Percy Jones - Umiltà di un fretless consegnato alla Storia

Basterebbe un esempio. Si reperisca il capolavoro di Brian Eno “Before And After Science”, anno di grazia 1977. Si selezioni la quarta traccia, il breve strumentale “Energy Fools The Magician”; arrangiamento e basso fretless di questo algido gioiello che, senza verbo proferire, conia il sottogenere dell’ambient-fusion, sono opera di Percy Jones. Gallese di nascita ma statunitense dagli eigthies, classe 1947, egli è tra i più significativi sessionmen britannici della propria generazione, una divinità dello strumento al pari d’uno Jaco Pastorius, il cui background non risiede però nel jazz, ma nel rock dei primi anni 60. Nel corso dei decenni hanno chiesto i suoi servigi, tra i tanti, nomi quali Soft Machine, Roy Harper, Steve Hackett (per lo straordinario esordio solista “Voyage Of The Acolyte”), David Sylvian, Kate Bush, Suzanne Vega. Sue le decorazioni più commoventi in alcuni brani di “Music For Films” e della pietra miliare “Another Green World”, entrambi del già citato re Eno. Suo perfino l’oscuro riff che, nel pezzo “Chemestry”, apre le “Possible Musics” di Eno/Hassell, responsabili di aver reinventato la world music.
Ma Jones è anche e soprattutto superbo compositore, cofondatore nel 1974, insieme al chitarrista John Goodsall e al tastierista Robin Lumley, dei Brand X, istituzione della fusion più originale che si possa immaginare, con una discografia di almeno cinque titoli imperdibili, a cavallo tra ’76 e ’80, nei quali il nostro divide per buona parte la sezione ritmica con il Genesis Phil Collins. La fusion del quartetto non è certo un qualsiasi “marchio X”, vantando, unitamente a un’impressionante caratura tecnica, un surreale umorismo che rende godibili anche gli episodi più astratti superando in originalità, nei momenti più ispirati, le produzioni di certi big del jazz mondiale. E non si badi a quella critica specializzata incline a tagliar corto, la quale definisce il pur travolgente esordio “Unorthodox Behaviour ” (’76) come la migliore prova del gruppo; si rischierebbe così di perdere i guizzi di un ingegno che abbonda anche in opere apparentemente minori, quali le trascurate “Masques” (’78) o “Do They Hurt?” del 1980. Se il musicista è ancor oggi, attraverso il progetto MJ-12, un vulcano in costante eruzione, l’uomo si conferma cauto nelle esternazioni, saldamente legato a un modus operandi che, alle digressioni sui massimi sistemi, predilige i fatti, la creatività “sul campo”. Scoprendone un’umiltà oggi davvero rara nello show biz, le prodezze allo strumento di Jones appaiono ancor più pantagrueliche, avendo egli cavalcato 60 anni di carriera producendo un lascito apripista per il basso fretless (fenomenale il controllo del polso negli arpeggi a tre dita) ma, più generalmente, per gli amanti della musica popolare che si fa Arte.

Percy, come descriveresti i Brand X a un ascoltatore che non li avesse mai sentiti?
Fusion? C’era ovviamente del jazz e del rock, ma anche altre influenze. La fusion però ha due facce: una è quella chiamata anche “elevator music”, una musica di sottofondo che proprio non sopporto e, certo, noi non eravamo quella roba là. Un’altra definizione adatta potrebbe essere, semplicemente… musica strumentale!

Molti musicisti hanno una reazione di rigetto quando sentono parlare di fusion.
Beh, alcune persone, quando si parla di fusion, dicono: “Ah sì, quei tizi che suonano milioni di note velocemente e senza alcun contenuto”. Per me invece la fusion, come ho detto prima, è un mix di generi diversi. Il resto è musica buona per lavarci sopra i piatti. Mentre il jazz-rock è solo jazz e rock, mescolati, credo eh! Non so davvero. È una questione difficile, perché si tratta di spiegare una terminologia che hanno appioppato a un fatto artistico.

Come vuoi ricordare John Goodsall e Robin Lumley, mancati rispettivamente nel 2021 e nel 2023?
Entrambi erano ottimi compositori e John, in aggiunta, anche un eccellente musicista. Da un punto di vista umano, John poteva avere un carattere piuttosto selvaggio, Robin risultava più posato, anche se era un vero soggetto. Però preferisco non menzionare le cose che riuscivano a combinare.

