Nass El Ghiwane

“I Rolling Stones d’Africa”: così li definì Martin Scorsese.
Ma l’etichetta rischia di essere fuorviante: i Nass El Ghiwane non hanno mai suonato rock, né adottato chitarre elettriche o estetiche occidentali. Eppure, come i Rolling Stones, hanno incarnato una frattura generazionale, dando voce a un Marocco che non si riconosceva più nelle proprie istituzioni né nei modelli culturali ufficiali. Il loro debutto omonimo del 1973 non è soltanto un album di musica popolare marocchina, ma un gesto di ridefinizione identitaria. Attraverso la lingua darija, le pulsazioni gnawa, la memoria sufi e l’innesto di matrici berbere rimaste ai margini del discorso nazionale, il gruppo restituisce centralità a tradizioni considerate periferiche, trasformandole in un linguaggio collettivo e politico.


Oltre la cultura ufficiale

La genesi di questo fenomeno musicale va letta nel contesto profondamente instabile del Marocco dei primi anni Settanta, un paese formalmente indipendente, ma ancora attraversato da tensioni sociali irrisolte e da una repressione politica capillare. Sotto il regno di Hassan II il dissenso veniva sistematicamente soffocato, mentre intere fasce della popolazione urbana vivevano ai margini, escluse tanto dalla rappresentazione politica quanto da quella artistica. In questo clima di controllo e disillusione, i quartieri popolari di Casablanca – su tutti Hay Mohammadi – divennero fucine di malcontento sociale e di creatività sotterranea: è qui che i Nass El Ghiwane nacquero, suscitando entusiasmo e imponendosi rapidamente come voce di una generazione priva di spazio pubblico.

In questo fermento urbano emerse una scena capace di ridefinire il ruolo della canzone popolare. In un Marocco in cui la musica araba colta – dall'andaluso [nota 1] al tarab [nota 2] – continuava a incarnare l'espressione ufficiale del potere culturale, le tradizioni berbere (amazigh) restavano marginali, percepite come arcaiche o “di serie B”. Tre gruppi segnarono il decennio: Nass El Ghiwane, Jil Jilala e Lemchaheb. Diversi tra loro, ma uniti dall'urgenza di trasformare la musica in coscienza civile, intrecciando spiritualità, memoria orale e critica sociale.
Nei Nass El Ghiwane, però, quel patrimonio non fu solo una riserva di riferimenti: divenne la base di un linguaggio musicale e simbolico nuovo. Ritmi berberi, call-and-response, ritmi gnawa [nota 3] e modalità narrative dell'aita [nota 4] – canto di denuncia, memoria e resistenza – vennero rielaborati e urbanizzati, affidati a strumenti essenziali e a una coralità rivolta alle classi popolari.

Il palcoscenico come fucina di un nuovo suono

L'estetica dei Nass El Ghiwane ebbe origine nel 1969 all'interno del Théâtre Municipal di Casablanca, sotto l'egida di Tayeb Saddiki, figura centrale del rinnovamento scenico marocchino e autentico “padrino” di una generazione di giovani artisti. Saddiki stava portando avanti una ricerca volta a recuperare il patrimonio dell'oralità vernacolare – dal melhoun [nota 5], forma poetico-musicale popolare, alla poesia sapienziale di Abderrahman El Majdoub [nota 6] – per tradurlo in un linguaggio teatrale d'avanguardia, critico e profondamente radicato nella realtà sociale. Fu durante una tournée a Parigi nel 1969, mentre recitavano il testo “Al Majdoub” [nota 7], che i futuri Nass El Ghiwane maturarono la consapevolezza che quella musica, fino ad allora pensata come accompagnamento scenico, potesse diventare un'entità autonoma, capace di dialogare direttamente con le masse. Fu lo stesso Saddiki a definirli per primo “trovatori”, riconoscendo in loro non semplici interpreti, ma mediatori di una verità collettiva, capaci di abitare lo spazio pubblico attraverso il canto, il gesto e la parola.

