pezzo, il progetto prevedeva anche il remix dei brani sulle due raccolte di singoli, il disco rosso e il disco blu. L’utilizzo delle tracce originali, mixate con la tecnologia di adesso, ha permesso un deciso salto di qualità dal punto di vista sonoro, seppur sempre molto rispettoso dell’originale. Tu pensi che i dischi di quell'epoca dovrebbero essere lasciati così come sono (al massimo rimasterizzati), o trovi sensato poter rinfrescare il suono di un album in questo modo? È una bella sfida, vero?
È una sfida davvero molto sfaccettata. Io non ho ancora ascoltato il remix, ho ascoltato il singolo, però tutto ciò mette sul tavolo tante domande, anche dal punto di vista etico. Sono domande nuove, dal momento che non avevamo la tecnologia per farlo dieci anni fa: ha senso andare a remixare? È quello il desiderio della band? Come si fa a decidere se alcuni membri della band sono ancora in vita e altri no? È una questione di mercato e di pubblicità? Dove ci porta questa scelta? Sono canzoni e dischi che erano stati concepiti con il gusto e le tecnologie di allora, quindi la decisione non dovrebbe mai essere presa alla leggera. Io, per esempio, l'ho vissuto sulla mia pelle con un disco, anzi una discografia, di Pauline Anna Strom, una compositrice di San Francisco che negli anni Ottanta ha pubblicato alcune composizioni molto espanse, stupende, di musica elettronica. La casa discografica Revenge di Brooklyn mi ha contattato per domandarmi "abbiamo scoperto le bobine originali di questi dischi, non soltanto di uno, ma di tre, e anche di un altro disco che non è mai stato pubblicato. Vorresti remixarli?". Io ho spiegato loro che adoravo i suoi dischi e che mi sarebbe piaciuto molto remixarli, ma volevo prima parlare con lei. Avuto l’ok, ci siamo sentite, e le ho detto subito "parliamo di come vorresti sentire suonare questi dischi", anche perché all’epoca erano stati mixati con il gusto e la tecnologia degli anni Ottanta. Ok, è vero che anche io li ho mixati in analogico sul mio banco del 1974, però li ho mixati con le orecchie di qualcuno del 2020, che ha scelto di rendere le frequenze basse e quelle alte molto più presenti. Parliamo quindi di mix moderni, che hanno tirato fuori elementi che all’epoca non avevano avuto molto spazio. Ma ogni cambiamento è stata una decisione presa insieme all’artista, mi sentivo autorizzata, avevo la sua benedizione. Purtroppo, lei è morta a 70 anni proprio mentre stavamo mixando, e questo mi ha trasmesso ancora di più la voglia di completare il lavoro e far uscire la sua visione allo scoperto.

Quella che magari negli anni Ottanta nemmeno lei era riuscita tirare fuori...
Esatto. Ci sta che gli artisti cambino idea e vogliano cambiare il suono del disco, quindi è importante che siano loro i primi a dire "vorrei remixare, perché adesso sento come se potessi dargli una nuova vita". A livello tecnologico possiamo farlo, perché le tecnologie usate per estrarre strumenti da un mix mono o stereo adesso sono disponibili. Per esempio, puoi isolare le batterie dal basso, dalla chitarra, dalle voci, sono tecnologie alla portata di tutti, ma bisogna stare attenti a come si utilizzano. Quando ho fatto il disco ("Proto") con Holly Herndon, che mi hai citato prima, lei ha programmato questa AI chiamata Spawn e l’ha utilizzata per comporre l'album attraverso la rielaborazione della sua voce, ma quando il disco è uscito, Holly ha chiarito che queste tecnologie sono molto importanti perché vanno ad allargare il nostro potenziale, però dipende da chi le usa e come le usa. È un tema da non prendere alla leggera, ma se c’è di mezzo una questione artistica se ne può parlare. Immagino che nel caso dei Beatles ci sia stato un certo tipo di discussione prima di far uscire il remix. Io ero stata molto toccata da "Now And Then", la prima demo, perché ho pensato "questa racchiude molti aspetti emotivi". Non mi pronuncio in termini di mi piace o no, perché sono gusti, però hanno fatto davvero un ottimo lavoro.

Hai mixato il nuovo disco dei Subsonica, appena uscito, ma avevi già lavorato anche su quello precedente. Ci sono altri progetti italiani su cui stai lavorando e, in generale, ti piacerebbe lavorare su più progetti italiani?
Si, recentemente ho prodotto il nuovo disco di Silvia Tarozzi, a Bologna, che stiamo mixando. È stato il primo disco che ho registrato interamente in Italia, dal momento che, vivendo a Londra tutto l'anno, non ho mai avuto occasione di lavorare in uno studio di registrazione italiano. Siamo andati negli studi Fonoprint di Bologna, ed è stato molto bello finalmente riuscire a registrare in patria.

