Fushitsusha

Ricco di figure eccentriche, radicali o impossibili da catalogare, l’undeground musicale giapponese ha prodotto poche personalità degne, per carisma e capacità visionaria, di figurare accanto a Keiji Haino, un artista che continua a sottrarsi a qualsiasi definizione. Cantante prima ancora che chitarrista, improvvisatore, performer, compositore, esploratore del rumore e del silenzio, Haino ha costruito un’opera che sfugge sistematicamente alle etichette. Il suo universo creativo ruota attorno a una concezione quasi cosmica del suono, dove il buio, il vuoto, l’indefinito e tutto ciò che è misterioso e sfuggente non sono semplici immagini poetiche, ma elementi concreti della pratica musicale. Lo stesso Haino ha spiegato che, molto prima di sviluppare una tecnica strumentale personale, aveva imparato a comprendere il rapporto tra superficie e profondità del suono, studiando quello spazio invisibile che esiste “tra il davanti e il dietro”, per usare le sue stesse parole.
A coronamento di questa riflessione, alla fine degli anni Settanta sarebbero nati i Fushitsusha.
Ma facciamo un passo alla volta.

Nato a Chiba nel 1952 e cresciuto nella periferia di Tokyo, Haino attraversò l’adolescenza durante gli anni più turbolenti del Giappone del dopoguerra, in un clima segnato dalle contestazioni studentesche, dalle tensioni politiche e dalla nascita di una fertile controcultura artistica. Prima della musica fu il teatro ad attrarlo, spinto dalla lettura dei testi di Antonin Artaud. Cominciò, così, a sognare di diventare un attore underground, rimanendo affascinato dalla possibilità di utilizzare il corpo, la voce e lo spazio come strumenti espressivi. Quell’impostazione performativa fu così decisiva che ancora oggi i suoi concerti assomigliano a dei veri e proprio rituali.

La prima rivelazione musicale la ebbe quando ascoltò i Doors, soprattutto quelli di “When The Music’s Over”. Più che la musica in sè, ad affascinarlo fu però la presenza scenica di Jim Morrison, nonché la teatralità della sua voce e la capacità di trasformare il rock in un’esperienza fisica e coinvolgente. Nei due o tre anni successivi assorbì musica in maniera quasi compulsiva, passando giornate intere ad ascoltare dischi e programmi radiofonici. Più tardi ricorderà di aver compreso molto presto quali fossero le due qualità che cercava nella musica: «ciò che era duro e ciò che non aveva paragoni». Non gli interessava il virtuosismo, né l’appartenenza a un genere precis, ma solo ciò che non potesse essere confrontato con nient’altro.
Non a caso, le sue influenze sono sorprendentemente eterogenee. Dalla sezione finale di “You Shook Me” dei Led Zeppelin nacque il suo interesse per la vocalizzazione e per il dialogo tra voce e chitarra; il groove dei Blue Cheer lo colpì come un carro armato, mentre Patti Waters gli mostrò possibilità espressive della voce che andavano ben oltre il rock.
In questo percorso di iniziazione, il suo percorso prese una direzione decisiva all’inizio degli anni Settanta, quando trascorse un periodo al Dam House, una piccola caffetteria nei pressi del Ginkaku-ji di Kyoto, il cui proprietario, profondo conoscitore di jazz e blues, selezionò una decina di dischi, ordinandogli di ascoltarli ossessivamente, fino a interiorizzarli completamente.

