Farro Street Jive, alle radici del barrelhouse blues

A cavallo tra la fine dell’800 e il primo decennio del 900 prende forma negli Usa una configurazione pianistica soffusa di malinconica ironia, dall’eloquenza obliqua, derivante dal ragtime e musicalmente adiacente al jazz: il barrelhouse piano. Si tratta di uno scorrevole ritmo binario (talvolta vivace, talvolta disteso, tenuto con la mano sinistra sullo strumento) e di una melodia piacevolmente frastagliata disegnata dalla mano destra. Entrambi sono concepiti per prestarsi ad abbellimenti stilistici improvvisati e, contemporaneamente, per potere essere agevolmente fruiti dal pubblico. Ben presto il barrelhouse piano incontra la tipologia di blues più antica, il country blues, generando, negli anni 10 e 20, il barrelhouse blues.
Questa feconda intersezione di generi musicali prevede: la sostituzione della chitarra acustica, tipica del country blues, con il pianoforte; una continuità con la struttura del blues tradizionale; un approccio meno cupo ai brani da parte dei musicisti. Nel barrelhouse blues, dunque, il country blues delle origini si adorna di una nuova, sussultante e spigliata veste portatagli in dote dal barrelhouse piano.
Ad adottare questa nuova modalità espressiva sono bluesmen attivi soprattutto in Texas e Louisiana negli anni 20 e 30, che si esibiscono in locali (spesso chiamati appunto barrelhouse) dedicati ai lavoratori di colore impiegati nella costruzione degli argini dei fiumi, nelle segherie o nei campi. Questi musicisti (tra i quali citiamo Robert Shaw) suonavano su pianoforti verticali, addossati a una parete, meno ingombranti e più economici dei pianoforti classici. Il limite che scontavano era quello di avere a disposizione una inferiore qualità sonora e una minore forza di propagazione delle altalenanti note che da essi si sprigionavano.

Little Brother Montgomery (nato in Louisiana, 1906-1985) si fa interprete del barrelhouse blues fin dagli esordi della propria carriera, arrivando a mettere su vinile 27 tracce dal 1930 al 1936. In seguito ad alcune altre registrazioni sparse nei decenni successivi, viene riscoperto nell’ambito del revival folk e blues verificatosi negli Stati Uniti tra la fine degli anni 50 e l’inizio dei 60. In questo frangente temporale, dunque durante il quinto decennio della sua vita, il pianista incide numerose canzoni che compariranno poi in svariati album: tra essi figura anche “Farro Street Jive” (registrato nel 1960 e pubblicato a più riprese a partire dal 1968).
Questo lavoro rappresenta un interessante compendio delle diverse sfumature assunte dal barrelhouse blues nel corso dei decenni che aprirono il 900 nel Sud degli Stati Uniti. Tali riferimenti stilistici sono resi in maniera piuttosto fedele a come erano suonati trenta anni prima, quando Montgomery era trentenne e si apprestava a registrare i suoi primi singoli a 78 giri.
Sostenuti da una ottima esecuzione, i dodici pezzi che compongono l’album sono arrangiati allo scopo di potersi accostare con facilità a un gusto contemporaneo. Essi perdono così in parte la entusiasmate e irregolare veemenza che presentavano inizialmente, mantenendo però inalterate le fondamenta melodiche, l’autenticità storica e la trascinante forma ritmica delle sue performance giovanili. La strumentazione, semplice ed essenziale, ricalca quella classica del genere barrelhouse blues: pianoforte verticale e voce, un abbinamento che in questo disco privilegia l’espressività, l’inventiva e il calore del suono rispetto alla tecnica.

