Quando lo Zambia si mise a suonare forte!

Introduzione

Per quanto desiderassimo suonare il rock occidentale, noi siamo africani. Quindi l’altra parte viene dall’Africa – dallo Zambia. È un tipo di rock zambiano: zamrock
(Emmanuel “Jagari” Chanda - Witch)

Negli ultimi anni, lo zamrock ha conosciuto una sorprendente riscoperta internazionale. Etichette specializzate come Now-Again, Strawberry Rain, Analog Africa e Bbe hanno ristampato dischi rari degli anni Settanta, mentre documentari e articoli su riviste occidentali – da The Guardian a testate più orientate alla “riscrittura trendy” della storia del rock come Pitchfork – hanno riportato l’attenzione su un genere a lungo dimenticato, persino nel suo paese d’origine. Artisti come Jagari Chanda e Rikki Ililonga: entrambi, simboli viventi di quella stagione creativa, sono tornati a calcare i palchi internazionali, raccontando la loro storia a un pubblico che li aveva appena scoperti. Intanto, ristampe e retrospettive accendevano l’interesse per un repertorio perduto tra appassionati e collezionisti occidentali. 

Questa rinascita ha avuto il merito fondamentale di salvare dall’oblio artisti straordinari e preservare un patrimonio musicale minacciato dall’obsolescenza tecnologica e dall’indifferenza archivistica. Tuttavia, non è stata esente da semplificazioni e mitizzazioni. La narrazione dominante ha spesso ridotto lo zamrock a una “curiosità esotica”, un surrogato africano del rock occidentale, enfatizzando il debito verso Jimi Hendrix, Cream o Black Sabbath, a scapito dell’originalità locale. In certi casi, l’interesse si è nutrito più di spirito collezionistico e feticismo vintage che di reale comprensione storica o culturale. Il rischio? Appiattire una scena complessa a un’etichetta affascinante ma semplificante, adatta a una “favola terzomondista” per il presunto ascoltatore globale.
Come ha osservato la rapper zambiana Sampa The Great, lo zamrock è "conosciuto globalmente, ma non del tutto celebrato né riconosciuto in Zambia oggi". Un paradosso che rivela come la riscoperta del genere sia stata in larga parte orchestrata dall’esterno, più che sostenuta da un recupero interno o istituzionale. Negli anni Settanta, infatti, lo stesso termine zamrock non era di uso comune e molti artisti non si riconoscevano in un movimento unitario.

Il contesto storico

Per chi conosce poco l’Africa: non vivevamo isolati. Il periodo hippie, i fiori, l’amore, Woodstock – anche noi facevamo parte di quella cultura. Questo era un paese appena diventato indipendente, e nell’aria c’era molto più ottimismo
(Rikki Ililonga - Musi-O-Tunya)

Per comprendere davvero questa scena musicale, occorre guardare al suo contesto originario: uno Zambia giovane, in piena trasformazione. Lo zamrock nasce tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, in un clima di euforia post-indipendenza. Lo Zambia si distaccò dal Regno Unito nel 1964, sotto la guida di Kenneth Kaunda, che promosse con vigore un’identità nazionale autonoma e un programma di “umanesimo zambiano”: un’ideologia che combinava valori umanisti, socialisti e tradizionali africani, ponendo l’accento sulla solidarietà comunitaria, l’autosufficienza economica, la centralità delle comunità tribali e la partecipazione popolare alla gestione delle risorse.
La nazionalizzazione delle miniere di rame – fonte del 90% delle entrate in valuta estera – generò un boom economico che favorì l’urbanizzazione, la crescita del ceto medio urbano e l’espansione della cultura giovanile, in particolare a Lusaka e nella Copperbelt, epicentro minerario e motore economico del paese. Nel 1969, Kaunda impose alle radio di trasmettere almeno il 90% di musica zambiana: una svolta decisiva che spinse i gruppi emergenti a scrivere materiale originale.

Nel frattempo, l’afflusso di espatriati europei nelle aree minerarie aveva portato dischi di Hendrix, Beatles, Deep Purple, Led Zeppelin, suonati e reinterpretati nei club notturni e nei centri culturali. Come scrive la Lusaka Star (13 dicembre 2021):

Appena ottenuta l’indipendenza, negli anni Settanta gli zambiani iniziarono a godersi la nuova libertà: jeans a zampa, stivaletti alla Beatles e musica funky divennero tendenze comuni nelle case di Lusaka e dintorni.

Fu lo speaker radiofonico Manasseh Phiri a coniare il termine "zamrock", per descrivere questa nuova miscela sonora. Eppure, all’epoca il termine non conobbe una diffusione immediata e solo in seguito – grazie alla già accenata riscoperta – è stato adottato come etichetta unificante per quella scena. Tuttavia per cogliere davvero l’intera parabola dello zamrock, bisogna guardare anche oltre la musica: alle politiche culturali, ai modelli produttivi e alle fragilità strutturali che ne hanno condizionato la traiettoria.
La Zambia National Broadcasting Service (Znbs, poi diventata Znbc) svolse un ruolo fondamentale come principale piattaforma di diffusione della musica popolare. Si sviluppò così una nascente industria discografica, con la maggior parte delle registrazioni effettuate presso i Db Studios di Peter Msungilo a Lusaka, mentre i dischi venivano stampati a Ndola dalla Teal Record Company. 
Anche la sponsorizzazione aziendale fu un fattore importante per la sopravvivenza delle band: ad esempio, i Big Gold Six (originariamente Lusaka Radio Band) furono inizialmente finanziati dalla Znbc e successivamente da un’azienda produttrice di sigarette. 
La Zambia Music Parlour Limited (Zmpl), etichetta del visionario produttore Edward Khuzwayo, impiegò attivamente gruppi come i Five Revolutions e i Black Foot, offrendo ai musicisti un sostegno economico e concrete opportunità per sviluppare il proprio talento. Questo tipo di mecenatismo rappresentò una forma essenziale di supporto e di riconoscimento industriale. La Zambia Music Parlour pubblicava gran parte di queste produzioni e possedeva negozi a Lusaka, Ndola e Kitwe, dove gli zambiani compravano regolarmente gli album di zamrock e seguivano le novità dei loro beniamini. 

Tuttavia, nella crescita di un’industria così fortemente sostenuta dallo Stato si manifestò anche un paradosso: la sua intrinseca vulnerabilità. Sebbene il decreto di Kaunda avesse effettivamente stimolato la produzione e la popolarità della musica locale, la dipendenza da un numero limitato di soggetti istituzionali o aziendali (come Zbs/Znbc, Teal Record Company e Zmpl) generò una struttura centralizzata e, in definitiva, fragile. Questo modello, pur efficace nella fase iniziale, non favorì lo sviluppo di un ecosistema competitivo e diversificato, come invece accade di norma nei contesti dove la creazione musicale si regge su una rete autonoma e pluralistica. Anche in un contesto di relativo benessere urbano, l’industria musicale zambiana rimaneva povera rispetto agli standard occidentali: poche etichette, tirature limitate, distribuzione frammentata.
Solo una minoranza delle band riusciva ad arrivare alla pubblicazione. Si stima che “Lazy Bones” degli Witch, l’album più celebre del genere, abbia venduto settemila copie. Il successivo collasso dell’intera industria musicale, causato anche dalla scomparsa di questi attori chiave, mise in luce questo limite strutturale. Questo implica che la cosiddetta “età dell’oro” dello zamrock, per quanto vivace e creativa, si sia retta su fondamenta deboli e pertanto incapaci di resistere a futuri shock economici e sociali. Tale debolezza spiega anche l’assenza, fino ad oggi, di un sistema formale di riconoscimento artistico e contribuisce a far comprendere perché il ricordo dello zamrock sopravviva più all’estero che nelle istituzioni culturali locali.

Il suono di una generazione

Quell’epoca era molto influenzata dalla musica occidentale, che allora era rock, e le band facevano molte cover dei gruppi rock britannici. Ascoltavamo Jimi Hendrix, Deep Purple, Led Zeppelin, Who e Cream. Era proprio quel genere. Ma poi, col tempo, musicalmente ci siamo allontanati da quello stile. Non del tutto, però: ci siamo resi conto che esisteva anche un’altra musica, la nostra, che era un po’ dimenticata. Psicologicamente, vieni influenzato da ciò a cui ti senti associato. Così crei musica adatta a quel nome.
(Brian Chengala - Musi-O-Tunya) 

In un contesto segnato da guerre civili nei paesi confinanti, sanzioni internazionali e tensioni con la Rhodesia, nacque paradossalmente una vera età dell’oro musicale. Lo zamrock si consolidò come sintesi originale tra hard rock psichedelico (Jimi Hendrix, Blue Cheer, Cream, Black Sabbath, Deep Purple) e tradizioni ritmico-melodiche locali. La sua originalità stava proprio nella capacità di integrare il "rock bianco" più crudo con strutture e sensibilità africane, in una sintesi che non era semplice imitazione ma reinvenzione, generando così un unicum nel panorama musicale africano. Si distingue dall’afro-rock dell’Africa occidentale (Nigeria, Ghana) in quanto la componente bianca rimane predominante per l’intensità chitarristica e l’approccio psichedelico, lontano, quindi, dalle orchestrazioni dell’afrobeat nigeriano o delle sonorità highlife ghanesi. Lo zamrock è più crudo, chitarristico, lisergico. Le formazioni, generalmente composte da tre-cinque musicisti, puntavano su riff distorti e wah-wah, assoli lunghi e groove ritmici che fondevano il funk di James Brown con i pattern dei tamburi tradizionali.