Fra quei dischi figuravano Charlie Parker, Thelonious Monk, Fats Navarro, Lester Young, Charlie Christian, John Lee Hooker, Blind Lemon Jefferson, T-Bone Walker, Leroy Carr, raccolte gospel e perfino Glenn Gould, che il tizio del Ginkaku-ji considerava, provocatoriamente, parte della stessa famiglia spirituale del jazz. Non si trattò di un semplice esercizio di ascolto. Haino racconta che proprio attraverso quei dischi imparò a percepire il tempo in maniera diversa. Il jazz e il blues gli insegnarono a manipolare un singolo secondo, a concentrarsi su intervalli infinitesimali, su ciò che nella cultura giapponese viene definito “ma“, ovvero lo spazio tra gli eventi, la pausa, il respiro, il vuoto che rende possibile il suono. “Era un allenamento sul ma. Non era affatto una cosa semplice”, preciserà. Da quel momento la musica smise di essere successione di note e diventò gestione dello spazio.
È proprio a partire dal ma che si può intravedere una possibile affinità tra l’estetica di Haino e quella del teatro Nō, senza però parlare di un’influenza diretta. La vicinanza riguarda il modo di intendere il tempo, il silenzio e la presenza scenica. Come nel Nō, anche nelle sue performance il vuoto non è un’assenza, ma uno spazio carico di tensione, mentre la lentezza, la ripetizione e il controllo del gesto trasformano il concerto in un’esperienza fisica e quasi rituale, che poi era quanto il “Re Lucertola” Jim Morrison, vero e proprio sciamano del palco, gli aveva già suggerito qualche anno prima.

Da buon chitarrista alle prime armi, Haino si guardò in giro con avidità. Ascoltò, ovviamente, Eric Clapton e Jimi Hendrix, si interessò all’uso apocalittico della distorsione dell’amico Takashi Mizutani dei Les Rallizes Dénudés, ma a colpiro davvero nel profondo fu l’irlandese Rory Gallagher. In seguito, racconterà di aver intuito, ancora prima di comprenderlo teoricamente, che Gallagher costruiva la musica secondo una logica completamente diversa. Se Hendrix e Clapton sembravano muoversi all’interno di un sistema composto da cinque elementi, Gallagher ne utilizzava sette. Le sue composizioni sfuggivano alle categorie del rock, del blues e del country, e nei suoi riff Haino arrivava perfino a percepire echi della musica barocca. Quella complessità intuitiva lo convinse che la chitarra poteva essere molto più di uno strumento destinato a produrre riff o assoli, trasformandosi invece in un organismo aperto, imprevedibile e capace di generare forme sempre nuove.

La sua ricerca sonora trovò un primo sbocco nel 1970 con i Lost Aaraaff, gruppo il cui nome era stato ispirato da un poema di Edgar Allan Poe. L’idea iniziale era già radicale: immaginare un trio free jazz tradizionale sostituendo però il sax con la voce, utilizzata senza parole, come puro materiale sonoro. Ben presto il progetto prese una nuova direzione, con la chitarra che entrò stabilmente nella formazione, per cui il feedback ne divenne un elemento strutturale e la vocalità assunse un carattere sempre più fisico, spingendo il gruppo oltre i confini del jazz e del rock psichedelico. I Lost Aaraaff parteciparono ai primi festival dell’underground giapponese, condividendo il palco con Flower Travellin’ Band, Blues Creation, Brain Police e musicisti dell’avanguardia radicale come Masayuki Takayanagi, fino all’episodio del festival Genya del 1971, quando il pubblico arrivò a lanciare pietre verso il palco, segno di quanto quella musica potesse apparire disturbante anche all’interno della controcultura.

Dopo quella prima esperienza Haino attraversò un lungo periodo di quasi totale invisibilità e, più che ritirarsi, si dedicò a una ricerca personale lontana dall’idea di carriera e da qualsiasi esigenza discografica, maturando proprio in quegli anni le intuizioni sul rapporto tra silenzio, spazio e improvvisazione che avrebbero costituito il fondamento della sua estetica. Quando riapparve, verso la fine del decennio, lo fece con un nuovo progetto destinato a diventare il centro della sua produzione artistica. Nel 1978 nacquero così i Fushitsusha, non una band in senso classico, ma un luogo di sperimentazione permanente, un organismo mutevole che avrebbe cambiato formazione decine di volte, senza mai perdere la propria identità profonda.