È in questo contesto che si consolida la formazione originaria, un nucleo di amici di Hay Mohammadi il cui sodalizio matura proprio nel distacco dalla compagnia di Tayeb Saddiki. Al centro svetta Larbi Batma, voce carismatica e figura poetica dominante, il cui timbro profondo incarna la dimensione tragica e sapienziale dei testi. Accanto a lui Boujmîa Hagour, detto Boujmii, la cui voce vigorosa e il tocco energico sul bendir sono fondamentali per l'impatto viscerale del gruppo. Omar Sayed completa il nucleo vocale con un canto radicato in un immaginario berbero e sufi [nota 8], mentre Allal Yaala si impone come virtuoso del banjo – uno strumento all'epoca insolito nella musica folk marocchina, che egli rivoluziona adattandolo alle scale locali e rendendolo decisivo per il profilo melodico del gruppo. 

Nella fase embrionale e teatrale, la direzione delle corde e dei ritmi è affidata ad Abdelaziz Tahiri. Musicista colto e profondo conoscitore del melhoun, Tahiri imprime ai primi arrangiamenti un'impronta letteraria e legata al retaggio urbano. Ma la sua visione musicale, più canonica, lo porterà presto a lasciare il progetto per unirsi a un'altra futura leggenda del genere, i Jil Jilala. È la sua uscita di scena a permettere l'ingresso nel 1971 dell'uomo che cambierà per sempre il Dna dei Nass El Ghiwane: Abderrahman Kirouche, meglio conosciuto come Paco. Originario di Essaouira, Paco non è solo un musicista, ma un vero maâlem (maestro) della tradizione gnawa. Laddove Tahiri cercava la finezza poetica, Paco introduce la “trance”, i ritmi ipnotici dell'Africa subsahariana e l'uso cerimoniale del guembri – il basso a tre corde in pelle di cammello.

Il nome Nass El Ghiwane, suggerito da Boujmii, attinge a un immaginario antico e stratificato: “la gente del canto” o, secondo altre letture, “gli amici dell'estasi”, evocando la figura dei cantori sufi e dei musicisti itineranti per i quali il canto è strumento di elevazione mistica e racconto comunitario. Questa formazione teatrale conferì al gruppo una padronanza della scena e una densità simbolica che trascendono la mera esecuzione musicale, elevando ogni performance in un atto di catarsi politica. Dopo i primi singoli pubblicati nel 1972, tutti questi elementi confluirono nel primo Lp omonimo del 1973 (noto anche come “As Sinya” o “Disque d'Or”).


L'album

Dal punto di vista musicale, il primo album dei Nass El Ghiwane si sottrae deliberatamente alla forma-canzone occidentale per iscriversi in una dimensione liturgica. I brani non seguono uno sviluppo lineare, ma si costruiscono come atti sonori circolari che ruotano attorno al ritornello. Il senso non procede per progressione tematica, ma emerge per accumulo: la reiterazione di cellule melodiche, ritmiche e verbali non impoverisce il discorso, lo intensifica, trasformando l'ascolto in un'esperienza condivisa più che individuale. La grammatica musicale si regge su pochi elementi essenziali, impiegati senza virtuosismo né intento spettacolare:

• Il guembri: fornisce una base grave di matrice gnawa, una pulsazione profonda e quasi tellurica che ancora il canto a una dimensione rituale.
• Il banjo: Allal Yaâla ne colpisce le corde in modo percussivo, lo suona quasi fosse un hajhouj o un liuto tradizionale, integrandolo totalmente nel flusso ritmico.
• Percussioni (bendir, tbila, tar): scandiscono un tempo che richiama le pratiche di trance e il dhikr [nota 9] sufi.
• La voce: centrale è la struttura di call-and-response tra solista e coro, che converte la voce individuale in parola pubblica.

In questo orizzonte la musica non accompagna il testo: lo sostiene e lo rende fisico. L'album assume così la forma di un continuum sonoro in cui spiritualità, critica sociale e memoria di massa convivono in una scrittura volutamente arcaica e antispettacolare.