Le chitarre fuzz e i riff bluesy evocavano Hendrix, ma venivano rielaborati in chiave africana, "fondendo suoni stranieri caratterizzati da ritmi pesanti, blues e psichedelici con quelli nativi", come ricordato da Manasseh Phiri quando battezzò il genere zamrock. Il risultato era rock cantato per lo più in inglese, ma a volte intrecciato con lingue locali come bemba, nyanja o tonga – dando vita a un rock multilingue che rifletteva l’identità ibrida della gioventù urbana zambiana (come ricorda Jagari, cantando in dialetti zambiani cercavano di emulare Rolling Stones o Beatles, ma alla fine "hanno creato qualcosa di diverso").
I testi trattavano temi spirituali, denuncia sociale, vita nei compound urbani, ma anche inquietudini e sogni della gioventù post-indipendenza. Brani come “Black Tears” degli Witch e “My Ancestors” di Paul Ngozi incarnano questa tensione tra introspezione e critica sociale. Nel primo, Jagari canta con tono liturgico: "Oh Signore, ho pianto lacrime nere", evocando una spiritualità ferita e carica di dolore. Nel secondo, Paul Ngozi riflette con amara lucidità sull’alienazione: "Non ci avevano detto che il mondo sarebbe stato così": un verso che denuncia la distanza tra le promesse dell’indipendenza e la dura realtà quotidiana.
Sul fronte ritmico, la batteria adottava spesso pattern shuffle o sincopati che richiamavano i battiti tribali, mentre il basso disegnava linee ipnotiche e circolari, anticipando quelle del kalindula (altro genere musicale autoctono, che avrebbe fuso il soukous congolese con i ritmi zambiani). Questa miscela creava un suono ruvido e coinvolgente, permeato da influenze globali. Oggi lo zamrock è rivendicato anche dai nuovi artisti zambiani. Sampa The Great, nel brano “Never Forget”, miscela la già citata kalindula con rock e psichedelia, in un omaggio esplicito a quel decennio.

Dalle miniere agli stadi

C’è qualcosa di magico qui
(Emmanuel “Jagari” Chanda durante un concerto a Kitwe sul palco del Mindolo Dam)

Le prime band iniziarono a esplorare queste nuove sonorità nei compound minerari, nei locali notturni e nei raduni scolastici. Tra i primi a guidare la transizione verso un rock autoctono ci furono i Big Gold Six, che posero le fondamenta per il resto della scena. Nel 1969, al Jubilee Hall del Lusaka Showgrounds, si tenne un evento simbolico noto come “Mini Woodstock”: i Rave Five, guidati da un giovanissimo Keith Mlevhu, vennero premiati come miglior band, superando gruppi come The Migs, Suzi Q e The Earth Quake.
Da lì in poi, la scena zamrock prese forma in tutte le sue sfaccettature: gli Witch, in grado di riempire stadi con concerti fiume capaci di durare anche sette ore; Rikki Ililonga con i suoi Musi-O-Tunya, più introspettivo e spirituale; Paul Ngozi, tagliente cronista urbano alla guida della Ngozi Family; gli Amanaz, con il loro rock psichedelico e poetico; il cantautore e polistrumentista Keith Mlevhu dalla forte coscienza politica; i Crossbones, resi unici dalla voce potente di Susan Mapoma, unica frontwoman donna in un contesto dominato da band maschili.

Sebbene i principali artisti zamrock fossero attivi già dalla fine degli anni Sessanta, la maggior parte degli album venne pubblicata solo tra il 1975 e il 1976. Questa apparente discrepanza temporale, che può far percepire il sound zamrock in ritardo rispetto alle tendenze occidentali, è giustificata dall’enorme inerzia tra composizione, registrazione e pubblicazione: molte canzoni erano già eseguite dal vivo e registrate anni prima della loro effettiva diffusione su disco. In realtà, fu proprio la dimensione live il vero motore creativo del movimento: il cuore dello zamrock batteva nei club, negli stadi, nelle sale comunitarie: club, stadi, sale comunitarie. Alcune band riuscirono persino a portare il proprio suono nei paesi vicini, con tournée in Botswana, Zimbabwe e Malawi. Nonostante le difficoltà nel pubblicare dischi – pochi studi, tirature limitate, distribuzione fragile – la scena riusciva a imporsi culturalmente. Il pubblico era giovane, urbano, curioso. Lo zamrock parlava a chi voleva sentire lo Zambia cambiare. Non fu mai un genere nazionalpopolare, ma un fenomeno metropolitano, concentrato tra Lusaka e la Copperbelt, tra chi ascoltava la Bbc, sfogliava riviste straniere, sognava il mondo e cercava, allo stesso tempo, una voce africana e moderna.
In quell’epoca di transizione, tra euforia e instabilità, lo zamrock è stato più di un genere: è stato una dichiarazione di esistenza culturale, la colonna sonora di uno Zambia che cercava sé stesso attraverso distorsioni, groove ipnotici, voglia di libertà e approccio faidaté.

Declino e oblio

È triste pensare che qui in Zambia siamo quasi dimenticati, estinti, se si può dire così
(Violet Kafula - Crossbones)

Come già detto, il declino dello zamrock, avvenuto verso la fine dei Settanta, fu rapido e drammatico. Il crollo del prezzo del rame, principale risorsa economica del paese, fece precipitare lo Zambia in una crisi economica profonda. Il costo dei dischi aumentò, le infrastrutture musicali si deteriorarono e le occasioni per suonare dal vivo si fecero sempre più rare. A tutto ciò si aggiunsero coprifuoco e blackout  legati all’instabilità politica nei paesi confinanti, rendendo difficile persino organizzare concerti notturni. Tutto questo ebbe un effetto ferale sul mercato discografico zambiano. L’impatto più devastante lo ebbe però l’epidemia di Aids che esplose nei primi anni Ottanta. Si stima che tra il 1984 e il 1990 il virus abbia ucciso circa il 13% della popolazione adulta, ma per i musicisti zamrock – spesso protagonisti di stili di vita più liberi, anticonvenzionali, spesso eccessivi, come suggeriva l’immaginario globale del rock – le percentuali furono ancora più catastrofiche. Intere formazioni vennero annientate: Violet Kafula, storica voce dei Crossbones, ricorda con dolore quel periodo:

Molti dei nostri amici morirono in pochi anni, senza nemmeno sapere cosa li avesse colpiti.

Ma la tragedia non colpì solo gli artisti: anche il loro pubblico, spesso giovane, urbano, progressista – quello stesso segmento sociale che aveva abbracciato lo zamrock come colonna sonora della modernità post-indipendenza – fu decimato dall’epidemia. La perdita simultanea dei musicisti e dei loro ascoltatori più appassionati contribuì a recidere le radici culturali del genere, lasciandolo senza continuità. Contemporaneamente, anche i gusti del pubblico stavano cambiando: le nuove generazioni si orientavano verso generi più radiofonici e ballabili come la kalindula. La scena si spostò sempre più verso il mainstream delle emittenti locali. Solo pochi artisti riuscirono a reinventarsi: gli Witch virarono senza grosso successo verso disco e funk, ma fu Paul Ngozi il più abile a traghettare lo spirito dello zamrock nel nuovo panorama musicale, diventando una delle figure centrali della kalindula. Non a caso è l’unico protagonista dello zamrock rimasto popolare fino a oggi. 
Nei decenni successivi, i protagonisti dello zamrock furono in gran parte cancellati dalla memoria collettiva. Così, tra crisi economica, lutti e disinteresse istituzionale, lo zamrock scivolò nell’oblio: non dimenticato, ma sepolto, in attesa di una riscoperta. Una riscoperta che avvenne quasi per caso, nei primi anni Duemila, e non in patria, ma all’estero – riportando alla luce un patrimonio musicale che sembrava perduto.