Quali sono le differenze di approccio alla batteria, tra Phil Collins e Mike Clark, altro ottimo strumentista attivo per voi tra il ‘78 e l’80?
Sì, sono entrambi grandi batteristi, ma molto diversi tra loro. Phil viene dal rock. Mike dal jazz, avendo suonato fusion e funk, prima di noi, con Herbie Hancock. Se vuoi, potremo dire che Phil si è mosso dal rock al jazz, mentre Mike ha fatto il percorso opposto. Adesso però Mike è tornato al suo primo amore, il jazz. Per me è stato motivo di crescita suonare con lui, perché ha un drumming molto sincopato, perciò dovevi essere perfettamente coordinato con la batteria, per fare un buon lavoro. Con Phil ho condiviso anche un sacco di lavoro in studio di registrazione, nei Seventies; un esempio interessante di noi due come sezione ritmica è “Vimana”, secondo album di una band del tuo paese, i Nova.

Quali caratteristiche cerchi in un musicista?
La capacità di innovare, l’imprevedibilità. Quelli che arrivano con proposte che non ti aspetti e ti sono di ispirazione, perché ti spingono a fare cose che altrimenti non avresti fatto. Se poi sono anche belle persone, beh, anche quello aiuta. I polemici e i maleducati sono più che altro un impiccio.

Jazzisti del passato a cui sei debitore?
Tra i tanti, il principale è probabilmente il contrabbassista Charles Mingus. Ho scoperto la sua musica nei tardi anni 60: al tempo stavo a Liverpool e militavo nei Liverpool Scene, una band nata con l’intento di abbinare musica e poesia, ma che poi si risolse a suonare r’n’r; furono il sassofonista Mike Evans e il cantante (e poeta) Adrian Henri a iniziarmi a Mingus; per lui scoppiò un amore che dura ancora oggi. Quello che mi piace, prima di tutto, è la dinamica delle composizioni, la loro, appunto, imprevedibilità. Ascoltati pezzi come “Goodbye Pork Pie Hat”, “Fables Of Faubus” o “Haitian Fight Song”. Davvero un grande compositore. Ma mi piacciono anche Igor Stravinskij, Gabriel Fauré, John Coltrane, Miles Davis, Dr. John. E Paco De Lucìa, apprezzo molto le sonorità spagnole e africane. Ma Mingus resta al top.

Riascoltando “Product” mi sono chiesto se non steste tentando di semplificare la formula.
In realtà, le parti che ho suonato in quell’album sono, sotto un profilo tecnico, più complesse di quelle contenute nei lavori precedenti. Tieni conto che compaio solo in tre brani: “Not Good Enough-See Me!”, “Dance Of The Illegal Aliens”, che erano miei, e “Wal To Wal” dove ci sono due bassi, il mio e quello di John Giblin, che è anche l’autore, a interfacciarsi con una drum machine. Gli altri brani li suona John. Ma, per quel che riguarda quello che ho suonato io, specialmente “Not Good Enough-See Me!”, non è certo materiale facile da suonare.

Come spiegheresti il concetto di “groove” a una persona priva di particolari conoscenze musicali?
Domanda complessa, perché io stesso mi ritengo una persona priva di particolari conoscenze musicali; capisci bene come una persona priva di particolari conoscenze musicali che tenti di spiegare qualcosa inerente alla musica a un’altra persona priva di particolari conoscenze musicali suoni un po’ strano. Comunque, per quella che è la mia comprensione, piuttosto limitata, il groove è un giro ripetitivo, fortemente efficace, che contiene una sorta di qualità ipnotica. C’è anche chi mi ha criticato, asserendo che non ho abbastanza groove, perciò…

Per un bassista, imparare il repertorio tradizionalmente inteso come formativo per lo strumento è importante?
Non saprei perché, parlando di me, non ho mai studiato un repertorio conservatoriale. So che molti bassisti, quando vanno al college, a Berkeley o quel che è, si mettono di buona lena a studiare il Fake Book, credo si chiami così, e mandano a memoria un sacco di standard. Non avendolo mai fatto, non so dirti se sia utile o meno. Ma penso di sì, perché sono certo che comunque amplia la conoscenza dello strumento e della composizione, in generale.