Se il suono dei Nass El Ghiwane nasce sulle radici ancestrali marginalizzate, è nella lingua che questa scelta diventa più evidente. I testi del primo album sono cantati in darija, la lingua parlata in Marocco e a lungo esclusa dalla cultura ufficiale e dalla letteratura “alta”. Lontana dall'arabo classico e dalle retoriche del potere, la darija dei Ghiwane recupera proverbi, immagini orali, parabole sufi e formule evocatorie, ridefinendoli in un linguaggio capace di dire l'indicibile. È una lingua allusiva, costruita per aggirare la censura. Questa scelta ha una valenza sociologica profonda: attraverso la lingua quotidiana e le forme musicali popolari, il gruppo contribuisce a costruire una controcultura. Si crea così una sfera simbolica alternativa, un codice comune in cui il popolo può riconoscersi al di là del discorso ufficiale.

La poetica dell'album rinuncia alla narrazione lineare, senza nominare responsabili né descrivere eventi: costruisce semmai un paesaggio morale fatto di oggetti umili, gesti quotidiani e immagini naturali attraverso cui prende forma un discorso sulla perdita e sull'ingiustizia. Candele che si spengono, vassoi vuoti, tazze tristi, notti sospese: elementi minimi che condensano esperienze storiche senza esplicitarle. La parola procede per interrogativi più che per affermazioni, convertendo il canto in uno spazio di responsabilità. La spiritualità, il lamento e la riflessione etica non si separano: la fede non è rifugio, il dolore non è privato, la denuncia non è slogan. I testi operano come una pedagogia indiretta: non spiegano il mondo, lo mettono in questione.

Sette atti di un rituale

In questo orizzonte poetico si colloca il brano d'apertura. “Al Madi Fat” (“Il passato è passato”) introduce subito il metodo dei Nass El Ghiwane, affidandosi a una formula proverbiale della darija che diventa ritornello e asse morale del canto. La ripetizione di al-māḍī fāt non ha nulla di consolatorio: è una constatazione secca, quasi brutale, che afferma l'irrevocabilità di ciò che è stato e il rischio di restarne prigionieri in un mondo percepito come instabile. Attorno a questa sentenza si raccolgono immagini di precarietà – “la vita è ingannevole”, “la candela si è spenta”, “l'occhio che continua a piangere” – che ridefiniscono l'astrazione del proverbio in esperienza vissuta.

La base strumentale sostiene il canto senza imporsi, lasciando che il peso espressivo ricada sulla voce. Il centro del brano è il timbro acuto di Boujmii, che trasforma il lamento in invocazione e imprime alla canzone una tensione costante, senza sfoghi risolutivi.
Come ricordato da Omar Sayed, canzoni come questa nascevano da un clima di ansia e incertezza: “Tutto intorno a noi stava cambiando così rapidamente… il mondo dei nostri genitori stava scivolando via”. “Al Madi Fat” non rimanda a un passato storico preciso, ma a una perdita più ampia: la percezione di un mondo che non regge più e può soltanto essere riconosciuto come trascorso.
Se “Al Madi Fat” introduce il distacco come necessità morale, “As Sinya” ne mostra il prezzo emotivo. Al centro del brano c'è un oggetto quotidiano: la siniya, il vassoio su cui si serve il tè. Nella cultura marocchina non è un semplice utensile domestico, ma il fulcro di un rituale sociale profondamente radicato: simbolo di ospitalità, generosità e comunione familiare, il vassoio rappresenta il gesto stesso dello stare insieme. Attorno ad esso si costruisce la comunità.
Nel canto dei Nass El Ghiwane questo significato rassicurante viene però capovolto. Il vassoio appare vuoto: le persone che un tempo vi si radunavano attorno sono scomparse. Il ritornello stesso prende la forma di un'invocazione dolorosa:

Ah, o vassoio del tè,
dove sono quelli che si riunivano attorno a te con cuore sincero?
Dove sono quelli che ti rallegravano, la gente della generosità e della benevolenza?
Dov'è la mia vita, dov'è il mio quartiere, dov'è ciò che era mio?