Il nome stesso della band è già una dichiarazione d’intenti. Fu-Shitsu-Sha è formato da tre caratteri giapponesi (不失者) che non è possibile tradurre in modo univoco. Ragionando sul fatto che fu e shitsu funzionano come prefissi negativi, mentre sha indica una persona, Alan Cummings lo ha interpretato, forse anche pensando a “L’uomo senza qualità”, capolavoro del romanziere austriaco Robert Musil, come “man with no qualities“, ma il significato letterale rimane volutamente ambiguo, anche perché il nome non descrive qualcosa di concreto, ma una dimensione instabile, priva di un’identità definita una volta e per sempre, il che, a pensarci bene, è perfettamente coerente con la poetica di Haino, che ha sempre rifiutato qualsiasi ruolo prestabilito, persino quello di chitarrista. “Prima di tutto, e soprattutto, sono un cantante”, ha dichiarato più volte, ribaltando la percezione costruita attorno alla sua devastante chitarra elettrica.

Nel varare il progetto Fushitsusha, Haino non cercò semplicemente di fondere rock, free jazz, blues, psichedelia e rumore, ma volle innanzitutto mettere in discussione l’idea stessa di rock, trasformandolo dall’interno attraverso improvvisazioni che possono durare pochi minuti o un’intera serata, e in cui la fanno da padrone esplosioni di feedback, silenzi sospesi e una concezione del tempo completamente estranea alla forma canzone.
La versione più celebre della band rimarrà quella del trio elettrico, costruita attorno alla chitarra incendiaria del suo leader, ma nel corso degli anni essa assumerà configurazioni sempre diverse, arrivando perfino a esibirsi senza chitarra o con Haino alla batteria.

Per oltre un decennio, tuttavia, l’esistenza dei Fushitsusha (con Jun Hamano al basso e Shuhei Takashima alla batteria) rimase quasi esclusivamente affidata alla memoria di chi ebbe la fortuna di vederli dal vivo. Tra il 1978 e la fine degli anni Ottanta circolarono pochissime registrazioni e il gruppo acquisì anche grazie a questo un’aura leggendaria nell’underground giapponese.
La documentazione rimase comunque estremamente scarsa anche negli anni successivi, con Haino che, tra il 1983 e il 1987, visse un altro lungo periodo di quasi totale assenza dalla scena pubblica.
Fu soltanto alla fine degli anni Ottanta che i Fushitsusha trovarono finalmente una forma discografica compiuta. Nel 1989, pubblicarono infatti un doppio album dal vivo, destinato a diventare una delle loro testimonianze fondamentali. Uscì per la PSF Records, l’etichetta fondata nel 1984 a Tokyo da Hideo Ikeezumi, secondo la filosofia: “Pubblico solo ciò che mi piace e spero che alcuni di questi suoni possano interessare l’ascoltatore più esigente”.