Gli eroi di una generazione

Witch

Gli Witch sono senza dubbio il gruppo simbolo dello zamrock. Fondati a Lusaka nel 1972 e capitanati dal carismatico Emmanuel “Jagari” Chanda, devono il loro nome a un acronimo provocatorio: We Intend To Cause Havoc (“Abbiamo intenzione di causare scompiglio”). Come racconta lo stesso Jagari con ironia, “volevamo solo un nome che spaventasse i genitori”. In pochi anni divennero la band più popolare dello Zambia: riempivano stadi, suonavano nei compound minerari e nei festival scolastici, e i loro concerti – come ama ricordare Jagari – potevano durare anche sette ore, con lunghi assoli, momenti teatrali e forte interazione col pubblico.
“Introduction” (1972) fu il primo vero Lp di zamrock, registrato ai Malachite Film Studios di Lusaka e pubblicato in tiratura privata di appena 200/300 copie, stampate a Nairobi, Kenya, e distribuite quasi esclusivamente durante i concerti. Il disco è un pugno nello stomaco: suono grezzo, diretto e viscerale, un’esplosione lo-fi che fonde garage rock, blues rock e inflessioni soul. Alcune copie recano in copertina il disegno di un paracadute sospeso su uno sfondo spaziale, un’immagine naif e psichedelica che aggiunge ulteriore fascino all’oggetto cult. Solo due anni dopo, nel 1974, l’album fu ristampato dalla Zambia Music Parlour con nuova copertina fotografica e distribuzione nazionale. In entrambe le versioni, “Introduction” segna l’esordio discografico della più iconica band zambiana e l’avvio ufficiale della stagione zamrock.

Il successivo “In The Past” (1974) prosegue lungo la stessa traiettoria stilistica, ma con una resa leggermente più rifinita e controllata, forse lasciando per strada parte di quell’energia istintiva che rendeva “Introduction” esplosivo. Il groove si fa più presente, grazie a una maggiore integrazione di elementi funk, e alcuni brani introducono nuove sfumature timbriche – come “Young Lady”, con i suoi accenni acustici. Il disco resta comunque ancorato a un’estetica garage rock lo-fi. “Living In The Past” è uno dei pezzi più iconici della band, un lamento bluesy sulla perdita e sul tempo che scorre, che secondo Jagari fu letto come un messaggio politico mascherato – tanto da attirare le attenzioni dei servizi di sicurezza. Uno degli aneddoti più noti riguarda proprio questa canzone: durante un’esibizione nel 1974, Jagari si accorse che un agente dei servizi segreti lo stava osservando, sospettando che il brano contenesse messaggi sovversivi. Il gruppo fu più volte accusato di incitare alla disobbedienza, ma la sua enorme popolarità lo rese difficile da mettere a tacere.

Il vero punto di svolta arriva con “Lazy Bones!!” (1975), l’album oggi considerato il manifesto sonoro dello zamrock: una miscela bruciante di hard rock psichedelico, riff fuzzati, e testi spirituali e introspettivi. Il brano d’apertura “Black Tears” colpisce per l’intensità quasi liturgica della voce di Jagari, mentre “Tooth Factory” alterna groove ipnotici e chitarre distorte in uno stile che richiama i primi Black Sabbath filtrati attraverso ritmi africani. “Strange Dream” è un viaggio onirico tra wah-wah e inquietudini interiori.
“Lazy Bones!!” condensa tutta l’estetica zamrock in dieci brani compatti e viscerali, con un suono tanto crudo quanto originale. L’album rese il gruppo una vera leggenda urbana.

Con “Lukombo Vibes” (1976) gli Witch chiudono il cerchio, fondendo afro-rock, funk e accenti progressive. L’ingresso del tastierista Cosmos Zani – futuro autore nel 1976 dell’album “Humanism” (realizzato nello stesso anno insieme a Keith Mlevhu) – introduce nuove possibilità armoniche, arricchendo la palette sonora della band. Registrato dopo un tour con gli Osibisa, segna l’ingresso del gruppo in territori più maturi e complessi: “Kangalaitoito” e “Nasauka” alternano groove africani e sezioni strumentali estese, mentre brani come “Devil’s Flight” e “Thou Shalt Not Cry” mantengono l’energia fuzz dei lavori precedenti.
Rispetto al tono sfrontato di “Lazy Bones!!”, qui dominano un’atmosfera più cupa e strutturata, e una crescente padronanza musicale della band. Se “Lazy Bones!!” resta l’album più iconico e celebrato della band, “Lukombo Vibes” ne rappresenta l’apice artistico: un disco ambizioso, stratificato e consapevole, che segna il culmine creativo della formazione classica e chiude idealmente la prima fase della sua storia, prima dei cambiamenti radicali che seguiranno.

Il successivo album, “Janet” (1977), è l’ultimo con Jagari alla voce prima del suo ritiro temporaneo dalla musica. Il disco prosegue il percorso avviato con "Lukombo Vibes", confermando le influenze prog, ma introduce anche un deciso avvicinamento al funk e all’afro-soul: atmosfere più morbide, linee vocali romantiche e arrangiamenti che richiamano il suono levigato di etichette come Motown e Hi Records. Lontano dall’urgenza rock degli esordi, “Janet” rappresenta il tentativo degli Witch di dialogare con un pubblico più ampio, in un’epoca in cui la pressione politica e religiosa sul rock si faceva sempre più intensa.
Dopo l’uscita di scena di Jagari, gli Witch continuarono con formazioni completamente rinnovate e una nuova direzione musicale, cercando di reinventarsi senza tuttavia riuscire a recuperare l’alchimia e il seguito della formazione classica. Tra il 1980 e il 1984 pubblicarono tre album (“Movin’ On”, “Kuomboka”, “Feeling Good”) in cui tentarono di aggiornarsi alle tendenze disco, soul e infine kalindula. Sebbene tecnicamente solidi, questi lavori non ottennero il seguito sperato e sancirono un lento declino artistico e commerciale. Il pubblico che li aveva amati negli anni d’oro non riconosceva più la band.
Nel frattempo, il contesto si faceva più ostile: il governo di Kenneth Kaunda reprimeva i raduni giovanili, le chiese pentecostali condannavano la musica rock come “demoniaca” e le difficoltà economiche minacciavano l’intera scena. Jagari fu arrestato per possesso di droga e passò anni in carcere. Altri membri morirono di Aids o abbandonarono la musica. Per decenni, l’ex-frontman lavorò prima come insegnante e poi come minatore nelle cave di smeraldo, convinto che la sua carriera fosse finita.

A sorpresa invece, nel 2010, la riscoperta internazionale dello zamrock lo riportò su un palco. E addirittura nel 2023, gli Witch sono tornati con un nuovo album, “Zango”, pubblicato da Desert Daze Sound e accolto con entusiasmo dalla critica internazionale. Jagari ha collaborato con musicisti zambiani più giovani e artisti occidentali (tra cui Michael Rault e Jacco Gardner), fondendo rock psichedelico, funk, kalindula e afrobeat. Il disco, il cui titolo in bemba significa “luogo d’incontro”, è un omaggio sia alla storia della band, sia alla vitalità contemporanea della musica zambiana. In particolare, il brano “Avalanche Of Love” vede la partecipazione di Keith Kabwe degli Amanaz e della rapper Sampa The Great: un incontro simbolico tra la vecchia guardia e la nuova scena afro-diasporica, a testimonianza di un’eredità ancora viva e in espansione. Sulla scia del successo di “Zango”, nel 2025 pubblicano “Sogolo”, che però risulta un deciso passo indietro in termini di qualità.

All’epoca, gli Witch erano delle vere star locali. Jagari racconta che i fan più accaniti li seguivano in macchina da una città all’altra, dormendo nei pressi dei locali per non perdere il concerto. I dischi andavano regolarmente esauriti nei negozi della Zambia Music Parlour, e alcuni vinili originali sono oggi pezzi da collezione. Nessun altro gruppo zamrock ha avuto una simile combinazione di successo commerciale, influenza musicale e capacità di resistenza nel tempo.
Come dice Jagari:

Eravamo più di una band. Eravamo un affare enorme in Zambia.

Rikki Ililonga & Musi-O-Tunya

Se gli Witch rappresentavano la vitalità popolare dello zamrock, Rikki Ililonga ne incarnava l’anima più introspettiva e spirituale. Nato a Lusaka nel 1951, Ililonga fu uno dei primi artisti a credere nella possibilità di creare una musica africana moderna che fosse allo stesso tempo psichedelica, radicata nella tradizione locale e capace di dialogare con i suoni occidentali. Influenzato da Jimi Hendrix, Fela Kuti e Carlos Santana, ma anche dalla musica folk del suo paese, fu tra i primi a impiegare testi in lingua bemba per veicolare messaggi politici e spirituali. Dopo diverse esperienze con alcune band locali (Vendors e Lusaka Beatles), nel 1972 fondò il gruppo Musi-O-Tunya (dal nome lozi delle cascate Victoria, “il fumo che tuona”) assieme ai talentuosi Derick Mbao (bassista/vibrafonista ), Brian Chengala (batterista) e Alex Kunda (percussionista). Inizialmente suonavano soprattutto nei circuiti universitari e nei centri culturali di Lusaka. Il loro pubblico non era tanto quello delle masse popolari quanto una nicchia colta e politicamente consapevole, composta da studenti, intellettuali e artisti. Tuttavia, grazie anche alla promozione della Zambia Music Parlour, Rikki divenne uno dei pochi artisti zambiani con una visibilità panafricana, arrivando a suonare anche all’estero, in Tanzania e Uganda.