Il vassoio diventa così l'immagine tangibile di un'assenza. Non è soltanto la famiglia a mancare, ma un intero tessuto sociale che sembra essersi dissolto.
Musicalmente questa inversione emotiva è sostenuta dall'esposizione frontale della voce. Boujmii spinge il timbro verso una soglia quasi abrasiva, trasformando il canto in materia emotiva scoperta. Il lamento iniziale si apre come una declamazione che ricorda le grida dei venditori ambulanti e dei mendicanti dei quartieri poveri di Casablanca, quasi che la sofferenza urbana venisse elevata a gesto rituale.
Con il procedere del canto il dolore diventa più intimo. Il vassoio non è più soltanto vuoto: anche gli oggetti che vi stanno sopra partecipano alla solitudine del narratore. In uno dei passaggi più suggestivi il cantante osserva:

Perché la mia tazza è triste in mezzo alle altre?
Perché la mia tazza resta sola?

La tazza appare isolata come chi parla. Attraverso questa miniatura domestica il testo rende tangibile una malinconia profonda, quella qualità emotiva che la consuetudine araba definisce ḥuzn, che letteralmente significa tristezza ma nasconde una malinconia profonda, spesso carica di dimensione spirituale o esistenziale.
In altri passaggi il lamento assume una dimensione ancora più personale. Il narratore si descrive come trascinato lontano da una forza oscura:

Sono partito, e lo spavento mi ha portato via.
I miei genitori e i miei cari non hanno potuto trattenermi.
Il mare dell'angoscia mi ha inghiottito intero

Questa confessione introduce una frattura ancora più radicale. Non è soltanto la comunità a essersi dissolta: anche i legami più intimi – quelli familiari – sembrano incapaci di opporsi alla separazione e alla perdita.
In questa inversione simbolica si insinua anche una dimensione politica: il brano allude al clima di paura e repressione del Marocco degli anni Settanta. Attraverso la metafora domestica del vassoio vuoto affiora il dolore per coloro che non tornano più: amici, vicini, compagni inghiottiti dalla miseria o dalle sparizioni. Questo permette al canto di esprimere dissenso e lutto senza esporsi direttamente alla censura.

“Dane Dany (Allah Ya Mawlana)” rappresenta uno dei momenti in cui i Nass El Ghiwane esplorano più esplicitamente la dimensione mistica della loro poetica. La canzone si apre come una supplica tradizionale, assumendo la forma di un dhikr cantato costruito attorno al ritornello “Allah Ya Mawlana” (“Dio, nostro Signore”). Il linguaggio è immerso in un lessico religioso popolare, fatto di immagini naturali e metafore di abbandono: l'acqua che scorre nei ruscelli, l'ape custodita nel fiore, il servo che si affida alla via mistica. La spiritualità appare inizialmente come un gesto di totale abbandono al divino. A metà del brano questo slancio religioso si incrina: la preghiera si trasforma progressivamente in un lamento umano, la voce non parla più soltanto a Dio, ma riflette sulla condizione terrena. Il testo introduce allora un momento di disillusione: il tempo ha tradito, la speranza sembra esaurirsi. Il dialogo con l'Assoluto si rovescia così in un monologo umano attraversato dalla stanchezza e dal senso di sconfitta. 
È proprio questo scarto tra invocazione e disillusione a dare al brano la sua forza. Il linguaggio sufi non viene usato come fuga dal mondo, ma come vocabolario simbolico attraverso cui esprimere la frustrazione di una generazione cresciuta nel Marocco post-coloniale. La canzone lascia emergere il clima di repressione e di silenzio che caratterizzò gli anni più duri del regime. La spiritualità diventa una forma indiretta di critica sociale.
Sul piano musicale il brano assume la forma di un'invocazione austera. L'andamento ritmico, pur richiamando l'estetica gnawa e le pratiche sufi, non costruisce un climax liberatorio ma mantiene una tensione sospesa. La trama strumentale resta essenziale e arretrata, lasciando che sia la voce a dominare l'ascolto. Il risultato è una struttura sonora quasi ascetica, in cui la parola e il canto oscillano continuamente tra abbandono mistico e disillusione.