Montgomery è particolarmente oculato nella scelta del materiale qui presentato: quattro riproposizioni di sue composizioni del passato (“Vicksburg Blues”, “Way Out West Blues”, “Farro Street Jive/Farish Street Jive”, “No Special Rider Blues”) e otto cover selezionate tra vari generi musicali diffusi nel primo ventennio del 900. “Vicksburg Blues” e Out West Blues”, registrate dal musicista per la prima volta rispettivamente nel 1930 e nel 1936 e qui riproposte con un impatto qualitativamente simile, si incaricano di esemplificare le caratteristiche principali dello stile barrelhouse blues. Contraddistinto da un dondolante ritmo scandito sul piano con la mano sinistra, esso trova nella mano destra il suo alfabeto melodico, fatto di note ripetute, fraseggi simpaticamente irriverenti e accenti argutamente riflessivi. Distendendo le articolate trame sonore intessute dal ragtime e appianando il suo accidentato percorso melodico, questo stile pianistico avvolge la densa intensità contenuta nel blues in un drappo di dinamica serenità, rendendolo mestamente raffinato.
Allo stesso modo, le cover accuratamente selezionate da Little Brother Montgomery per questo Lp si dispongono in una sequenza di gradite sorprese, dal gusto sbadatamente elegante. Quattro di esse sono trasposizioni barrelhouse blues di blues urbani femminili pubblicati nei primi anni 20 (“Lonesome Mama”, “I Don’t Feel Welcome Here: Stingaree Blues”, “Up The Country Blues”, e “Dangerous Blues”). Le influenze vaudeville che essi denotavano originariamente determinano qui una carica melodica saporita e intrigante, messa in evidenza dai melliflui e ancheggianti accordi del pianista. Tra questi quattro pezzi, due dei quali strumentali e due cantati, citiamo “I Don’t Feel Welcome Here: Stingaree Blues” (forse il picco dell’album), che preserva il lato aggraziato di questa bella canzone del 1922 esaltandone il penetrante aroma blues.
Nel ventaglio di cover figura anche una versione di “Alabama Bound” che stempera le evoluzioni del brano ragtime del 1909 traducendolo in un barrelhouse blues dal sardonico testo. Inoltre, lo strumentale “Sweet Moma, Your Daddy’s Done Gone Mad” ci delizia attingendo alle sfumature dixieland jazz che nel 1920 impreziosivano questo blues urbano, il cui vero titolo è “Sweet Mama (Papa’s Getting Mad)”. In questa traccia, da sottolineare il ritornello, disegnato con squisita sensibilità dal pianoforte di Montgomery (ad esempio dal minuto 1.24 al minuto 1.32 o dal minuto al minuto 1.54 al minuto 2.13), il quale supera per espressività persino la voce utilizzata nell’originale.
La scelta di interpretare in stile barrelhouse blues l’intramontabile “St. Louis Blues” di W. C. Handy del 1914 risulta in vibranti passaggi pianistici dai toni pigramente spensierati, che trasportano con sé l’ascoltatore fino all’epoca incantata in cui si stava formando il genere jazz.

A completare e diversificare la tracklist sono tre boogie woogie, il cui incedere vivace, intraprendente e ballabile nasce come danza popolare afroamericana (tra fine 800 e inizio 900) all’interno del genere blues. Il boogie woogie viene conseguentemente integrato, insieme al blues stesso, nel linguaggio del barrelhouse blues, costituendone da allora una manifestazione accessoria, sebbene relativamente frequente e ben documentata.
Il primo dei tre boogie woogie presenti in questo disco è “Farro Street Jive/Farish Street Jive” (strumentale), che risale al 1936 ed è stata scritta da Montgomery stesso. In essa possiamo discernere come l’istintiva fisicità che emana dal ritmo (le note gravi sulla parte sinistra del pianoforte) accompagni una linea melodica blues suddivisa in due fasi: percussiva prima (idealmente la strofa) e una breve ascensione/discesa di note poi (il ritornello). Da notare che il pianista alterna la mano destra e sinistra nel tracciare di volta in volta i ritornelli (ad esempio, dal minuto 0.47 al minuto 0.55 usa la destra con note acute e dal minuto 1.01 al minuto 1.09 usa la sinistra con note gravi). L’espediente, irrituale quanto gradito, costruisce di fatto due ritornelli, diversi tra loro per colore, all’interno della canzone.
Il secondo boogie woogie è invece una cover del famoso pezzo di Pinetop Smith del 1928: “Pinetop Boogie Woogie”. La versione che compare in “Farro Street Jive” (strumentale) si attiene fondamentalmente all’originale, rallentandone leggermente il tempo e valorizzandone così i coinvolgenti e incisivi passaggi ritmico-melodici.
Il terzo e ultimo boogie woogie (questa volta cantato) è “No Special Rider Blues”, altra composizione di Montgomery risalente agli anni 20 e da lui registrata nel 1930. Esattamente trenta anni dopo, il brano mantiene intatto lo stile barrelhouse blues tipico di questo artista, che unisce una scura ed elastica cadenza ai commenti entusiasti di un blues d’epoca che tracima di consumato fascino.