Dopo una serie di 45 giri – tra cui spicca “Tsegulani”, impreziosito da un torbido riff chitarristico dell’ospite Paul Ngozi – Ililonga pubblicò con i Musi-O-Tunya “Wings Of Africa” (1975), unanimemente riconosciuto come il capolavoro della band. Registrato in un solo giorno presso i Sapra Studios di Nairobi, “Wings Of Africa” è un album di rara coesione artistica, che fonde spiritualità, psichedelia e groove panafricani in un impasto sonoro denso e stratificato.
Il brano d’apertura, “Dark Sunrise”, è in sé un manifesto: costruito su un riff epocale di chitarra, in un crescendo lento e cerimoniale, intreccia voce carica di pathos, percussioni tribali e fiati lamentosi. Il testo – “Il cielo diventò nero/ e vidi l'alba scura” – ha un’eco profetica e collettiva, come un’elegia per un continente in transizione. Più che una canzone, è una preghiera pagana e politica che ha pochi eguali nella musica africana degli anni Settanta. Altro brano fondamentale è “Mpondolo”, suite di quasi otto minuti che rappresenta l’anima afro-psichedelica del disco. Il brano si apre con un intreccio ipnotico di kalimba, congas e chitarre fuzzate, e si sviluppa secondo una logica ciclica e ascensionale, in cui la ripetizione non è mai monotonia, ma rito: ogni giro ritmico sembra evocare un altro livello di coscienza. Trombe sparse, voci corali in risposta e groove pulsanti costruiscono un’atmosfera di trance che fonde linguaggi tradizionali africani con la tensione elettrica del rock. Brani come “Walk And Flight” e “Afro Lover” completano un disco vario ma sempre coerente, capace di spaziare dalla riflessione all’estasi ritmica senza mai perdere tensione.

Poco dopo, sempre nel 1975, uscì “Give Love To Your Children”, ultimo album firmato assieme ai Musi-O-Tunya. Più asciutto e ritmicamente diretto rispetto al precedente, il disco abbandona i paesaggi rarefatti e introspettivi di “Wings Of Africa” per privilegiare un suono più immediato e terreno. I brani sono costruiti su groove serrati, sezioni fiati in stile afro-funk e ritmiche percussive più incisive, che conferiscono un’energia viscerale. La componente spirituale non scompare, ma si incarna in una forma più danzante e collettiva, che sembra rivolgersi a una platea più ampia e popolare. 

Il primo Lp solista di Rikki Ililonga è un album in cui il musicista suona da solo tutti gli strumenti: chitarra elettrica, acustica, slide, armonica, percussioni e voce. Registrato a Nairobi, il disco unisce garage-psych, folk-rock e funk africano, alternando brani cantati in inglese e bemba. Il riff teso di “Hot Fingers” e il groove irresistibile di “The Hole” mostrano la sua versatilità, mentre “Stop Dreaming Mr. D.” e “The Queen Blues” evocano atmosfere dylaniane.
Segue “Sunshine Love” (1976), in cui Ililonga affina il suo linguaggio musicale verso atmosfere più oscure e sofisticate. Le tracce “Angel Black”, “Ulemu” e “Munzi Wa Kangwanda” affrontano tematiche morali e sociali, denunciando tradizioni malsane e celebrando il rispetto umano. Il suono è intensamente psichedelico, con chitarre fuzz imponenti, ritmi afrobeat e arrangiamenti più maturi rispetto al debutto.
Nel 1977, con “Soweto”, realizza un concept-album militante ispirato alla rivolta sudafricana del 1976, suddiviso in sezioni narrative, con toni più cupi e un impianto orchestrale più articolato. Con “Dread Eyes” del 1978 inizia a virare verso sonorità reggae, strada che prosegue con i successivi “Same Name Music” del 1980 (in cui però iniziano a comparire anche elementi kalindula), “Shanty Town Boy” del 1981 e "Frank Talk" (1984). Provato dallo scarso successo degli ultimi lavori, Ililonga interruppe l’attività discografica.

Successivamente si trasferì in Danimarca, motivato da ragioni sentimentali, stabilendosi lì in modo definitivo. In Europa suonò soprattutto in contesti intimi e di basso profilo, come piccoli club, festival di musica africana o incontri culturali. Due furono le eccezioni più rilevanti in questo periodo: la prima nel 2005, quando partecipò come coautore e produttore all’album “We Shall Fight Hiv/Aids”, registrato insieme all’ex-presidente Kenneth Kaunda nell’ambito di una campagna nazionale di sensibilizzazione sulla malattia. Il disco, bilingue (in inglese e bemba), conteneva testi dal forte impianto morale e religioso, con messaggi espliciti sull’importanza dell’astinenza.
La seconda eccezione fu nel 2012, quando tornò brevemente sotto i riflettori esibendosi insieme a Jagari degli Witch, in occasione del Trans Musicales Festival di Rennes, in Francia. A partire dai primi anni Duemila, si dedicò con crescente impegno al ruolo di custode e divulgatore dello zamrock. Collaborò con etichette come Now-Again Records per produrre “Dark Sunrise” (2010), una riedizione antologica che raccoglie “Wings Of Africa”, “Zambia”, “Sunshine Love” e 45 giri rari, corredata da un libretto con interviste e ricordi curato direttamente da lui. Il suo impegno andò oltre la propria discografia: fu tra i principali promotori della riscoperta e ristampa degli album storici di gruppi come Witch e Amanaz, contribuendo in modo decisivo alla preservazione e valorizzazione di quell’eredità musicale.

A differenza di altri musicisti zamrock, Rikki Ililonga non cercava tanto l’impatto immediato quanto la profondità emotiva e poetica. La sua voce calda, le chitarre liquide e le percussioni ipnotiche creavano un’atmosfera che molti all’epoca trovavano “mistica”. Sebbene meno ascoltato delle band più radio-friendly, Ililonga godette di un prestigio particolare all’interno della scena zambiana. Era visto come un innovatore e un artista consapevole, in grado di dare dignità intellettuale alla musica rock africana.
Anche altri membri dei Musi-O-Tunya intrapresero carriere soliste, in particolare il batterista Alex Kunda pubblicò nel 1977 l’album “Kingdom Of Heaven”, caratterizzato da sonorità più spirituali, e negli anni 80 si trasferì in Botswana dove si unì agli Afro Sunshine, autori nel 1989 dello splendido “This Is Afrika”, un lavoro che fonde funk, soukous e influenze folk locali.

Paul Ngozi & Ngozi Family

Figura iconoclasta e profetica, Paul Ngozi – pseudonimo di Paul Dobson Nyirongo – fu il volto più spigoloso e viscerale dello zamrock. Nato a Lusaka nel 1949, iniziò la sua carriera come autodidatta e formò nei primi anni Settanta la Ngozi Family, un collettivo musicale fluido che ruotava attorno alla sua voce roca e alla sua chitarra distorta. Con uno stile che mescolava rock grezzo, percussioni africane e testi duramente sociali, Ngozi si guadagnò la fama di cronista dei quartieri popolari della capitale. Nel contesto dello zamrock, dove molte band cercavano una via africana al rock psichedelico britannico o americano, Ngozi imboccò una strada diversa: una forma proto-heavy metal ante litteram, più diretta, rabbiosa e radicata nella realtà sociale. I suoi testi, cantati quasi sempre in chinyanja, parlavano di disoccupazione, lotta quotidiana, stregoneria, corruzione e violenza domestica – senza mitizzazioni o giri di parole. Ironico, polemico, a volte grottesco, Ngozi si rivolgeva a un pubblico popolare, urbano, disilluso, con cui condivideva il disagio della marginalità. 

L’esordio discografico di Ngozi, sebbene non ufficialmente accreditato a suo nome, avviene nel 1976 (anche se alcune fonti dicono 1974) con l’album “My Ancestors”, pubblicato sotto la firma del batterista Chrissy Zebby Tembo, che canta anche in alcuni brani. In realtà, gran parte del materiale – testi, musiche, voce – furono concepiti da Ngozi. Il disco rappresenta a tutti gli effetti l’embrione del suo stile futuro: brani brevi e una formula rock basata su chitarre fuzzate e linee di basso incalzanti, con debiti evidenti verso i modelli occidentali (Black Sabbath e Hendrix). Pezzi come “My Ancestors”, “We Were Not Told” e “Trouble Maker” mostrano già il tratto distintivo di Ngozi.