Conosciuto con diversi titoli (Live I, 1st o semplicemente, come da catalogo, PSF 3/4), questo doppio album (della durata di 97 minuti) restituisce finalmente una visione relativamente completa del sound della band, qui costituita, oltre che da Haino, da Maki Miura (chitarra), dai due batteristi Akui e Seijiro Murayama e dal bassista Yasushi Ozawa, quest’ultimo già in forza, nella seconda metà degli anni Settanta, alla East Bionic Symphonia.
In Live I confluiscono molte delle ricerche sviluppate da Haino nei due decenni precedenti: il rapporto fra rumore e silenzio, l’estrema manipolazione del timbro, la fisicità della voce e della chitarra, una particolare concezione del tempo, in cui ogni suono sembra scaturire dal vuoto che lo precede, e l’improvvisazione intesa come forma di composizione istantanea. A proposito di quest’ultima, fondamentale fu soprattutto il rapporto tra Haino e l’altro chitarrista Miura, il quale, pur essendo tutt’altro che a digiuno di pratiche improvvisative, trovò in questa nuova avventura pane per i suoi denti: “In origine ero specializzato nell’improvvisazione, ma con i Fushitsusha fu tutto diverso. Se consideriamo ciò che loro facevano quando improvvisavano, allora non esistevano paragoni. A livello sensoriale riuscivo più o meno a comprenderlo, ma era come se il mio corpo e la mia mente stessero imparando un nuovo modo di pensare. Riuscii a entrare in sintonia con ciò che Haino cercava di fare e scoprimmo di avere molto terreno comune nella nostra sensibilità pre-musicale. Avevo la sensazione che Haino avesse già esplorato dimensioni mistiche e sconosciute alle quali anch’io ero interessato. Così mi esercitai per un tempo incredibilmente lungo, ma allo stesso tempo mi divertivo. Credo di essermi esercitato per circa un anno e poi, quasi senza accorgermene, mi ritrovai sul palco con la band. Ora che ci penso, i lati A e C di quel doppio Lp dei Fushitsusha sono tratti proprio dal primo concerto che suonai con loro”.

Maki Miura

Le parole di Miura acquistano un significato ancora più profondo se lette alla luce della concezione che Haino ha dell’improvvisazione musicale, la quale, a suo dire, non è banalmente semplice assenza di struttura o di preparazione, ma una pratica fondata sull’ascolto e sulla continua ricerca di ciò che non è ancora stato prodotto. Haino preferisce infatti il termine giapponese “nazoranai“, traducibile come “non ripetere”, per sottolineare la necessità di evitare la riproduzione di gesti musicali già compiuti. L’improvvisazione diventa così una pratica di ascolto e di attenzione costante al momento presente, nella quale ogni performance deve partire, idealmente, “da zero”, producendo suoni che non siano la ripetizione di qualcosa di già conosciuto. In questa prospettiva assume particolare rilievo anche il concetto di ma, che Haino rifiuta di ricondurre alla semplice idea di “silenzio”, riconoscendovi piuttosto il momento più profondo di chi produce il suono, ovvero la dimensione percettiva e temporale da cui esso scaturisce. Tale concezione, legata al vissuto dell’istante, richiede un ascolto costante, rivolto tanto al proprio suono quanto a quello degli altri musicisti.

Accompagnato da una copertina nera, su cui spicca il nome della band scritto in giapponese, Live I si apre con “Acchi”, il brano che più chiaramente si richiama alla tradizione blues-rock psichedelica e costruisce il proprio sviluppo attraverso una lenta accumulazione sonora. Il riff iniziale non svolge tanto una funzione melodica, quanto quella di stabilire il perimetro entro cui il brano prende forma, creando una tensione destinata a propagarsi nell’intero suo sviluppo. Su questa base, l’armonica di Haino introduce una componente straniante e quasi rituale, mentre il basso di Yasushi Ozawa procede attraverso linee profonde ed elastiche, modificando continuamente l’equilibrio dell’impasto sonoro. La voce si muove tra momenti di invocazione e passaggi più assertivi, senza mai cercare una dimensione propriamente melodica. La chitarra, invece, interviene con frammenti atonali e dissonanti che interrompono la continuità del riff e ne mettono costantemente in discussione la stabilità. Anche la sezione ritmica sembra progressivamente perdere la propria funzione ordinatrice, contribuendo alla costruzione di un ambiente sonoro instabile e imprevedibile. È all’interno di questo spazio che la chitarra di Haino trova modo di far emergere, accanto alla componente più aspra e dissonante, una malinconia profonda, a tratti quasi dolorosa.