Con “Ya Bani El Insane”, i Nass El Ghiwane compiono un salto di scala, ma lo fanno partendo da una profonda ferita personale. La traccia si apre infatti su un registro intimo: il narratore piange un amore che lo ha tradito (“Il mio cuore è ferito e malato... il mio amore mi tradisce”) e riflette sull'instabilità della sorte umana, fatta di vittorie e perdite, felicità e tristezza. È proprio questa constatazione del dolore privato (“La mia condizione oggi mi spinge, voglio porre una domanda”) a fare da trampolino verso un orizzonte vastissimo. La voce del singolo si espande oltre i confini del Marocco e si rivolge all'umanità intera: l'appello – “O esseri umani” – introduce una serrata e angosciante sequenza di interrogativi diretti: “Perché siamo nemici? Perché il dolore, le guerre, la tirannia? Eppure siamo fratelli, siamo vicini”. Il testo non fornisce argomentazioni rassicuranti, ma interroga, unendo indissolubilmente la sofferenza intima alle derive della comunità.
Il punto decisivo è qui: “Ya Bani El Insane” è politica non perché descrive un evento, ma perché costruisce una coscienza. Trasforma l'ascolto in uno spazio di giudizio condiviso, senza giudice esterno.
Musicalmente il brano ha un'architettura oratoria, pensata per sostenere una parola che ritorna. La strumentazione costruisce un telaio ritmico su cui la voce agisce come chiamata pubblica. L'elemento gnawa resta percepibile nella base pulsante, ma l'effetto è meno immersivo e più incalzante: il ritmo trascina, perché deve portare avanti le domande. Le influenze di melhoun e aita emergono nel tono morale del testo, che sembra provenire da una tradizione di poesia popolare più che da una scrittura autoriale moderna: versetti simili a massime, interrogazioni dal sapore proverbiale, la postura del cantore che parla per la collettività. L'eco andalusa è un'ombra di solennità modale più che un riferimento diretto.

In “Yamna” i Nass El Ghiwane introducono una parentesi più intima e lirica all'interno dell'album, centrata su una figura femminile simbolica. Yamna non è un personaggio realistico, ma una presenza invocata come principio di sollievo e di luce: “Dite a Yamna di venire da me per dissipare le pene del mio cuore”. L'amore evocato non è mai puramente sentimentale, ma assume un valore esistenziale, come se la bellezza e la vicinanza dell'amata potessero restituire senso a una vita ferita.
Tra i vertici emotivi e poetici dell'album, “Fin Ghadi Bya Khouya” si impone come uno dei brani più enigmatici e stratificati dell'opera. Il testo è costruito attorno a una domanda ossessiva rivolta a un interlocutore fraterno ma sfuggente:

Dove mi stai portando, fratello?
Colpo dopo colpo, chi fermerà la miseria?
O gente, non biasimateci per vivere in esilio

È un quesito esistenziale e politico allo stesso tempo. Il “fratello” interpellato non è una persona precisa, ma una figura allegorica – la società stessa, incapace di offrire una direzione. In questo modo il canto allude alla ferita dell'emigrazione e dell'alienazione che segna il Marocco dell'epoca – quella condizione di lontananza e sradicamento che nella cultura locale viene spesso indicata con il termine ghorba. Il narratore si rivolge a figure animali e naturali per evocare un codice di dignità e resistenza morale:

Non ho mai visto una gazzella camminare perché gli speroni lo comandano,
né i cavalli purosangue piegare il collo.
La palma orgogliosa non dà i suoi datteri troppo presto

