Hans Zimmer, Benjamin Wallfisch

Cinquant’anni fa per Alex North la prima di “2001: Odissea nello spazio” fu senza dubbio un’esperienza memorabile e per motivi non tutti relativi al valore artistico del capolavoro kubrickiano. Fu solo a quella proiezione infatti che il compositore americano scoprì che il regista aveva cassato in blocco la sua colonna sonora in favore di brani scritti il secolo prima da Johan e Richard Strauss, nonché dai suoi contemporanei György Ligeti e Aram Khachaturian.
Quasi cinquant’anni dopo a Johann Johansson la premiere di un altro film “monstre” preso in carica dal regista canadese Denis Villeneuve non deve invece aver riservato sorprese altrettanto spiazzanti. Già vari mesi prima della fine della post-produzione di “Blade Runner 2049”, il musicista islandese che per Villeneuve aveva creato i commenti sonori di “Prisoners”, “Sicario” e “Arrival”, era stato sollevato dal compito lusinghiero ancorché gravoso di forgiare l’erede putativo della “soundtrack” intessuta da Vangelis come un fitto “macramè” di pelle e muscoli sull’ossatura visiva allestita da Ridley Scott nel 1982. Ed è ascoltando quanto sopravvissuto del lavoro scartato di Johansson (scomparso nel febbraio 2018 senza aver dato una sua versione dei fatti) che acquistano maggior peso le dichiarazioni rese alla stampa da Villeneuve a fine settembre 2017, pochi giorni prima dell’uscita del film. Se si esclude la sfolgorante rivisitazione in crescendo dei “main titles” di Vangelis usata come musica di sottofondo del sito ufficiale (della quale è ancora controversa l’attribuzione) e che non avrebbe sfigurato nei titoli di coda al posto dell’incongrua ballata pop di Lauren Daigle, le tracce superstiti di Johansson suonano fin troppo evanescenti e atonali, svuotate della vibrante timbrica jazz-blues e della tetra possanza polifonica delle partiture vangelisiane.

“Il film aveva bisogno di qualcosa di diverso, più vicino a Vangelis - aveva confessato Villeneuve - Per questo io e Johan abbiamo deciso di prendere un’altra direzione”. È proprio il caso di sottolineare come in quest’ultima direzione abbiano penato non poco ad avviarsi Benjamin Wallfisch e Hans Zimmer, coscritti in maniera intempestiva a luglio dalla produzione per correre in soccorso di questo bradipico transatlantico cinematografico che, in un’anteprima per la stampa tenuta a New York nel giugno 2017, con le tre ore di durata della “work print version” era apparso più lento della testuggine descritta da Holden al replicante Leon nel test Voight-Kampff del primo film. Alla rimozione di Johansson e alla discutibile scelta di tenere fuori Vangelis da ogni forma di coinvolgimento (impossibile accertare fino a che punto per tacita volontà dell’ancora prolifico maestro settuagenario) è quasi consequenziale che faccia eco l’angosciante senso di “deprivazione” e di “horror pleni” che lo “score” finale solidifica intorno all’alienata ponderosità cerimoniale del film.
Eppure, a ben vedere è l’intero processo creativo dettato dal regista a essere dominato dal principio michelangiolesco del plasmare per sottrazione. Le musiche di Wallfisch traducono con disciplina pressoché marziale questa esigenza di conformarsi a un metodo e a una visione temprati dalla disumanizzante (e poeticamente efficace) “reductio ad unum” stabilita dalla regia di Villeneuve e ancor di più dalla fotografia algebrica di Roger Deakins (che con questa pellicola si aggiudica l’Oscar tante volte mancato nel corso della carriera).

Fin dalla sequenza introduttiva, le prime quattro lunghissime note steroidee di CS-80 deflagrate nella caliginosa desolazione californiana del 2049 mentre lo spinner dell’agente K sorvola le distese di serre che offrono rifugio al replicante Sapper, giganteggiano e si accasermano da subito nella sfera aurale del mondo bladerunneriano, proclamando l’egemonia sonora e metanarrativa del synth idolizzato da Vangelis sulla quasi totalità delle due ore e quarantatré minuti del film. La partecipazione stessa di Zimmer, che ritaglia appena una decina di giorni al suo tour estivo per affiancare Wallfisch in studio, è motivata in larga parte dal possesso e dalla conoscenza di uno dei rari esemplari di Yamaha CS-80 ancora in servizio, poderoso sintetizzatore polifonico a otto voci provvisto di after-touch e fuori produzione dal 1980 (per quanto le leggi hollywoodiane del marketing finiranno con l’imporne il nome a mo’ di brand eclissando quello di Wallfisch).
Archiviati e messi al bando i sax, i vibrafoni, le campane, i cromatismi di pianoforte, i gorgheggi arabeggianti di Demis Roussos, la voce retrò di Don Percival, i cori wagneriani, i sequencer e le drum-machine proto-techno, quel che resta dell’“audio-epopea” vangelisiana si ritrova condensato nella dichiarazione programmatica dei primi venti minuti, dove il mesto totalitarismo del CS-80 sembra a tratti inibire ogni altra soluzione melodica o atmosferica.