Sempre nel 1976 esce “Day Of Judgment”: attribuito alla Ngozi Family, è più diretto e viscerale, ma rimangono forti i rimandi ai Black Sabbath, con brani come “Hi Babe”, “Sunka Mulamu” e “Tikondane” che alternano denuncia sociale e groove fuzzati. Segue “Viva Ngozi”, che conferma il suo stile abrasivo e caotico.
È però nel 1977 che Ngozi vive la sua stagione più intensa, facendo uscire la bellezza di sei album. Tra questi, “45,000 Volts” rappresenta uno dei vertici assoluti della sua carriera e dell’intero zamrock: energico, variegato, già venato di elementi kalindula e ricco di brani divenuti iconici. Spicca in particolare “Nizaka Panga Ngozi” (“Farò vendetta”), uno dei pezzi più incisivi e oscuri della sua discografia: una marcia ipnotica costruita su un riff tagliente e una tensione quasi drammatica, talmente evocativa da essere campionata molti anni dopo da Tyler, The Creator per il brano “Big Body” (2023). Accanto ad esso si trovano altri classici come “Hold On”, “Bwana Bwana” e “House Of Fear”.
Sempre nel 1977, con la Ngozi Family pubblica anche “99% Confusion” (registrato in parte a Londra; un’opera abrasiva, viscerale, completamente votata alla denuncia sociale e al caos sonoro), “Bad Character” (più cantautorale e aperto a sonorità pop) e “Heavy = Metal” (live registrato a Nairobi); mentre a proprio nome escono “Lightning And Thunder” e “In The Ghetto”, un concept urbano che riflette con realismo crudo la vita nelle township di Lusaka.
Nel 1978 segue “Heavy Connection”, e nel 1980 “45,000 Volts: Volume II”, ultimo lavoro pienamente riconducibile allo zamrock.

Nei centri urbani e nelle township dello Zambia, Ngozi era un’icona: le sue cassette si vendevano ovunque, e la sua musica veniva suonata nei bar, nei mercati e persino durante i raduni politici. La Znbc passava regolarmente i suoi brani, e la sua popolarità raggiunse livelli paragonabili a quelli degli Witch. Anche se il suo stile a differenza degli Witch non ebbe grande risonanza fuori dal paese all’epoca, all’interno dello Zambia fu una figura seminale. Inoltre il suo contributo non si limitò allo zamrock: Ngozi è oggi riconosciuto come uno dei padri fondatori della kalindula, il genere musicale che avrebbe dominato la scena zambiana dagli anni Ottanta in poi. Già alla fine del decennio precedente, nei suoi album si nota un’evoluzione stilistica: l’hard rock si ammorbidisce, si fa più ritmato, le chitarre si intrecciano con linee di basso melodiche, emergono armonie vocali corali e tempi di danze tradizionali. 

Album come “Size 9” (1981), “Thokozile” (1983) e altri lavori minori degli anni Ottanta mostrano un artista ancora in grande forma, capace di rinnovarsi mantenendo intatta la sua identità, prima di lasciarci prematuramente nel 1989 a causa dell’Aids. Tuttavia, grazie alla sua capacità di evolvere, fu l’unico grande nome dello zamrock a mantenere popolarità anche negli anni Ottanta, divenendo una leggenda nazionale. Nel 2018, una strada del quartiere Kabwata a Lusaka gli è stata ufficialmente intitolata, e in un sondaggio del quotidiano The Zambian è stato inserito all’ottantunesimo posto tra le personalità zambiane più celebri di sempre. Nel 2025 uscirà per Now-Again Records "I'm Not Made Of Iron", contenente brani inediti registrati tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta.

Keith Mlevhu

Keith Shem Michael Mlevhu, nato il 14 settembre 1950 a Chingola, fu una delle figure più straordinarie e solitarie della scena zamrock. Dotato di un talento musicale fuori dal comune, fu cantante, batterista, tastierista, chitarrista e bassista: spesso registrava i suoi album suonando da solo tutti gli strumenti, e questa dimensione di "one-man band" gli permise un controllo totale sul suono, rendendo la sua opera particolarmente coerente e meditata.
La sua carriera prese forma all’interno di gruppi giovanili come i Dyna-Magic, i New Orleans, i Macbeth e i Rave Five (vincitori del già citato “Mini Woodstock”). Successivamente suonò con i The End, con cui compì una lunga tournée in Congo nel 1970, risiedendo per mesi in un club di Lubumbashi e attirando l’attenzione della legenda del soukous Tabu Ley Rochereau. Al ritorno in Zambia formò gli Aqualung, con cui visse l’ultima esperienza collettiva prima di intraprendere la carriera solista.

Parallelamente all’attività artistica, Mlevhu frequentò un corso triennale in musica presso l’Evelyn Hone College di Lusaka, dove in seguito fu anche assunto come docente. Proprio in quegli anni, nel 1975, registrò il suo primo brano solista, “You, Me And The Other Fellow”, presso gli studi della Zambia Broadcasting Services: un inno politico – corredato da un raro videoclip per la televisione zambiana – che invitava all’unità nazionale.
Nello stesso anno uscì il primo album ufficiale, “Banafimbusa”, inciso con mezzi tecnici limitati, ma già pienamente rappresentativo del suo stile: rock d’autore, punteggiato da accenti afrobeat, ballate soul, melodie ipnotiche e testi fortemente impegnati. Su tutte spicca l’iconica “The Bad Will Die”, con il suo riff aggressivo. Nel brano “Banafimbusa” Mlevhu affronta i pericoli dell’indebitamento personale e della disgregazione comunitaria, con una vena amara, ma mai rinunciataria.

Nel 1976, grazie al supporto della Teal Record Company, registrò “Love And Freedom” a Nairobi, presso i Sapra Studios: un album che segna una svolta anche simbolica, essendo il primo Lp zambiano pubblicato con una copertina a colori. Mlevhu, raffigurato con treccine e mimetica militare, appare mentre spezza catene attorno al globo: un’immagine potente, ideata da lui stesso, che lo ritrae come un guerriero africano pronto a liberare il continente. Lo sguardo è rivolto idealmente verso il Sud, ancora oppresso (Zimbabwe, Namibia, Sudafrica). In “Love And Freedom”, brani come “Ubuntungwa”, “Repenting My Sins” e “I Am Your Star” mescolano soul e afro-funk con una coscienza sociale profonda. “Ubuntungwa” (in lingua bemba: “indipendenza”) è un vero manifesto politico-musicale: 

Abbiamo conquistato la libertà nel nostro paese Zambia. Ma ora tu, cittadino zambiano, stai vendendo la nazione. Quando vedi il nemico che viene con molti soldi non devi vendere l’arco del padrone di casa

Un appello diretto alla gioventù urbana a non tradire gli ideali della liberazione. La sua visione non era tanto radicale, quanto profondamente patriottica e morale: chiedeva rigore, onestà, sobrietà e amore per la propria terra.

Nel 1977 pubblicò “Through Fire To Heaven”, forse il suo album più ambizioso, con arrangiamenti complessi e testi intrisi di spiritualità e introspezione. Canzoni come “Lesa Wethu Yewayuka” (“Solo Dio sa”), costruita su groove sincopati e una voce profonda e severa, ne sintetizza la tensione tra fede e disillusione. Il disco fu accolto con entusiasmo e vinse il premio come miglior album nazionale dell’anno secondo il quotidiano Times of Zambia.
Nel 1978 l’album “Through Fire To Heaven” si piazzò al secondo posto, subito dopo “Heavy Metal” della Ngozi Family. Nella stessa tornata Mlevhu risultò secondo anche nelle categorie “miglior chitarrista”, “miglior bassista” e “miglior voce”, a conferma della sua reputazione come musicista completo.
L’album “Touch Of The Sun”, pubblicato nel 1979, intreccia rock psichedelico e folk-rock con sorprendente delicatezza: le chitarre elettriche si alternano a riff acustici e ritmiche morbide, mentre i testi, pervasi da una forte componente spirituale, evocano a tratti le atmosfere meditative di George Harrison, tra introspezione mistica e ricerca interiore. Mlevhu, devoto della Chiesa Avventista del Settimo Giorno, inserisce nei suoi brani richiami alla fede: la title track stessa è un pezzo gospel-rock in lingua kaonde.