Qual è attualmente il tuo equipaggiamento?
Per la maggior parte del tempo uso un fretless della Wal a 5 corde, che mi è stato regalato dalla casa produttrice nel 1984, quindi ha quasi 40 anni. Ho anche un fretless a 5 corde della Ibanez, non so quale sia il modello, non lo producono più, e ha pick-up piezoelettrici, niente pick-up magnetici, ma lo uso solo su certe cose. In effetti l’ho usato molto negli ultimi anni coi Brand X, e ha un suono un po’ verticale rispetto al Wal, anche se negli ultimi 12 mesi sono tornato a suonare il Wal. Ho un amplificatore Euphonic Audio combo, brand che purtroppo ha chiuso i battenti qualche mese fa, ed è molto triste perché produceva apparecchiature di ottima qualità; si tratta di una testata da 800 watt, un diffusore da 12 pollici a cui è associato un cabinet, essendo combo. Ho anche un secondo cabinet con diffusore da 12 pollici, e credo che il secondo cabinet sia un Reflex Port, ma non ne sono sicuro. In definitiva, è abbastanza piccolo e ha un buon suono, mi piace molto. E le corde, ultimamente scelgo le Ernie Ball. Uso anche un multi-effetto Eventide H9.

In che modo hai impiegato le tue competenze elettroniche per arrivare a un sound originale?
È dalla fine degli anni 70 che costruisco i miei effetti. Tipo un filtro controllato in tensione, con uscite passa-basso e passa-banda, un flanger; questi sono in qualche modo personalizzati, perché il flanger poteva essere impostato affinché il tempo di ritardo, che credo arrivasse a 25 millisecondi, fosse approssimativamente proporzionale all’altezza della nota. Quindi, sulle note basse, si otteneva un’ampiezza del tempo di ritardo molto più ampia. Il filtro era dotato di una memoria analogica che memorizzava l’ampiezza di picco della nota suonata. Poi c’era un generatore di inviluppo che permetteva di impostare il tempo di attacco, in modo da far salire l’inviluppo fino al valore di picco, anche se la nota era già decaduta, il che, a mio avviso, era molto musicale. Si potevano suonare brevi note staccate e ottenere questo suono grezzo, sospirato e filtrato. Ultimamente non ho costruito più nulla, anche se sto ventilando l’idea di progettare qualcosa che controlli meglio l’Eventide H9. Ma sto ancora cercando di capire come fare.

Blocco dello scrittore: se capita, che fai?
Mi capita spesso. A volte arrivo fino a un certo punto di una composizione, e mi blocco. Di norma, mi fermo e vado a fare qualcosa di completamente diverso e non musicale. Magari ci torno sopra più tardi e, a volte, mi viene in mente qualcosa che permette di andare oltre quella situazione di stallo e proseguire. In altre occasioni non riesco a venirne a capo e allora butto via tutto e non ci penso più. Non ho una strategia definitiva, a parte fermarmi e riprendere dopo un po’. Qualche volta funziona, altre no.

Di quale registrazione discografica sei più soddisfatto?
Beh, tra i tanti dischi su cui mi è piaciuto lavorare, ci sono quelli con Eno; con lui è sempre tutto interessante, perché ha un approccio creativo davvero insolito. Sai, lui ti diceva che non era un tastierista, non era un musicista, ma per me, quando una cosa funziona, è tutto, non c’è altro di cui preoccuparsi. Un esempio significativo è stato il brano “Sky Saw” su “Another Green World”; eravamo in uno studio di registrazione della Island: lui si mette al piano, quello è stato il punto di partenza, e suona questo “dun-dun dun-dun dun-dun” e poi c’era un cambio di accordo. Sicché io e Collins ci siamo attenuti a quelle indicazioni generiche. Mi pare che alla fine ci fossero in tutto quattro cambi, sui quali abbiamo spalmato qualche abbellimento, qua e là. Per quel brano aggiunse anche alcune parti di synth e John Cale alla viola, e ci stavano perfettamente. Quando uscì l’album, Brian mi spedì per posta il vinile: ricordo che, dopo averlo ascoltato, pensai “Wow, questa è roba davvero forte”. E in effetti abbiamo fatto un bel po’ di cose insieme. Registravamo magari un riff di basso e poi ci suonavo sopra un’altra cosa. Mi sa che alcune di quelle registrazioni sono finite su “Music For Films”, ma tante altre sono, a oggi, inedite. Quindi, sì, era un esempio, a mio avviso, di grande creatività, e in realtà speravo che lui, all’epoca, si spingesse oltre, con questo approccio, e facesse più cose, ma non l’ha fatto. All’inizio degli anni 80, dopo essermi trasferito a New York, gli consigliai Mike Clark. Finì che entrammo in studio io, Mike ed Eno, e mettemmo giù un po’ di roba, qualche idea, ma a Eno non è piaciuta per niente; disse che era troppo impegnato per poterci lavorare, e così è stato. Pensavo che noi tre avremmo potuto fare cose molto belle, ma niente. Poi, chiaro, ci sono alcuni dischi dei Brand X di cui sono molto soddisfatto. Ma anche progetti che si sono rivelati dei mezzi disastri, dunque è un po’ e un po’.