Al contrario di quanto avveniva nel film di Scott,  stavolta la musica percorre una direttrice semantica quasi sempre parallela e mai del tutto sinergica o fattivamente intradiegetica rispetto all’azione drammatica, concedendosi delle deviazioni stranianti nelle scene in cui “Summer wind” di Sinatra risuona nell’appartamento di K, “Pietro e il lupo” di Prokofiev fa da suoneria all’avvio dell’ologramma di Joi, quelli di Marilyn Monroe, Presley e Liberace si esibiscono nella sala deserta del casinò di Las Vegas, o l’agente K inserisce una moneta nell’holo-jukebox animando un Sinatra che canta “One more for my baby (and one more for the road)”. Inevitabile il confronto con l’arguta “One More Kiss, Dear”, rielaborazione orchestrata da Vangelis della celebre “If I Didn’t Care” incisa nel 1939 dal gruppo rhythm and blues The Ink Spots e inserita nell’82 nei primi trailer di “Blade Runner” a rimarcarne il coté noir e retrofuturistico. Ma non si tratta di (o soltanto di) mancanza di tempo, penuria di idee o strategica presa di distanza dalle sonorità identitarie di un 2019 pre-visto e pre-ascoltato nel passato cinematografico al fine di simularne la trentennale evoluzione in un futuro altrettanto immaginario. In realtà Wallfisch non fa che distillare l’essenzialità brutalista di un paesaggio culturale e geo-architettonico ancor più inospitale, spoglio e deumanizzante di quello proposto da Scott, Syd Mead e Jordan Cronenweth.
I modesti accenni melodici che squarciano la fosca (e, specie nel finale, assordante) cortina di note discendenti, garriti motorizzati e borborigmi elettronici nella scena dell’abbraccio impossibile sotto la pioggia tra Joi e K, o quello librato su una breve e maestosa progressione nella trasvolata verso San Diego (che emancipa il tema del prologo dall’essere solo un riverente tributo a quello che avvolgeva Deckard nel suo epico volo verso la ziggurat di Tyrell), sono tuttavia ponderate infrazioni al codice di una pregevole commissione sartoriale che, nel non voler nascondere la sua natura di opera ancillare allignata e coltivata nella torba del “sound-design”, riesce a conservare una sua dignità artistica fintanto che resti subordinata al primato dell’immagine.
Perché al momento d’essere considerata e fruita come suite di un’ora e un quarto, la crestomazia musicale di Wallfisch e Zimmer scorre stentorea ed estenuante lungo anse torbidamente tortuose, tenendosi a malapena a galla nell’attenzione dell’ascoltatore per merito della fascinosa modulazione di quattro fraseggi-chiave ripresi e variati periodicamente su uno sterminato arazzo di mugugni dark-ambient, percussioni sotterranee e droni ambientali. È per certi versi ironico che a bilanciare e fluidificare questo lavoro a quattro mani debba essere alla fine quella del grande assente di Volos, la cui nivea melanconia, rievocata dalla criogenica esecuzione di “Tears In Rain” nell’ambigua scena finale, è in grado da sola di donare ai protagonisti quello status di umana spiritualità anelata nel corso della spersonalizzante vicenda di passioni erotiche e filiali negate.

Se in fondo le tonitruanti note d’apertura composte da Alex North scimmiottavano quelle straussiane di “Also sprach Zarathustra” usate al montaggio come traccia-guida, tanto da spingere Kubrick a preferirgli l’originale, così Scott e Villeneuve avranno concluso che fosse imperativo, almeno sul finale, attingere alla matrice mistica dell’anima bladerunneriana a dimostrare, con la nietzschiana lucidità di Eldon Tyrell, che a volte non bastano un sintetizzatore e due fuoriclasse della musica di celluloide per aspirare ad essere “più umani dell’umano”.

(Alessandro Fantini sul web)

07/07/2018