In quegli anni, Mlevhu era considerato uno dei tre grandi dello zamrock, spesso citato accanto a Paul Ngozi e agli Witch come massimo esponente del genere. A differenza degli artisti più popolari, scelse consapevolmente un percorso solitario: suonava da solo tutti gli strumenti, ammettendo solo occasionalmente l’intervento del tastierista Cosmos Zani e arrivò a manipolare la voce con un megafono per creare effetti vocali psichedelici. Fu anche uno dei pochi musicisti a fondare una propria etichetta indipendente, la Mac Bullet, anziché affidarsi alle major zambiane come Zambia Music Parlour o Teal. Dopo “Touch Of The Sun”, Mlevhu non pubblicò altri album. Negli anni Ottanta continuò comunque a essere attivo nell’ambito musicale: suonava dal vivo con gruppi locali (per esempio, i New Aqualung” e gli Ark Angels) e collaborò con altri artisti in veste di arrangiatore e produttore.
Nel 1983 diede musica al film aziendale “For A Secure Future” (produtto dalla Zccm), interpretando anche una parte come attore. Nello stesso periodo venne assunto come ingegnere del suono agli studi Malachite di Ndola, dove lavorò fino alla sua morte. In pratica, Mlevhu passò dal ruolo di cantautore rock a quello di tecnico e produttore, rimanendo una presenza rispettata nella scena locale. Pur non essendo direttamente coinvolto nella nascita della kalindula, ne influenzò l’estetica attraverso il suo uso di groove circolari, ritmi danzanti e attenzione alle lingue locali.

Mlevhu morì prematuramente il 5 marzo 1988 all’età di 37 anni. Secondo il quotidiano Lusaka Times, quel giorno – già provato da un certo malessere nei mesi precedenti – “cessò di respirare” durante il ricovero presso il Luanshya Mine Hospital. Non risulta alcuna dichiarazione ufficiale che indichi chiaramente la causa medica della morte; diverse ricostruzioni d’epoca parlano genericamente di un malore improvviso o dell’aggravarsi di una malattia. Alla luce del contesto e del periodo, è verosimile ipotizzare che si trattasse di Aids, anche se non esistono fonti certe che lo confermino.
Oggi, anche grazie a ristampe internazionali come “The Bad Will Die: 1976–1979”, Mlevhu è riconosciuto come uno dei più grandi autori zambiani, un artista capace di coniugare spiritualità, coscienza politica e raffinatezza musicale in un equilibrio raro. Se lo zamrock ha avuto un’anima più interiore, riflessiva e nazionale, è senza dubbio grazie a musicisti come lui.

Amanaz

Tra le band più enigmatiche e affascinanti dello zamrock, gli Amanaz – acronimo di “Ask Me About Nice Artistes In Zambia” – incarnano l’anima più lisergica e introspettiva della scena zambiana degli anni Settanta. Nati a Kitwe, nella regione mineraria della Copperbelt, intorno al 1973, erano guidati dal chitarrista e cantante Keith Kabwe. Attivi solo per pochi anni e con un unico album ufficiale all’attivo, godettero all’epoca di una popolarità marginale; ma è proprio questa breve parabola a conferire loro oggi un’aura quasi mitica.

L’album “Africa”, pubblicato nel 1975, è uno dei dischi più iconici del genere. Registrato con mezzi tecnici modesti, è un lavoro di grande atmosfera, dove convivono groove lenti, passaggi dilatati. Alcuni li hanno definiti – con una certa iperbole ma anche con affetto – “i Pink Floyd dello Zambia”, a sottolineare la componente visionaria e l’inquietudine sospesa che attraversa l’intero album.
La band alternava testi in inglese e in bemba, con una naturalezza che rifletteva il suo intento: parlare tanto alla loro generazione urbana, quanto a una sensibilità più radicata nella cultura locale. Le canzoni scorrono come in uno stato di allucinazione serena: “Sunday Morning” è una vibrante ballata psichedelica, “Making the Scene” una spinta più hard blues, mentre “Khala My Friend” e “Easy Street” sembrano piccoli mantra costruiti su riff ipnotici. Ma il cuore emotivo dell’album è “Africa”, ballata dolorosa e orgogliosa in cui si celebra l’identità africana con un tono insieme elegiaco e spirituale. I suoni sono grezzi ma profondamente evocativi: le chitarre suonano con un tono leggermente fuori fuoco, la voce è calda ma distante, il ritmo ondeggia più che pulsare.
All’epoca, tuttavia, il disco non ebbe una distribuzione ampia: distribuito dalla Zmpl in tiratura limitata, circolò soprattutto nella zona della Copperbelt e nelle città universitarie, dove fu accolto da un pubblico attento ai contenuti politici e spirituali. Nonostante non raggiungessero la popolarità capillare degli Witch o di Paul Ngozi, gli Amanaz erano stimati come “band da ascolto”, per la complessità delle composizioni e la profondità lirica.

Dopo lo scioglimento degli Amanaz, causato anche dal deterioramento economico e sociale della seconda metà degli anni Settanta, i membri del gruppo presero strade molto diverse. Il chitarrista John Muma si trasferì a Mufulira, dove contribuì alla nascita della band Who’s Who In The Zoo, sostenuta da un imprenditore locale. Isaac Mpofu abbandonò la musica, scegliendo una vita da agricoltore. Ma Keith Kabwe, Jerry Fingers e Watson Lungu non si rassegnarono: decisero di non “nascondere la testa sotto la sabbia”, come ricorda Kabwe con amara ironia, e formarono una nuova band, i Drive Unit. Per completare la formazione, reclutarono due chitarristi: Ricky Banda e lo zimbabwano Webby Kausa. La band trovò il sostegno di un commerciante indiano, Mr. Tata, proprietario di un negozio di dischi, che li aiutò a registrare alcuni singoli: “Watch Out”/“Dala” e “Honest Woman”, il cui lato B, però, Kabwe stesso non ricorda. Tuttavia, la storia sembrava destinata a ripetersi: anche i Drive Unit si sciolsero subito dopo le registrazioni, quando Banda e Kausa lasciarono il gruppo.
Per un breve periodo, Kabwe e gli ex-membri degli Amanaz tornarono a usare il vecchio nome della band per una tournée di un mese nella provincia di Luapula, promossa dal dipartimento dei servizi sociali del Ndola City Council. Quella tournée fu, di fatto, l’ultimo capitolo ufficiale nella storia degli Amanaz, prima della dissoluzione definitiva.

Negli anni successivi, Kabwe si allontanò progressivamente dalla scena musicale. Suonò ancora in alcuni gruppi minori a Lusaka, ma sempre più di rado, fino a ritirarsi completamente. Avviò un’attività nel settore dei servizi d’ufficio, riparazione di macchinari e fornitura di cancelleria, in cui rimase per 25 anni. Fu durante questo periodo che visse una profonda trasformazione spirituale: “Fu lì che venni salvato”, racconta, e da allora si dedicò interamente al ministero cristiano, predicando e portando il Vangelo “ai perduti”. Il passato da rocker sembrava ormai consegnato alla memoria, ma con la ristampa dell’album "Africa" – prima a cura della Shadoks Music nel 2008, poi della Now-Again Records nel 2010 – il nome di Keith Kabwe tornò alla ribalta, e il disco conobbe una nuova vita. Oggi è regolarmente e giustamente citato, a ragione, tra i migliori album rock africani di tutti i tempi, e ha influenzato generazioni di musicisti africani (e non solo) nel solco dell’afro-psych. Uno degli episodi più significativi di questa riscoperta è la collaborazione tra Keith Kabwe e la rapper Sampa The Great nel brano “Kabwe” (2022), contenuto nel disco “As Above So Below”. Kabwe recita un breve spoken word in bemba, intessuto su basi elettroniche e toni psichedelici, in un ideale passaggio di testimone tra due generazioni che, pur diverse, condividono lo stesso slancio identitario.

Gli altri…

Accanto ai nomi maggiori, la scena zamrock fu alimentata da una costellazione di gruppi e artisti meno noti – almeno fuori dallo Zambia – ma tutt’altro che marginali nel contesto locale. Alcuni si imposero su scala regionale, con una fama talvolta superiore a quella degli artisti trattati in precedenza, mentre altri si distinsero all’interno di circuiti più ristretti. Questi artisti, pur meno noti a livello internazionale, contribuirono a rendere il panorama zamrock sorprendentemente ricco e sfaccettato. Le loro proposte, spesso molto diverse tra loro – dal garage ruvido al funk, dalla psichedelia spirituale al soul ibridato con l’highlife – testimoniano una scena vivace, multiforme e in fermento. Se la qualità non raggiunge sempre le vette degli artisti principali citati in precedenza, resta il valore documentario e culturale di queste produzioni: istantanee sonore di un’epoca che cercava una voce propria, anche ai margini della scena maggiore.
La selezione qui proposta comprende esclusivamente musicisti che riuscirono a pubblicare almeno un Lp ufficiale: una soglia significativa e indicativa di una popolarità non trascurabile, in un contesto produttivo spesso precario. 