Queste immagini allegoriche oppongono l'ordine naturale a un tempo storico percepito come deviato. Nel cuore del brano emerge una lunga litania costruita sull'anafora “Non ho dimenticato”, che funziona come un inventario della memoria collettiva:

Non ho dimenticato il bendir.
Non ho dimenticato il mio villaggio e la mia tribù.
Non ho dimenticato il moussem, il tempo del raccolto,
né le persone piene d'amore,
né il mio popolo pieno d'angoscia

L'elenco non esprime soltanto nostalgia. È una dichiarazione di appartenenza: attraverso la memoria degli strumenti, dei villaggi, delle feste popolari e delle stagioni del raccolto, il narratore riafferma l'identità culturale di un popolo minacciato dall'esilio e dalla dispersione. Il canto costruisce così uno spazio di appartenenza capace di sopravvivere alla distanza.
Il ritorno finale alla domanda iniziale – “Dove mi stai portando, fratello?” – assume allora un significato nuovo. Non è più soltanto un'espressione di smarrimento, ma un'accusa implicita rivolta a una società che ha perso la propria direzione.
La costruzione del brano ricorda quella di una qasida orale della tradizione melhoun: interrogazione iniziale, sequenza allegorica, litania della memoria e ritorno finale alla domanda.
Sul piano musicale, il pezzo presenta una dinamica interna particolarmente marcata. L'apertura è in stile mawwāl: una declamazione vocale libera, priva di ritmo regolare, sostenuta da un arpeggio isolato di banjo. Questa sospensione della metrica concentra l'ascolto sulla linea melodica e sulla qualità timbrica della voce. L'impianto modale è affine al nahawand, un maqām arabo vicino, per struttura intervallare, alla scala minore occidentale. Questa parentela rende la linea melodica relativamente familiare all'orecchio europeo, ma le inflessioni cromatiche e i melismi le conferiscono una tensione più mobile e introspettiva.
Solo in un secondo momento entra la pulsazione regolare, con l'ingresso del coro. Il passaggio dal solista alla coralità è graduale: dalla declamazione libera si approda a una scansione metrica condivisa. Questo movimento interno – dalla sospensione iniziale alla stabilizzazione ritmica – costruisce un arco più marcato rispetto agli altri brani. Qui la forma non si limita a reiterare: si evolve lungo il percorso.
Il brano ha dato voce tanto agli operai rimasti nelle periferie urbane quanto ai migranti costretti a cercare lavoro in Europa. La forza duratura della canzone è testimoniata dal suo riemergere in momenti storici cruciali: reinterpretato nel 2003 dagli Hoba Hoba Spirit – gruppo rock-fusion che mescola reggae, gnawa e rock in darija – e riemerso nelle manifestazioni del 2011, “Fin Ghadi Bya Khouya” ha funzionato come spazio sonoro condiviso per elaborare inquietudini collettive.

L'album si chiude con “Wach Hna Houma Hna”, uno dei momenti più interiori e al tempo stesso più destabilizzanti dell'opera. Se altri brani si affidano a immagini concrete o a figure simboliche riconoscibili, qui tutto si concentra in una domanda essenziale: “Siamo ancora noi?”. Non è un interrogativo retorico né un semplice espediente poetico; è una frattura nel tessuto dell'identità collettiva. La formulazione stessa, circolare e quasi tautologica, produce straniamento: il soggetto si sdoppia, si osserva dall'esterno, dubita della propria continuità. L'io diventa noi, e il noi si incrina.
La struttura musicale si fonda su un equilibrio instabile. La pulsazione resta salda, ma le voci introducono lievi scarti armonici che producono una sensazione di disallineamento. La ripetizione dell'interrogativo genera una sorta d'eco persistente, un ritorno circolare che trattiene l'ascoltatore in uno stato di inquieta vigilanza.

