Reinhold Friedl - Inside piano

Hai suonato musica per molti anni, ma è piuttosto raro vederti suonare da solo... Cos’è per te un album solista?
Ho realizzato diversi album solisti, e sono tutti diversi tra loro. C’è stato “Inside-piano”, un doppio cd e un vinile con materiale aggiuntivo, dedicato sia all’aspetto orchestrale del mio modo di suonare il piano acustico, sia alla tecnica di suonare letteralmente “dentro” il piano, sulle corde. Un altro album solista, uscito per la Bocian Records di Varsavia, si chiama “Mutanza”, ed è dedicato ai pezzi classici per “inside-piano”; l'uscita più recente è stata "Golden Quinces Earthed", che presenta un Neo-Bechstein spazializzato, il primo pianoforte amplificato mai realizzato. Ciò che queste pubblicazioni soliste hanno in comune è il fatto di non seguire l’idea che il pianoforte debba essere qualcosa di intimo e romantico. Questo strumento può uscire dalla sua storia tradizionale e diventare un vero strumento di suono e rumore, orchestrale e persino spazializzato, come nel caso di "Golden Quinces Earthed".

"Golden Quinces Earthed" è molto diverso da molte delle tue precedenti uscite... Cosa avevi in mente prima che prendesse forma definitivamente? E che ruolo ha nel tuo percorso artistico?
Ho lavorato su questo progetto per molti anni; volevo trovare una musica adeguata a questo incredibile strumento. Come sai, non ha una tavola armonica e ha solo una corda per nota, ma possiede 19 humbucker per l’amplificazione. Questo sistema di amplificazione ha cambiato completamente il mio modo di suonare: si sentono solo i suoni delle corde – il suono acustico degli oggetti usati per suonarle non è amplificato, risultando quindi quasi inudibile. Questo mi ha permesso di concentrarmi davvero su questo incredibile suono delle corde, che non si ottiene mai con un normale pianoforte a coda. Un altro aspetto è che la natura dello strumento mi ha invitato a spazializzare la sua uscita sonora: ci sono 18 humbucker! Così è stato naturale differenziarli in una sofisticata spazializzazione automatizzata. Ho accolto questa sfida e concepito tutti quei movimenti simultanei nello spazio, realizzati su otto altoparlanti attorno al pubblico.

E riguardo al titolo? Cosa potrebbe suggerire riguardo alle “caratteristiche” dell’album?
Esiste un brano famoso che usa “silver apples” nel titolo; ho sentito che questa musica è una risposta della terra. Conosci le mele cotogne dorate? Ho un mercato turco dietro l’angolo dove si trovano delle mele cotogne fantastiche – e potrei citarti delle ottime ricette persiane che le utilizzano. Ma ho anche un caro vecchio amico che produce uno dei migliori distillati in Germania, fatto con mele cotogne...

"Il medium è il messaggio". Qual è il messaggio nel suonare un antico pianoforte elettronico e trasformarlo in un messaggio inconscio?
Non vedo alcun significato speciale nel farlo, ma penso sia evidente che dovremmo avere un grande rispetto per tutti coloro che, quasi cento anni fa, hanno iniziato a esplorare queste nuove possibilità tecniche e sonore per diffondere la musica. Forse ho scoperto qualcosa di inerente alla loro invenzione, che all’epoca loro stessi non vedevano.