Per album storici come “Another Green World” e “Before And After Science” Eno ti fornì qualche illuminante indicazione?
Come ti dicevo, partiva fornendo indicazioni molto vaghe. Ciò si traduceva nel fatto che permetteva a ogni musicista di essere sé stesso, perciò ognuno tirava fuori il meglio di quel che sapeva fare. Nel mio caso, ascoltava quello che avevo fatto e diceva cose tipo: “Prendi queste due battute e ripetile, mettici del groove”. Aveva l’abilità di camminare sul filo del rasoio, concedendo ai musicisti libertà, ma mantenendoli allo stesso tempo sui binari del percorso che aveva in mente. E, alla fine, il risultato era coerente. Ricordo una volta che ci eravamo messi a discutere su come sarebbe stato opportuno procedere per un determinato pezzo; dopo 10 minuti di questioni lui se ne uscì con: “Facciamoci un po’ di torta”; tirò fuori da sotto la scrivania una torta alla frutta, i piattini di carta, la tagliò a fette e ci mettemmo a mangiarla lì, in piedi. Dopo di che non tornammo più sulla discussione precedente, tanto che mi chiesi se quello della torta non fosse stato un abile espediente.

La qualità più sopravvalutata per un bassista?
Direi, il luogo comune di suonare linee di basso il più velocemente possibile, così che la velocità prevale sul resto. Essere in grado di suonare in maniera veloce è una buona cosa, è una qualità che sai essere lì quando ce n’è bisogno. Ma, a volte, delle note tenute lunghe, o lo spazio tra una nota e l’altra, si dimostrano molto più efficaci. Perché alla fine, cosa rimane? Ascolti un basso di cui puoi dire “Quel tizio ha capacità fantastiche” ma, a parte questo, non ti resta impresso altro. Pensa alle linee di basso dei brani prodotti dalla Tamla Motown, roba tecnicamente brillante, c’è un sapiente uso del contrappunto e di tutto quel che serve, ma sono dritte, stanno in piedi senza bisogno di tanti artifizi.

Nel circuito del pop e del rock, vige una certa riluttanza ad affidare al basso la conduzione della linea melodica.
Un fatto legato alla nostra tradizione. Il basso non è mai stato considerato uno strumento solista o adatto per dettare la linea melodica. Forse è anche per il fatto che è nato con un altro scopo, non certo legato alla melodia. Ma, ovvio, può essere usato in maniera assolutamente melodica. Diciamo che è in giro da così tanto di quel tempo nel ruolo di “sottofondo” all’interno della sezione ritmica che, ormai, l’ascoltatore medio si aspetta che quello sia il suo ruolo.

Tra i ringraziamenti speciali indicati nel libretto interno del tuo esordio solista, “Cape Catastrophe” c’è anche Joyce. In che modo lo scrittore irlandese ha influenzato la tua estetica?
No, Joyce è il nome di mia moglie! Lei mi ha supportato nella mia carriera di musicista per 40 anni e rotti, sicché, al tempo, mi piaceva l’idea di menzionarla nell’album.

“Cape Catastrophe” è un ottimo esordio; ha un che dello Zappa di “Jazz From Hell”…
Beh, innanzitutto grazie per l’apprezzamento; quando l’album è uscito, nel 1990, non ha ricevuto una buona accoglienza. Certa critica ha evidenziato che non suonava come le cose dei Brand X ma, ovviamente, non volevo che suonasse alla Brand X. Un giornalista, in particolare, tirò fuori che c’erano troppi taglia e incolla in fase di editing, il che è strano poiché, al tempo, non avevo neanche il computer. È interessante notare che ottiene un’accoglienza migliore oggi, rispetto a quando è uscito. Io, personalmente, ne resto soddisfatto.