Una rivoluzione culturale

L'impatto di questo album nel panorama maghrebino fu effettivamente dirompente. In Marocco contribuì a ridefinire l'orizzonte della canzone popolare: legittimò l'uso della darija come lingua poetica e dimostrò che il patrimonio gnawa, amazigh e rurale poteva costituire materia viva per una modernità urbana. Non fu una semplice operazione di conservazione, ma una vera ristrutturazione simbolica.
L'eco del gruppo giunse anche nella vicina Algeria. I musicisti raï individuarono nel ritmo incalzante e nella frontalità espressiva dei Ghiwane un modello di rottura rispetto alle convenzioni dominanti. Più in generale, la loro esperienza aprì uno spazio che avrebbe influenzato le successive declinazioni urbane della musica maghrebina.

Oltre la superficie della protesta, l'album del 1973 innescò processi sociologici di lunga durata. In un contesto segnato dalla repressione politica, la musica funziona come meccanismo di elaborazione sociale: cantare il dolore non significava indulgere nel vittimismo, ma convertirlo in resilienza. La coralità non fu soltanto una scelta estetica, ma una pratica di guarigione simbolica, uno spazio in cui il trauma poteva essere nominato senza essere neutralizzato.
Parallelamente, il gruppo operò una forma di decolonizzazione dell'immaginario. Rifiutando l'egemonia estetica dei modelli mediorientali – dalle orchestrazioni del Cairo di Umm Kulthum alle raffinatezze libanesi – e ignorando la tentazione di imitare il rock occidentale, i Nass El Ghiwane affermarono che il Marocco possedeva una dignità culturale autonoma. La loro rivoluzione fu sostenere che per essere moderni non occorreva guardare altrove, ma scavare nelle tradizioni vive di Hay Mohammadi. 

In un periodo di diffusa sfiducia nelle istituzioni, la band finì inoltre per incarnare una sorta di micro-nazione simbolica. La fratellanza artistica, fondata su merito e lealtà reciproca, offriva un modello alternativo di comunità. Mentre lo Stato tentava di controllare la narrazione del passato, i Ghiwane si imposero come custodi di una memoria popolare non ufficiale, diventando – nella percezione pubblica – guardiani di una verità storica sotterranea.


Dal riconoscimento globale alla memoria collettiva

La consacrazione internazionale dei Nass El Ghiwane si costruì attraverso riconoscimenti progressivi. Un momento decisivo fu il documentario “Transes” (1981) di Ahmed El Maanouni, che fissò su pellicola l'intensità quasi rituale delle loro esibizioni, restituendone la dimensione comunitaria e politica. Il film contribuì a ridefinire il gruppo come fenomeno storico prima ancora che musicale.
Questo percorso si consolidò anche grazie all'interesse dichiarato di Martin Scorsese, dichiarato estimatore del gruppo. Nel sostenere il restauro di “Transes” nell'ambito della World Cinema Foundation, il regista parlò della loro musica come di “un risveglio per lo spirito”, capace di emozionarlo e ispirarlo profondamente. Attraverso quella mediazione, l'esperienza dei Nass El Ghiwane venne riconosciuta stabilmente come patrimonio culturale di rilievo internazionale, oltre i confini della sola storia musicale marocchina.

La fluidità narrativa dell'album – capace di passare senza soluzione di continuità dal sacro al profano, dal politico al personale – rifletteva la complessità dell'anima marocchina di quegli anni. Ogni traccia si configura come frammento di un mosaico più ampio che tenta di ricomporre un'unità nazionale incrinata senza negarne le fratture.

La storia del gruppo proseguì oltre questo esordio, ma non senza perdite decisive. Nel 1974 morì Boujmii, figura centrale dell'identità vocale della band. L'anno successivo uscì “Hommage à Boudjemaa” (1975), non soltanto tributo commemorativo, ma opera di straordinaria compattezza artistica. Negli anni seguenti il gruppo continuò a muoversi dentro questo solco fatto di invocazioni dialettali, radicamento popolare, tensione spirituale e sociale.
Larbi Batma, voce simbolica dei Ghiwane, morì nel 1997, lasciando un vuoto che era insieme musicale e generazionale. Con il progressivo venir meno dei membri storici, l'esperienza originaria si riconfigurò gradualmente in eredità artistica.
Nel frattempo, la loro influenza si irradiò in più direzioni. La rinascita della musica amazigh contemporanea, così come l'evoluzione urbana delle tradizioni gnawa, trovarono nel loro lavoro un precedente decisivo. Molti artisti successivi operarono dentro questo spazio aperto. È in questa capacità di riformulare la tradizione come forza critica che risiede la loro eredità più duratura.