5 Revolutions
Formati a Kitwe all’inizio degli anni Settanta, da ex-membri dei Boyfriends (tra cui Morris  Mwape alla voce e chitarra), furono una band importante per l’etichetta Zambia Music Parlour. Nel 1975 escono con l’album “Boyfriends”, seguito nel 1976 da “I’m A Free Man”, con brani come “Mwapulumuka  Kunjala  Adaka”, contraddistinti da poliritmi kalindula e organo elettrico distorto. Pur mescolando rock pesante e influenze afro-funk (simili a Fela Kuti e Osibisa), incisero anche pezzi pop giovanili su temi adolescenziali come relazioni sentimentali e generational gap. Dalla fine degli anni Settanta si spostarono di netto verso la kalindula, pubblicando l’album “Kachasu Ne Ndoshi” nel 1986 e continuando a esibirsi fino agli anni Novanta.

Ricky Banda
Sul finire degli anni Sessanta iniziò la carriera nei Vendors insieme a Rikki Ililonga, per poi militare nei The End, gruppo in cui collaborò con Keith Mlevhu. Lavorò a stretto contatto con Dr. Footswitch, partecipando al suo album “Liquid Iron” (1975) come chitarrista e co-autore di diversi brani. Nel 1976 pubblicò “Niwanji Walwa Amwishyo”, uno degli album zamrock più intimisti e cantautoriali. Scritto, arrangiato e suonato quasi interamente da lui, mescola  rock, malinconia soul e testi di forte impatto sociale. Nel 1978 con la collaborazione di Alex Kunda pubblica l’album “Kachova-Njuga” con sonorità un po' più funkeggianti.

The Blackfoot
Originari di Kitwe, iniziarono la carriera con il nome Holando Boys, suonando un bubblegum pop giovanile e leggero. Solo in seguito, sotto la guida produttiva della Zambia Music Parlour, si orientarono verso sonorità più vicine allo zamrock. Il debutto ufficiale arrivò nel 1975 con l’album “Youth Power”, ristampato l’anno successivo con il titolo “Millie”: un lavoro dominato da un funk rock energico, con riff semplici ma efficaci. Il secondo Lp, “The Foot Steps” (1978), ampliò il registro timbrico con l’ingresso di tastiere e testi in lingue locali come bemba e shona. Pur senza spingersi su territori sperimentali, i Blackfoot seppero costruire un suono solido e ballabile, confermandosi una delle formazioni più accessibili e radio-friendly del panorama zamrock, anche se meno incisiva sul piano creativo rispetto ai grandi nomi del genere.

The Broadway Quintet
Originari delle formazioni della Lusaka degli anni Sessanta (Rhokana Melodies, The Crooners, Black Evening Follies), si fondarono ufficialmente nel 1962, legati alla Unip (Partita Nazionale d’Indipendenza fondato da Kenneth Kaunda), e divennero celebrità nei locali di alto profilo come l’Hotel Intercontinental di Lusaka. Nel 1976 pubblicarono il loro unico Lp, “Amalume (Lekani Mowa)”, per la Zambezi. È un album jazz fusion che unisce folk zambiano, sax, congas e tastiere elettriche su arrangiamenti moderni. Con il suono dei Broadway Quintet emerge un lato sofisticato, una sorta di crooner-cabaret della scena zamrock, che si distingue per la propria raffinatezza e poliedricità, lontano dall’hard rock dominante dei suoi contemporanei.

Teddy Chisi
Originario di Kitwe, era soprannominato “il cantante contabile”, poiché quello era il lavoro che svolgeva parallelamente alla sua attività musicale. Cantautore dallo stile afro-psych elegante e personale, fuse funk-rock e ritmi africani come l’highlife, con tanto di accenti soul. Pubblicò tre Lp tra il 1975 e il 1977, sempre accompagnato dalla band di supporto Fireballs: l’ottimo “Limbikani” (1975), “I Am A Superstar” (1976) e “Funky Lady” (1977). Quest’ultimo segnò un’evoluzione verso sonorità più curate, con largo impiego di tastiere e fiati, e un taglio più melodico, soul e levigato. La sua vocalità controllata, le strutture armoniche più elaborate e l’attenzione agli arrangiamenti lo distinsero dalla maggior parte dei suoi contemporanei. Chisi curava personalmente anche la composizione, gli arrangiamenti e le grafiche delle copertine, mantenendo un controllo artistico pressoché totale sulla propria produzione.

Cool Knights
Attivi nella metà degli anni Settanta, i Cool Knights pubblicarono nel 1975 per la Zambia Music Parlour il loro unico Lp, “Bana Mulenga”, che mescolava soul, funk grezzo e influenze r&b occidentali, quest’ultime meno comuni nella scena zamrock. L’album fu arrangiato da Billie David Nyati e inciso nel celebre Db Applications Studio di Lusaka, con testi in inglese e in lingue locali.

Crossbones
Attivi a Lusaka negli anni Settanta e nati da una costola dei Born Free, i Crossbones si distinsero per un sound energico e stratificato, che fondeva rock, psichedelia e inflessioni soul su una base ritmica di ispirazione africana.
La band era guidata da una formazione vocale d’eccezione: Violet Babs Kafula, storica frontwoman dotata di grande carisma e potenza espressiva, e Nick Joe Mwanza, voce maschile dallo stile più ruvido e complementare. L’alternanza tra i due offriva una notevole varietà timbrica e una forte presenza scenica.
Nel 1976 pubblicarono il loro unico album, "Wise Man", ristampato nel 2022 dalla Strawberry Rain: un lavoro che cattura la versatilità del gruppo e il suo approccio eclettico, spaziando da ballate acid rock a groove più funk-rock. Nonostante un repertorio discografico esiguo, i Crossbones lasciarono il segno per la ricchezza degli arrangiamenti, la forza comunicativa dei testi e per l’eccezionale presenza di una cantante donna come voce principale – elemento di rottura in un ambiente musicale e in un contesto sociale segnati da una netta predominanza maschile.

Dr. Footswitch
Teddy Khuluzwa, nato in Zimbabwe e trasferitosi in Zambia, è stato una figura eccentrica e pionieristica del primo zamrock. Nei tardi anni Sessanta e nei primi Settanta suonò in diverse band dell’emergente scena urbana di Lusaka, tra cui i Lusaka Beatles e i Rave Five, dove collaborò con musicisti del calibro di Keith Mlevhu, Rikki Ililonga, Ricky Banda e Dereck Mbao. Con il moniker di Dr. Footswitch pubblicò nel 1975 due album: “Everyday Has Got A New Dream” e “Liquid Iron”. Quest’ultimo, realizzato con la collaborazione di Ricky Banda, fu registrato negli Stati Uniti ed è probabilmente il primo Lp zambiano inciso all’estero. La sua musica, un rock psichedelico denso di wah-wah e groove, si distingueva per l’energia delle performance e uno stile originale che lo avvicinava ad Arthur Brown.

Fireballs /Mo-Solid Sounds
Fondati a Kitwe dal chitarrista ritmico Michael Kafula, i Fireballs pubblicarono l’album “On The Mountain” (1975) e registrarono “Dots” nel 1978, rimasto inedito fino al recupero nel 2015. Il loro stile mescolava psichedelia, rimandi ai Santana, ritmi sincopati e saltuarie incursioni di sax. Accompagnarono stabilmente Teddy Chisi lungo tutta la sua carriera, e sotto l’influenza del suo stile soul-funk si trasformarono nei Mo‑Solid Sounds, con arrangiamenti più ricchi di fiati e groove afrobeat. 

Smokey Haangala
Nato nella Southern Province dello Zambia, è stato un poeta, giornalista e musicista poliedrico, buon tastierista e celebre per i testi socialmente impegnati, che affrontavano temi come disuguaglianza economica e folklore. Ha vinto il premio “miglior solista” del Times Of Zambia per due anni consecutivi, nel 1977-78. Il suo primo album “Aunka Ma Kwacha” (“The Money Is Gone”, 1976) è un gioiellino psychedelic folk che mescola drum machine, chitarre fuzz, kalindula e ritmi tradizionali amatonga, cantato in bemba, tonga, lozi e inglese. Si distingue per l’uso precoce di sequencer (inascoltati fino ad allora in Zambia) e per la voce istrionica e incisiva di Haangala. Oltre alla musica, ha avuto una carriera giornalistica di rilievo (Times Of Zambia, Weekend World, Zambia Daily Mail), e ha pubblicato romanzi e poesie, confermandosi intellettuale e opinion leader.