Come nasce quel lavoro?
Al tempo, fine anni 80, ero a New York e non avevo una band, così, nel tentativo di mantenermi produttivo, mi recai al negozio di strumenti musicali della catena Sam Ash, per compare un sequencer midi. Stavo per uscire dal negozio con questo sequencer midi economico della Roland quando incrociai Elliot Sharp, il quale mi disse che stava promuovendo delle serate al Kitchen per la settimana successiva e poi, guardando lo scatolone che tenevo sottobraccio, aggiunse che potevo portare quella roba e suonarla, se mi andava. Tornai a casa, ci pensai su e decisi di accettare. Così composi un pezzo molto lungo, si intitolava “Barrio”, un pezzo che, quando lo suonai al Kitchen, venne accolto con entusiasmo. Finii per accettare altre date in città, per cui dovetti scrivere altro materiale e andai avanti a esibirmi da solista per altri 18 mesi almeno, in posti come il Cbgb e il Knitting Factory di Houston Street, e poi cominciai a suonare anche fuori, ricordo qualche data a Chicago.

La tua strumentazione in quella veste solista?
Oltre al basso, mi portavo dietro il sequencer, un Portastudio a quattro tracce con audiocassetta, una drum machine RX-11 della Yamaha, un synth Casio Cz-101 e un delay digitale a 12 bit della Korg. Infine, ho costruito un decodificatore ed encoder FSK, in modo da poter registrare una traccia di sincronizzazione su una traccia del Portastudio e usare quella traccia (di sincronizzazione) per sincronizzare sequencer e drum machine alle tre tracce audio a disposizione sul Portastudio. Il sistema, magari un po’ artificioso, funzionava, anche se, in un paio di occasioni, la sincronizzazione è saltata. Trascorsi quei 18 mesi, pensai di registrare il materiale, non fosse altro che per lasciarne testimonianza ai posteri, perché volevo chiuderla lì e tornare a esibirmi con una band. Un amico arrivò un giorno con un registratore a due tracce della Sony che aveva trovato per strada e, visto che l’affare sembrava in buone condizioni e le testine non erano rovinate, gli associai un Dolby C Noise Reduction e registrammo e missammo l’album a casa mia, tutto in una volta. “Cape Catastrophe” bussò a parecchie porte, per un paio d’anni, fino a quando arrivò la proposta di pubblicarlo su cd da Bert Gerecht, un discografico tedesco fondatore della piccola etichetta Hot Wire Records. Ah, e la veste grafica è di Samantha Mae Dorfman.

In cosa differiva il modus operandi del progetto Tunnels, attivo dal ’93 al 2006, rispetto a quello dei Brand X?
Come ti dicevo, dopo l’esperienza solista avevo una gran voglia di tornare in una band. In quel periodo tenevo un corso alla scuola Drummers Collective e, tra le persone che vi insegnavano, saltuariamente, c’era il batterista Frank Katz, di cui mi aveva parlato bene Mike Clark. Facemmo qualche jam insieme e il suo stile mi impressionò, sicché per me diventò una scelta ovvia. Poi si unirono il chitarrista Van Manakas e Marc Wagnon al vibrafono midi, che veniva dall’esperienza nell’ensemble Doctor Nerve. Le composizioni vertevano principalmente su me e Wagnon. La somiglianza coi Brand X, se vuoi, è che suonavamo brani strumentali con ampio spazio all’improvvisazione ma, ovvio, il sound era diverso. Ogni band è diversa dall’altra perché è la somma dei suoi componenti anche se, certo, l’approccio dei Brand X e dei Tunnels era simile. Abbiamo inciso cinque album e poi, a un certo punto del nuovo millennio, siamo arrivati a un momento in cui non ci si evolveva più, così ognuno si è spostato verso altri progetti.

Di un bassista incensato come Bill Laswell, cosa pensi?
So che ha fatto un sacco di cose e ne ho sentito parlare molto negli anni 90, ma, a parte questo, non so altro di lui. Perciò per rispondere alla tua domanda dovrei andare su Wikipedia e documentarmi…

E arriviamo al progetto MJ-12. Cosa aggiunge, musicalmente, rispetto alle tue band precedenti?
Questo progetto è iniziato diversi anni fa, quando tenevo dei concerti con Stephen Moses, che è il batterista degli MJ-12. Mi ero appena trasferito a New York ed ero entrato nei Noise ‘R Us, in cui lui aveva militato per un po’. Iniziammo a fare dei concerti di improvvisazione in duo a Brooklyn, e ogni volta invitavamo un ospite diverso; suonarono con noi chitarristi, violoncellisti, suonatori di corno e perfino un tizio che usò una ruota di bicicletta amplificata. Alla fine proposi a Steve di scrivere del materiale e rendere il progetto qualcosa di permanente. Ci hanno raggiunti Chris Bacas al sassofono e Dave Phelps alla chitarra. Ho scritto qualche brano e nel 2016 è uscito il nostro esordio omonimo. Le ragioni di questo progetto? Mi piace suonare con loro, sono ragazzi alla mano, mi piace la musica che viene fuori, è tutto molto semplice, ed esibirmi con loro mi rende felice.