Quanto vale e cosa rappresenta "Golden Quinces Earthed" nella tua carriera?
Praticamente, è stato un enorme successo in due sensi: è stato commissionato dal Festival di Musica Contemporanea di Berlino MaerzMusik e dal ZKM di Karlsruhe, uno dei principali studi di musica elettronica, e anche dal San Francisco Media Lab. Quindi ho potuto davvero lavorare seriamente su tutte le singole problematiche: amplificazione, spazializzazione, ecc. La seconda cosa è stata che ho avuto l'opportunità di diventare amico di David Balzer, un costruttore di pianoforti di Berlino e proprietario probabilmente dell'unico Neo-Bechstein al mondo che non è conservato in un museo. Questo ci ha dato la possibilità di portare il progetto in molti luoghi diversi in Europa e, per la prima volta nella mia vita, viaggiare con "il mio pianoforte". Inoltre, ho avuto la possibilità di produrre “Golden Quinces…” nello Studio per la Musica Elettronica della Technische Universität di Berlino, con le strutture necessarie. Quindi, nella mia carriera, questo progetto è stato qualcosa di davvero speciale: è iniziato con una piccola idea, seguendo l'idea intrinseca di un vecchio strumento, per fare nuova musica con esso, e ho potuto trovare tutto questo supporto! Compreso Sukandar Karthadinata, il grande programmatore.

La tua tecnica del "piano interno" è connessa a un'estetica artistica? E quale?
Sì. Il piano interno significa cercare di far cantare un pianoforte! Il cliché in ogni lezione di pianoforte fino al 19° secolo era: “fai cantare il pianoforte” – ma in realtà non lo fa. Così ho cercato di affrontare fisicamente questo problema e sono riuscito a far uscire quei suoni cantanti da questo vecchio mobile, diventando un vero e proprio orchestra.

Collegandosi a questo, qual è il tuo rapporto con il pianoforte? Pensi che sia uno strumento che può avere diversi tipi di potere espressivo?
Sì. È un incredibile strumento: le corde esercitano una tensione di oltre 20 tonnellate sul telaio metallico interno – è la stessa potenza di cui un jet ha bisogno per decollare! Puoi suonare tantissimi tipi di grande musica su questo strumento e suona persino incredibilmente bene se lo bruci.

Penso che tu abbia sempre dato molta importanza a questo, per esempio quando suoni il pianoforte con i Zeitkratzer... Ma secondo me, lo fai in modo molto diverso lì. Sei d'accordo?
No. La gente semplicemente non si rende conto che i Zeitkratzer possono essere visti anche come un'estensione del mio piano interno. Il problema è che la maggior parte degli ascoltatori non è in grado di riconoscere in una registrazione dei Zeitkratzer quali suoni provengano dal pianoforte, poiché normalmente non suona affatto come un pianoforte suonato normalmente sui tasti. E è davvero difficile sentirlo. Ricordo di aver lavorato con Lou Reed sul mix della nostra versione di "Metal Machine Music", e lui scherzava dicendo che non avevamo bisogno del pianoforte, dato che non c'era. Ma il giorno dopo, chiese di rendere alcuni suoni più forti nel mix e si rese conto che quei suoni erano i suoni del piano interno. Quindi è difficile da sentire… E hai questo effetto in molte delle uscite dei Zeitkratzer.

E invece, che ne pensi dell'idea di Piano Inside-Out di utilizzare questo strumento?
Piano Inside-Out era un trio: tre pianoforti a coda! L'idea è nata da una meravigliosa composizione realizzata dal compositore italiano Mario Bertoncini – era insieme a Franco Evangelisti ed Ennio Morricone un membro fondatore del gruppo di improvvisazione italiano Nuova Consonanza negli anni 60. Bertoncini era un mio caro amico quando viveva a Berlino e scrisse questo pezzo chiamato “Cifre”, introducendo molte nuove tecniche di piano interno che aveva inventato! È la bibbia del piano interno! Immagina di suonare tre pianoforti a coda su un palco con tutti quei suoni ricchi – era esilarante, adoravo questo trio. Abbiamo suonato in diversi luoghi, in un aeroporto in Italia con sei pianoforti, presso un produttore di pianoforti nel sud della Germania, a un festival a Berlino, ma probabilmente puoi immaginare quanto sia difficile trovare luoghi in cui suonare con tre o più pianoforti a coda.