Harry Mwale Experience
Guidati dal chitarrista e cantante Harry Mwale pubblicarono nel 1978 il loro unico album omonimo, realizzato in collaborazione con il cantautore Greg Miyanda. Il disco propone un impasto sonoro che combina rock, elementi etno-psichedelici, soul funkeggiante e venature disco, con un’estetica marcatamente anni Settanta. Il basso corposo, le voci trattate elettronicamente, l’uso di chitarre distorte e l’occasionale inserimento di strumenti e ritmi locali conferiscono al lavoro un’identità ibrida. Alcuni passaggi, costruiti su groove ossessivi e sonorità dilatate, richiamano atmosfere lisergiche, ma l’insieme è più orientato alla costruzione di paesaggi ballabili che non alla sperimentazione radicale.

Machine Gunners 
Ensemble composto ben da 14 strumentisti: con l’album "Balima Mu Zambia" (1975), i Machine Gunners si distinsero per un suono ruvido e martellante, un mix di afro-psych, ritmi tribali e accenti funk. Il disco è sorretto da una sezione ritmica incalzante, spesso ipnotica, su cui si innesta una vocalità aggressiva e scarna. Sebbene l’energia non manchi, la struttura dei brani tende alla ripetitività e l’insieme risulta a tratti monocorde. La produzione spartana e l’approccio diretto restituiscono un sound viscerale, che può risultare efficace sul piano istintivo, ma un po' meno convincente dal punto di vista compositivo. Nonostante ciò, “Balima Mu Zambia” rimane un esempio interessante di zamrock nella sua declinazione più grezza e percussiva, con una tensione costante tra trance tribale e abrasione elettrica.

Jeff Mulenga (The Tinkles,Jeff & Explosive)
Guidati da Jeff Mulenga (nipote del chitarrista dei Fireballs, Michael Kafula) e formatisi nel primi anni Settanta nella Copperbelt, i Tinkles furono il secondo gruppo zamrock a pubblicare un Lp dopo gli Witch, e il primo a farlo in patria, inaugurando il catalogo della Zambia Music Parlour con l’album “Chalo Kuwama” (1974, inciso presso i Malachite Studios). La loro era una proposta strumentale, che mescolava funk, soul, rock e organo psichedelico. Il successivo "Muchacho" segue la direzione del precedente. Dopo quest'album si sciolsero e Mulenga portò avanti un nuovo progetto, Jeff & The Explosive, con il quale pubblicò nel 1976 un unico album, “Journey To Kasama”, sull’etichetta Flying Bird di Goodson Nguni. Il gruppo soggiornò a Lusaka, segnando il proprio stile con sezioni ritmiche serrate e melodie vocali abbastanza raffinate.

Mike Nyoni (Born Free)
Nato a Bulawayo, nella Rhodesia Meridionale (oggi Zimbabwe), da una famiglia di migranti zambiani e ritornato in Zambia durante i tumulti della guerra in Rhodesia, nei primi anni Settanta, Nyoni fu un influente chitarrista e cantautore, noto per l’uso distintivo del pedale wah-wah e per uno stile fortemente influenzato da James Brown, più che da Jimi Hendrix. Nel 1972 entrò nei Born Free, band fondata da Nicky Mwanza.
Nyoni, nel ruolo di cantante e chitarrista, portò la band al suo unico album ufficiale, “Mukaziwa Chingoni” (1975). Il sound era una potente mescolanza di funk, soul e psichedelia, dominata groove serrati. Dopo quell'Lp la band si sciolse, mentre Nyoni continuò da solista con due album di successo tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, “Kawalala” (1977) e “I Can’t Understand You” (1978), quest’ultimo caratterizzato da una miscela di soul, disco-funk e testi politicamente consapevoli. Fu uno dei pochi artisti zamrock ad avere una distribuzione discografica anche in Europa, e – insieme a Paul Ngozi – uno dei pochissimi a mantenere visibilità anche negli anni Ottanta, periodo in cui continuò a pubblicare singoli e ad abbracciare le sonorità della kalindula. Nel 1984 fu premiato dallo Zambia Daily Mail come “miglior artista solista”.

The Oscillations 
Nati nei primi anni Settanta tra i banchi della Chililabombwe High School, sotto la guida del talentuoso Victor Kunda Kasoma e con Chrissy Zebby Tembo alla batteria, gli Oscillations furono una delle formazioni più insolite e affascinanti della scena zamrock. Il loro unico album, “I Can See It Coming” (Teal, 1977), fu registrato ai Malachite Studios e si caratterizza per un suono distorto, denso di fuzz, e strutture libere, con diversi brani interamente strumentali. Rispetto ad altri gruppi zamrock, la componente africana è meno marcata e il sound tende a svilupparsi lungo coordinate più internazionali. A rendere il progetto davvero unico è l'incredibile talento chitarristico di Kunda Kasoma. Colpito da poliomielite da bambino, si esibiva da seduto, con uno stile spettacolare: era capace di suonare con i denti, eseguire assoli tortuosi e rotolare sul palco durante i live. La sua tecnica, fuori dagli schemi e ricca di energia, gli valse grande rispetto nella scena, tanto da valergli un premio nel 1977 come miglior chitarrista dell’anno in un sondaggio del quotidiano Times Of Zambia. È considerato da molti il più grande chitarrista dello zamrock.

The Peace
Originari del township di Chamboli a Kitwe, i Peace si formarono nei primi anni Settanta da una scissione dei Boy Friends, con il carismatico Teddy Makombe (voce e chitarra solista) alla guida. Si imporranno rapidamente come una delle band zamrock più esplosive e radicali della Copperbelt. Come ricorda Ben Phiri (Times Of Zambia), “non erano dilettanti, ma ragazzi con il fuoco addosso, pronti a incendiare la scena locale”.
Furono anche tra i gruppi più esplicitamente politicizzati della scena: il loro album “Black Power”, registrato intorno al 1973-74 e pubblicato nel ‘75 dalla Zmpl, è un vero e proprio manifesto afro-rivoluzionario, tanto nei testi quanto nell’approccio musicale. Fortemente influenzati dal soul e dal funk statunitensi, seppero fondere groove incalzanti, riff distorti e urgenza militante. Il brano “Ubalwa Ne Chamba” (in bemba: “ubriaco e fatto”) ne è l’esempio più estremo: un’orgia sonora psych-tribale, costruita su linee di basso ossessive, percussioni rituali e una vocalità estroversa, tra invocazione e trance. Sul versante opposto, “Get It On The Way” rivela il volto più introspettivo e melodico della band: una lunga cavalcata elettrica, sofferta e dilatata, che per pathos e costruzione può essere considerata una sorta di "Child In Time" dello zamrock. Qui Makombe si esprime con una liricità inedita, accompagnato da crescendo strumentali che alternano delicatezza e tensione emotiva.

Salty Dog
Nati a metà degli anni Settanta come trio nel corpo paramilitare Zambia National Service, prima si chiamavano Way Out Impression, ispirandosi alla Jimi Hendrix Experience, poi cambiarono nome in Salty Dog, termine gergale per “sperma”, simbolo della forza vitale che volevano esprimere attraverso la musica. Il loro unico Lp, pubblicato dalla Zambezi nel 1976 (e ristampato nel 2013 dalla Strawberry Rain), è tra i migliori ed è un concentrato di distorsioni acide, blues rock e folk psichedelico con testi in inglese e influenze da Hendrix, Rolling Stones e Cream. Il design della copertina – un cane col cravattone che sbava – fu ideato dal bassista e cantante della band, Norman Muntemba.

The Sentries
Band militare proveniente dalla caserma di Chindwin a Kabwe, pubblicarono nel 1977 "Sentry Connection", che include il loro brano più noto, "Survival". Il loro suono, piuttosto convenzionale, fonde elementi di psichedelia e garage rock, ma senza particolari guizzi. La caratteristica più distintiva è l’enfasi sull’organo Hammond, che domina molti arrangiamenti, mentre l’uso della chitarra fuzz è quasi assente. Questo conferisce all’album un timbro vicino al pop-rock o al funk leggero, ma al tempo stesso ne limita l’impatto espressivo: il risultato è un lavoro più immediato, ma meno esplorativo e viscerale rispetto ad altre opere coeve dello zamrock.

Jesper Siliya
Storico collaboratore della Ngozi Family, Jesper Siliya esordì come solista nel 1978 con l’album “Giant Steps”, realizzato con il supporto di Paul Ngozi. Il disco si distingue per un approccio particolarmente ambizioso e sperimentale: un mix ardito di rock progressivo, folk elettrico e inserti psichedelici, con chitarre fuzz, strutture dilatate e testi fortemente politici. Degno di nota anche il singolo “Sosame”, inciso insieme alla band keniota Makonde: un brano disco-funk trascinante, ritmicamente complesso e ricco di groove, che testimonia la versatilità e l’apertura panafricana di Siliya.

Ringrazio calorosamente Federico Romagnoli per la revisione e Jason Connoy (Strawberry Rain) per la preziosa consulenza.