I brevi assoli, dispensati con cura dal pianista lungo il disco, si fondano su una efficace immediatezza, la quale si traduce concretamente in una tecnica appassionata e non eccessivamente elaborata. In essi le note sono snocciolate in maniera disinvolta e animata, cadendo sempre al posto giusto e sprigionando senza urgenza il loro retrogusto ingegnosamente scanzonato. Più in generale, la tecnica pianistica esibita in questo 33 giri vede interagire da un lato note e accordi blues suggestivamente disposti e dall’altro saltuarie e divertite accelerazioni che fanno eco al ragtime, talvolta strappando all’ascoltatore un sorriso maliziosamente benevolo, talvolta sorprendendolo assorto in una poetica immagine.
La voce di Little Brother Montgomery non percorre le cupe e ruvide parabole sfoggiate da altri bluesman cresciuti artisticamente negli anni 20 e 30, distinguendosi invece per una profondità fervida e spontaneamente affabile. Nella sua vocalità sono rintracciabili i fumosi riflessi dell’età, i quali ne irrobustiscono e ne increspano il timbro, come ricordi di una vita dura, ma vissuta intensamente, che affiorano sulla superficie della linea vocale. In aggiunta, inflessioni energicamente espressive consentono al canto di catturare l’attenzione con il suo fare elegantemente sospeso tra pacato brio e nostalgico umorismo.

Come già accennato in maniera frammentaria, l’Lp si divide tra sei brani strumentali e sei canzoni cantate. I testi di queste ultime raccontano scene quotidiane dal sapore amaro che permettono al blues di parlare in maniera semplice e diretta. In primo piano, si stagliano l’amore rifiutato e quello anelato, sdrammatizzati da una certa dose di sarcasmo: tematiche ineludibili nel quadro culturale delineato dal blues.
Dopo i primi anni 60, Little Brother Montgomery continuerà a esibirsi e a registrare sporadicamente, abbandonando definitivamente la scena musicale nei primi anni 80.
Con il disco del quale abbiamo parlato, questo musicista lascia dietro di sé una eredità artistica sofisticata nella scelta dei generi musicali offerti al pubblico e un pregevole amalgama di stili che traspare dal suono del suo pianoforte. Testimone attivo di un periodo lontano e importantissimo nella storia della musica moderna, questo pianista e cantante blues è stato in grado di esserne interprete rigoroso e fantasioso allo stesso tempo. “Farro Street Jive” rappresenta il suo contributo più maturo e compiuto in questo senso: una fotografia sonora che ci conduce verso indimenticabili atmosfere anni 20 e 30 dallo spessore artistico indiscusso. Questo disco del 1960 getta un suggestivo ponte tra le performance di inizio 900 e gli ascoltatori di oggi. Esso è in grado di fornirci le coordinate autentiche di paradigmi musicali molto rilevanti; una musica nella quale convivono immediatezza e ricercatezza, intrattenendo l’anima e avvincendo i sensi.