NOTE

[nota 1] Musica classica andalusa: Tradizione musicale colta diffusa nel Maghreb e derivata dall'eredità musicale di al-Andalus medievale. Basata su suite modali dette nūba, combina poesia classica araba, strutture modali complesse e un'esecuzione fortemente codificata. In Marocco rappresenta per lungo tempo la forma musicale più prestigiosa e istituzionalizzata.

[nota 2] Tarab: Concetto centrale della musica araba classica che indica uno stato di estasi emotiva condivisa tra interprete e pubblico. Più che un genere musicale, il tarab descrive l'esperienza estetica prodotta da canto ornamentale, improvvisazione e intensificazione emotiva dell'esecuzione.

[nota 3] Gnawa: Tradizione musicale e rituale di origine subsahariana, legata a comunità discendenti da schiavi africani integratisi nel Maghreb. La musica gnawa è fondata su ritmi ciclici, trance e ripetizione ipnotica, ed è parte integrante di cerimonie spirituali (lila) a funzione terapeutica e catartica. Il suo statuto è stato a lungo marginale e rituale; l'ingresso dei suoi elementi nella musica popolare urbana ha rappresentato una profonda rottura culturale.

[nota 4] Aita: Forma di canto popolare rurale marocchino, nata come espressione orale delle comunità contadine e tribali. L'aita è tradizionalmente un canto di denuncia, memoria e resistenza, affidato a una narrazione diretta, spesso allusiva, capace di raccontare ingiustizie, conflitti sociali e tensioni collettive senza esplicitarle frontalmente. Storicamente marginalizzata rispetto alla musica colta urbana, ha rappresentato una delle principali matrici della canzone popolare moderna, soprattutto nel suo rapporto con la protesta indiretta.

[nota 5] Melhoun: Genere poetico-musicale della tradizione marocchina basato su poesia in lingua vernacolare, trasmessa oralmente e spesso cantata. Il melhoun affronta temi morali, sociali e spirituali attraverso metafore e parabole, ponendosi come alternativa popolare all'arabo classico colto. È una forma di “letteratura del popolo”, centrale nel processo di legittimazione culturale della parola quotidiana.

[nota 6] Abderrahman El Majdoub: Poeta mistico sufi del XVI secolo, figura fondamentale dell'immaginario culturale marocchino. Le sue poesie e massime, tramandate oralmente in lingua vernacolare, uniscono saggezza popolare, ironia e critica morale. El Majdoub incarna il modello del sapiente errante: una voce capace di parlare al popolo usando un linguaggio semplice ma profondamente simbolico, spesso ambiguo, adatto a veicolare verità scomode.

[nota 7] “Al Majdoub”: Spettacolo teatrale realizzato da Tayeb Saddiki, costruito come drammatizzazione scenica dei testi attribuiti ad Abderrahman El Majdoub. Basato sulle forme della halqa (narrazione circolare popolare), unisce parola, musica e gesto in una struttura allegorica e rituale.

[nota 8] Sufi: Relativo al sufismo, corrente mistica dell'Islam che pone al centro la ricerca di un'esperienza diretta del divino. Nelle pratiche sufi la musica, il canto e il ritmo possono assumere una funzione spirituale e rituale, favorendo stati di meditazione o trance collettiva.

[nota 9] Dhikr: Pratica rituale del sufismo che consiste nella ripetizione ritmica dei nomi di Dio, di formule sacre o di versetti coranici per raggiungere uno stato di concentrazione spirituale e vicinanza al divino.

(Revisione di Federico Romagnoli)