I Zeitkratzer sono, tuttavia, uno dei tuoi progetti principali. Come ti è venuta l'idea di un ensemble di rumore organizzato in stile classico da camera?
I Zeitkratzer sono stati fondati alla fine degli anni 90. Avevo fatto alcune esperienze in uno studio di musica elettronica a Marsiglia e ero appena tornato da una lunga residenza a Roma. Berlino in quel periodo stava diventando davvero interessante, c'era una nuova generazione curiosa che superava i confini tra improvvisazione, composizione, interpretazione, ecc. Così ho chiesto a un trombettista con cui suonavo di fondare un gruppo di questo tipo insieme e invitare tutti i musicisti aperti e interessanti, che stavano anche sviluppando tecniche estese, lavorando sul suono, ecc. Il trombettista era Axel Dörner. Suonavamo già musica noise a quel tempo, e ho scritto un pezzo per Axel. Dove utilizza nient'altro che suoni amplificati di respirazione. Un tema reale dei Zeitkratzer era lavorare con e sull'amplificazione degli strumenti acustici – e penso che ancora oggi i Zeitkratzer siano l'unico gruppo a lavorare in modo così definito e sofisticato con le possibilità dei microfoni. Non solo per rendere le cose più forti, ma per microscopizzare i suoni strumentali.
In quel periodo la musica contemporanea classica stava iniziando a diventare un po' esausta, accademica, manierata. Poiché ho conosciuto la musica noise giapponese e molte altre musiche interessanti, che non provenivano da un contesto accademico, ho pensato: lavoriamo anche con questi ragazzi (all'epoca c'erano quasi nessuna donna, il che per fortuna è cambiato ora), sappiamo come fissare punteggi, ecc., ed è così che è nata l'idea. Ho chiamato Merzbow e gli ho detto: usaci come un mixer e Carsten Nicolai ha fatto lo stesso, e tutti hanno composto per i Zeitkratzer. L'idea era: cerchiamo musica interessante, indipendentemente da dove provenga. Dobbiamo porre fine all'abuso della musica come distinzione sociale: perché non lavorare con grandi musicisti noise allo stesso modo in cui lavoriamo con giovani compositori o musicisti elettronici d'avanguardia?

E qual è la dinamica interna dell'ensemble? Come gestisci tu e gli altri musicisti coinvolti un dialogo artistico così condiviso?
Sono il direttore del gruppo. Decisioni estetiche democratiche tendono a preferire il mainstream – più o meno per definizione. Se vuoi fare un lavoro radicale hai bisogno di qualcuno che nel caso di fallimento si assuma la responsabilità ed è il sottoscritto. Questo consente agli altri musicisti di contribuire realmente, di proporre progetti e anche di criticare qualunque cosa. D'altra parte, è davvero importante che i Zeitkratzer non siano mai stati concepiti come un ensemble a tempo pieno. Il gruppo trae così tanto vantaggio dalla vita musicale e artistica diversa dei suoi membri!

Ho spesso interpretato l'esperimento di Zeitkratzer come una forte dimostrazione dell'equazione tra rumore e musica. Lì, suoni strumenti musicali reali e classici, e crei musica di rumore (l'opposto della musica nel suo significato classico, in un certo senso) usando solo questi strumenti, senza alcun aiuto elettronico. Hai un'idea simile? Cosa rappresenta per te la musica? E che cos'è il rumore?
Prima di tutto: Zeitkratzer suona principalmente amplificato, e questo significa: CON aiuto elettronico. Non utilizziamo trattamenti elettronici a parte questo, ma l'amplificazione è chiaramente un trattamento. Ad esempio, i suoni incredibili che Hild Sofie Tafjord o Hilary Jeffery producono con i loro strumenti a fiato possono essere ottenuti solo coprendo il microfono con il campanello dello strumento. Il rumore, quindi, dovrebbe essere visto come un materiale musicale molto normale. C'è una grande tradizione di questo, iniziando forse con Varèse. Pierre Schaeffer del gruppo francese GRM ha scritto un libro di 600 pagine su come categorizzare gli oggetti sonori; poi ci sono stati Iannis Xenakis e anche la scuola dei compositori polacchi, compreso Witold Szalonek, che insegnava a Berlino. Ho avuto il piacere di lavorare e fare tour con lui. Quindi il rumore non era nulla di nuovo. La novità era che alcune persone nella musica contemporanea hanno cercato di ristabilire un materiale distinto: le note! "Fagioli", come alcuni amici coreani li hanno chiamati… Una chiara affermazione di Zeitkratzer è sempre stata: non abusare della musica per distinzione sociale! È permesso suonare musica diversa, è permesso pensare alle forme sociali dei concerti, seduti, in piedi, fumando, bevendo, sognando… abbiamo fatto concerti notturni, ma anche concerti di ascolto acustico. E il rumore è sempre presente e ha sempre forme molto diverse.