Duke Ellington: “I musicisti assennati sono quelli che suonano ciò che sanno padroneggiare”.
Suppongo di essere d’accordo. Sì, devi suonare ciò che padroneggi ma, allo stesso tempo, credo che un artista debba correre dei rischi. Voglio dire, io mi metto in gioco, di sicuro. A volte mi cimento in cose che non ho imparato a dovere, e capita che vada bene, mentre altre volte incasino tutto. Tuttavia anche questo fa parte del processo di apprendimento, quindi, pur sbagliando, sai potenzialmente come dovrebbe suonare, perciò torni a casa e ci lavori su, fiducioso che la prossima volta andrà meglio.

Il più grande amore della tua vita?
Questa è facile: la mia signora, Joyce!

Cosa direbbe il Percy di oggi a quello di 40 anni fa?
Sul versante musicale gli direi di non arrendersi, di continuare a lavorare, di non dare ascolto a quelli che ti buttano giù sostenendo che stai solo sprecando tempo. Prima non ti ho detto che nel ’69 ho incontrato Mingus. Ero in tour coi Liverpool Scene e approdammo anche a New York, dove lo incontrai con la moglie, casualmente, in un bar del Village. Anche se non elargì consigli, fu molto cortese; sembrò soddisfatto che un giovane inglese, allora avevo 20 anni, si appassionasse alla sua musica. Al Percy di allora direi di tenere gli occhi aperti sugli squali del settore, poiché l’esperienza che ho avuto coi Brand X nel corso degli anni è stata, dal lato commerciale, alquanto negativa.

Cos’è accaduto?
Nel 1980, la nostra casa discografica e la società di management che ci gestiva ci scaricarono in sincrono, lasciandoci in dono un debito considerevole. Non ci fornirono una contabilità riguardo a quella cifra, non si capiva dove fosse stato speso il denaro, so solo che abbiamo dovuto restituirlo nel corso dei 40 anni successivi.

Vi siete rifatti, con la reunion del 2016?
No, siamo finiti ancora nei guai. Uno dei due manager che ci gestiva e che suonava anche nella nuova formazione, un giorno mi disse: “Non dire a nessuno che sto finanziando la band”. E anche quella volta, zero contabilità, niente di scritto. Tanto per dirti, a un certo momento ho scoperto attraverso l’etichetta Burning Shed che gli erano stati versati più di 30.000 dollari in diritti d’autore. Ho finito per dargli un ultimatum: se entro tre mesi non mi avessero fornito la contabilità richiesta, non avrei più lavorato con loro. E, così, non ho più lavorato con loro. E loro, che hanno fatto? Hanno cercato di reclutare un’altra sezione ritmica per proseguire coi concerti, usando il nome Brand X. Ci pensi? Io, Goodsall e Lumley, i fondatori del gruppo, stavamo ancora pagando il vecchio debito, e questi si vendevano come i veri Brand X. E l’ex-manager è ancora attivo su una pagina Facebook dei Brand X che ha il coraggio di definirsi ufficiale, e si comporta come se ne fosse il proprietario! Al Percy di 40 anni fa direi di guardarsi alle spalle dai truffatori, perché il music business ne è pieno. Fortunatamente oggi i giovani sono molto più smaliziati a riguardo, sono più attenti della mia generazione al fattore business.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?
La possibilità di scrivere un pezzo valido, registrarlo come si deve, suonarlo ai concerti e incontrare l’apprezzamento del pubblico. Questa è una sensazione gratificante, ecco. Inoltre, tra le cose più belle, c’è esibirsi in posti di qualità, dove tutto funziona a dovere, il suono è buono e ogni musicista sente in maniera ottimale tanto quanto gli spettatori in sala.

07/01/2024

(Immagini di Gorilla Productions Ltd. - fotografo Brian Hoodenpyle)