Tra l’altro i Fonoprint sono studi storici, che si portano dietro anche un suono ben preciso, che ha fatto epoca nei 70/80.
Sì, quindi a maggior ragione per me è stato importante lavorare lì, senza contare il fatto che ho potuto comunicare in italiano, cosa non scontata, dato che parlo in inglese nel 99.9% del mio tempo. Poi non so se posso dirlo o no, ma c'è un altro artista con cui sto lavorando, italiano, abbiamo lavorato a Brescia per un paio di giorni, anche lì è stato bello tornare "a casa" e lavorare in uno studio di registrazione italiano. È una cosa che vorrei fare ovviamente di più… e aggiungo che da circa due anni sto pensando di costruire uno studio di registrazione proprio in Italia. Ho cominciato a interessarmi a vecchi casolari disabitati con l’idea di costruire uno studio dove poter invitare artisti internazionali, magari un posto vicino a dove sono cresciuta. È un progetto futuro, al quale mi dedicherò nei momenti di tempo libero. Ora non ne ho molto, però il progetto resta.

Immagino che se tu dica a un artista straniero di venire a registrare in un casolare in Italia, quello ci venga di corsa...
Infatti mi hanno già detto di sì! Quando racconto questo sogno in progress agli artisti con cui lavoro, tutti mi dicono "count me in!". E sai qual è la cosa che mi fa sorridere? Il fatto che durante tutti questi anni ho lavorato in studi di registrazione a Londra, fuori Londra, in Scozia, in Francia, in Islanda, in America, in Grecia, ma soltanto quest'estate ho avuto l’opportunità di lavorare in Italia. Mi fa sorridere perché me lo aveva detto anche Stefano Pilia: non si è mai profeti in patria.

È un po’ il concetto di "big in Japan" per gli anglosassoni, quello di andar forte fuori casa ma necessitare di più tempo in patria. Tu hai tutte le carte in regola per andare forte anche in casa
Spero di sì, ovviamente. Sai, io sono venuta a Londra, ma l'amore per la musica è iniziato in Italia, grazie al Magazzino 47, a Carlo, a Radio Onda d'Urto, e a tutti gli artisti con cui ho lavorato lì.

La piantina è nata lì, poi è cresciuta
Poi è cresciuta, sì. Io non credo nei confini, quindi per me, soprattutto quando lavoro in ambito musicale, è spontaneo pensare che alla fine ci si conosce più o meno tutti e ci si sente a casa un po’ ovunque. Poi non so se magari vale lo stesso anche nel giornalismo o in qualsiasi altra arte, ma uno studio, che sia qui, in Italia, in Grecia o in America, resta uno studio. Magari guardi fuori dalla finestra e vedi le Alpi, sai che sei nel Nord Italia, o vedi il mare, e sai che magari sei in Sicilia. Ma se non ti affacci alla finestra, potresti essere ovunque.

È un microcosmo che ritrovi sempre
E quello è il bello, perché ci si sente a casa, anche se si è dall'altra parte del mondo. Quando hai uno studio, alla fine si parla tutti lo stesso linguaggio.

Chiudo con una domanda inevitabile: ci sono dei consigli in particolare che ti sentiresti di dare a chi vuole intraprendere la tua carriera?
Direi che ogni strada è diversa per ciascuno di noi. Il tragitto che ho fatto io potrebbe non funzionare per tutti. Una persona potrebbe arrivare al mio stesso risultato facendo un percorso completamente diverso, perché è ovviamente un susseguirsi di decisioni, di occasioni, di cose che sono specifiche per ogni persona. Quello che mi sento di dire, e che credo sia molto forte come punto, è che è davvero importante collaborare, perché collaborando e proponendosi a un gruppo, un artista, ci si mette in gioco. E il mettersi in gioco è l'unica maniera in cui, per me, si cresce interiormente oltre che esteriormente. Quindi, mai aver paura di collaborare, di creare una community. Con la community si diventa più forti e ci si può appoggiare in un momento in cui ci serve, ad esempio, un compressore, o un consiglio. Se si ha una community alle spalle, si è protetti. È importante mettere sempre la community sopra la competizione. Non dimentichiamoci mai che, se si vive in un contesto in cui ci si aiuta, è molto più facile anche andare oltre la competizione dell'industria discografica. Poi non bisogna mai aver paura di sperimentare. Mai rimanere bloccati dal fatto di non avere il microfono da 10.000 sterline o il banco da 100.000 sterline. Non è quello il problema. L’importante è come lo si usa e il contenuto di quello che si produce, di quello che si fa. Ovviamente serve dedizione, non ci sono altri modi, bisogna dedicarsi e seguire il proprio istinto, perché se si lavora su musica che non ci tocca istintivamente, poi non riusciamo a metterci né l’anima né il cuore. Bisogna avere il coraggio di dire "questo è il mio sogno" e non avere un piano B. Io non ce l’ho mai avuto un piano B, ho lavorato anch’io in ristoranti, in fabbrica, in una miriade di posti, però non ho mai avuto un piano B, perché sono sempre stata convinta, e felice, del fatto che questo è quello che voglio fare. Sento che mi darà emozioni nuove tutti i giorni. Non si finisce mai di imparare. Alla fine, sai, sono fortunata.

Discografia

L'ebbrezza delle grandi profondità(with Francesco Fonassi, Canti Magnetici, 2022)
Music For Open Spaces(with Tom Relleen, hands In The Dark, 2023)
Pietra miliare
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