L’universo poetico di Haino è attraversato dal desiderio ricorrente di abolire la distanza fra Sé e l’Altro. In “Acchi” questa tensione si fa estrema, trasformando l’incontro in un processo di dissoluzione dell’identità. L’Altro non è un individuo da contemplare o da amare nel senso convenzionale del termine, ma un territorio da abitare, una coscienza da raggiungere fino a confondersi con essa. Le immagini disseminate nel testo rifiutano qualsiasi lettura realistica. Quando Haino immagina di vivere “nei tuoi nervi” o di “solleticare l’interno del tuo cervello”, il linguaggio smette di descrivere un sentimento e si addentra in una dimensione quasi visionaria, dove l’intimità coincide con la perdita di ogni confine personale. È una vicinanza inquietante proprio perché non ha limiti, così come la ferita, elemento ricorrente nella poetica del musicista, non indica semplicemente qualcosa da curare, ma diventa una via attraverso cui può emergere una verità più profonda. Per questo Haino arriva a desiderare una “piccola, bellissima ferita nascosta” e persino un’alterazione della coscienza dell’interlocutore, perché solo incrinando la superficie dell’io si può innescare un livello di comunicazione pre-linguistico. L’identità del destinatario resta, in ogni caso, volutamente indefinita, per cui il brano può suggerire un amore assoluto, una devozione spirituale o persino un dialogo con una parte irraggiungibile di sé.

Dopo un lungo prologo affidato alla chitarra, “Angō” prende forma attorno a un riff lento e ipnotico, una figura circolare che trasforma il brano in una sorta di cerimonia sonora, da cui la voce di Haino emerge come un elemento estraneo e viscerale, oscillando tra l’invocazione e lo sfogo puro. Quando la chitarra si spinge oltre il semplice sviluppo del tema, lasciandosi trascinare dal feedback e dalla distorsione, diventa evidente il legame con la lezione di Takashi Mizutani, ovvero l’invito a ridurre innanzitutto il rock alla sua componente più fisica, ossessiva e primordiale.
In questo brano, il blues rimane soltanto come traccia originaria, un’ossatura che Haino e i Fushitsusha deformano fino a trasformarla in qualcos’altro. Il riff non conduce il brano verso una vera risoluzione, ma crea uno spazio di tensione continua, dove rumore, ripetizione e improvvisazione convivono in un equilibrio precario. Il “codice” evocato dal titolo non è un messaggio nascosto dietro la musica, ma la musica stessa nel suo stato più primitivo e indecifrabile.

La prospettiva muta completamente in “Suki ni Sureba Ii”, che ci proietta in una dimensione notturna e desertica, un paesaggio interiore in cui la voce di Haino fluttua come un’eco fragile nel vuoto, quasi spaventata dalla propria consistenza di fronte all’immensità che la circonda. Il basso di Yasushi Ozawa pulsa come un cuore consumato dal dolore, mentre la chitarra di Haino si innalza verso i cancelli del cielo, trasformando il suono in una vertigine che è, insieme, ferita e rivelazione.
Con “Todokanai”, i Fushitsusha si addentrano in un territorio più sfuggente e instabile. Il significato del titolo — “irraggiungibile”, “ciò che non arriva” — sembra trovare una corrispondenza nella musica stessa, che in questi solchi è sostenuta da una tensione costante.
La prima parte si sviluppa per sottrazioni, accumuli e repentine deviazioni. Non c’è un riff centrale attorno a cui organizzare il discorso, ma un flusso in cui la chitarra agisce come elemento destabilizzante, capace di aprire vuoti e fratture attraverso rarefazioni, feedback ed esplosioni, mentre basso e batteria mantengono un equilibrio fragile. Nella seconda metà, il brano assume una nuova fisionomia: la tensione accumulata trova finalmente una direzione più definita in un andamento ritmico pulsante e ipnotico. Così, basso e batteria acquistano peso e continuità, trasformandosi nel motore di una progressione sempre più intensa, mentre Haino interviene con una serie di sferzate vocali, urla e lacerazioni che amplificano il carattere fisico della musica, rivelandone, ancora una volta, una latente carica ritualistica.