In opposizione a questo aspetto "concettuale", penso che tu abbia sempre dato - con Zeitkratzer, ma anche nei tuoi lavori solisti e in altri progetti collaborativi - grande importanza all'aspetto "istintivo" della tua musica. La maggior parte delle tue opere non suona affatto come "calcolata" o "studiate": invece, sembrano davvero spontanee... Sei d'accordo?
A volte ho desiderato che fosse così! Sfortunatamente, devo lavorare molto duramente per sviluppare i concetti, i metodi per realizzarli e le istruzioni, ecc... Ma sono felice di sapere che la nostra musica può evocare queste impressioni.

Quanto di ciò che suoni è scritto e quanto è improvvisato?
La musica è un'arte allografica, come ha sottolineato Nelson Goodman. E questo significa che non c'è musica se non viene suonata. Non è come essere un pittore: posso realizzare un dipinto da solo, senza aiuto da parte di qualcun altro, e appenderlo al muro. La musica ha bisogno di essere trasmessa. Quindi la questione dell'autore non è mai veramente chiara ed è una delle qualità più grandi della musica. Una volta ho sintetizzato questa idea in una storia per ridurla all'aspetto materialistico: immagina che suoni in un concerto una tua composizione. Immagina che dopo il concerto tu mi dica che ho suonato il pezzo così male che non era più il tuo pezzo. Sarò allora pagato per i diritti d'autore? Ma per rispondere in modo più concreto: Zeitkratzer non ha mai suonato quello che chiamiamo improvvisazione libera, ma abbiamo usato quasi ogni altro tipo di fissazione pensabile. La maggior parte delle volte suoniamo partiture basate su timeline e utilizziamo orologi sincronizzati, costruiti appositamente per noi, per realizzarle.

A proposito, hai in programma di suonare qualche concerto nei prossimi mesi di quest'anno? C'è possibilità di poterti vedere suonare in Italia?
Penso che ci siano alcuni piani per Milano e anche Bologna, Roma e Sicilia, ma nulla è ancora confermato. Ci piacerebbe fare un tributo a Giacinto Scelsi e stiamo lavorando su questo.

Quali altri progetti stai preparando in questo periodo?
Attualmente ci sono due progetti principali su cui stiamo preparando e lavorando. Il primo si chiama Kriegslieder / canzoni di guerra: riadatteremo in modo molto zeitkratzer - come in “Neue Volksmusik”, per esempio - canzoni di guerra della prima guerra mondiale, comprese le canzoni di guerra serbe. E collaboreremo con l'incredibile cantante di Belgrado Svetlana Spajic e un suo amico, un vecchio cantante folk, che canta ancora una canzone scritta da suo padre sull'assassinio a Sarajevo. Musica e testi piuttosto brutali, grezzi, scioccanti... L'altro progetto è una collaborazione con il gruppo di performance She She Pop e si concentra su tutte le domande che normalmente non si pongono in una situazione di concerto: su di te sul palco, sul pubblico, sulla relazione tra noi, discussioni con le persone... Questo includerà una ricerca più ampia sul ruolo dei musicisti, sulla struttura di zeitkratzer, e prenderemo tutto ciò come ispirazione per le performance musicali. Non vedo l'ora di questo progetto pericoloso, in cui non sappiamo dove ci porterà, ma speriamo di realizzarlo nel 2016.