“Fuwa Fuwa” torna all’equilibrio precario tra rarefazione (il titolo significa proprio qualcosa come “soffice”, “leggero”, “fluttuante”, ) e squasso emotivo, affidando ancora una volta ad Haino il compito di aprire ferite nel tessuto del brano. La sua chitarra non domina il pezzo in modo convenzionale, ma interviene come una forza destabilizzante, capace di trasformare una sospensione quasi elegiaca in un paesaggio inquieto. “Fuwa Fuwa” mostra così uno degli aspetti più affascinanti dell’album, ovvero l’alternanza fra fragilità e violenza, contemplazione e improvvisa deflagrazione.

Costruito sull’attrito continuo fra ritmo e rumore, fra scariche di batteria, scintille elettriche e rantoli brutali, “Nattanjanai” è uno degli episodi più nervosi del disco. Il titolo, con la sua sfumatura interrogativa — “non è forse diventato così?” — sembra alludere a un’inaspettata trasformazione, a qualcosa che cambia forma quasi senza essere percepito. La tensione del brano cresce progressivamente fino al finale, quando il rumore si prende definitivamente la scena, risolvendosi in una massa assordante in cui chitarra, batteria e voce si fondono in un’unica deflagrazione.
“Nattanjanai” è uno dei brani in cui più chiaramente si manifesta ciò che Miura, in un’intervista del 1990, definì “ritmo differenziale”: “Se trascrivi il ritmo del riff, il primo segno di pausa è più corto del normale e l’ultimo è ancora più corto. Ma la differenza rispetto alla norma è davvero minima. In questo tipo di ritmo non suoni quando il piede batte per terra: devi lasciarlo con le unghie dei piedi sospese nello spazio. Probabilmente state pensando: perché rendono così complesso un riff così semplice? Ma in realtà non è semplice come l’ho fatto sembrare. (…) Questo ritmo differenziale è una delle chiavi della tensione dei Fushitsusha. (…) Non è qualcosa che puoi calcolare numericamente, come nel progressive o nella musica elettronica. Come minimo è una legge naturale, o una specie di schema respiratorio”.

Dopo i dieci minuti di chitarra free-form di “Maigo” (titolo che allude a un “bambino smarrito” o ad una “anima perduta”), la band approda sulle coste della propria Itaca con “Koko” (titolo che sta per “qui, proprio qui”), un brano che si apre su un riff rabbioso e insistente, per poi stemperarsi in una sezione più rarefatta e tornare infine a crescere in un lungo crescendo rumoristico, prima che Haino ci regali uno dei suoi assoli più toccanti, a sugellare un’epica trasfigurazione di un desiderio così intenso da farsi esperienza pressoché mistica.

O tu che al risveglio eri nell’umiliazione
O tu che avevi presagito fin dall’inizio ogni tradimento
La gioia maledetta,
non dimenticarla
La gioia dell’essere stato scelto,
non gettarla via

Quando potrò incontrarli?
Frammenti di me
Nel momento in cui tutto crolla,
li potrò incontrare?

Da quanto tempo esiste questo luogo?
Tu che sei arrivato prima, chi sei?
Chi è che mi sta sempre a guardare?
Sei tu, che sorridi nel fondo della terra
Che cosa desideri così tanto da me?

Guarda, quella voce che chiunque può sentire
Viene una volta sola e subito se ne torna via
Quella voce che avevo già sentito in passato
Sta traboccando dalla mia carne
Questa follia, questo sentimento…
Va bene anche se non cambia nulla
Basta solo che quel segno laggiù lo accolga
e mi sorrida

Quella voce… eri tu?
Questo splendore, la stranezza di ogni parola
Quel paesaggio
È il tuo regalo
Anche se lo so, perché non voglio separarmi da te,
mi spingerò fin dentro

Cavalca l'onda della grande musica

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27/09/2026