Aphrodite's Child

…e Afrodite
la chiamano gli Dei, la chiamano gli uomini: ch’ella
fu dalla spuma nutrita...
(Esiodo, 'Teogonia', VII secolo a.C. circa)

Intorno alle due del mattino del 21 aprile 1967, un gruppo di ufficiali dell’esercito greco, guidati dai colonnelli Geōrgios Papadòpoulos, Nikolaos Makarezos e Stylianos Pattakòs, attuò un colpo di Stato fulmineo e meticolosamente pianificato. Con il pretesto di scongiurare una possibile vittoria elettorale del centro-sinistra e arginare un presunto “pericolo comunista”, i militari bloccarono il processo democratico prima ancora che il paese potesse recarsi alle urne per le elezioni fissate a maggio. All’alba di quel giorno di primavera, Atene si svegliò con i carri armati nelle strade. Politici, intellettuali e attivisti vennero arrestati in massa, la Costituzione fu sospesa e le libertà civili cancellate. In poche ore, la Grecia si ritrovò sotto il controllo di un regime militare.



Fino a quel momento, la scena pop e rock greca aveva vissuto un periodo di piena espansione, con diversi musicisti con le orecchie ben rivolte al panorama internazionale. Tra di essi, quattro artisti con percorsi molto diversi, che proprio all’ombra del Partenone finirono per incrociare il loro cammino, dando vita a una delle avventure musicali più affascinanti e imprevedibili a cavallo tra gli anni Sessanta e i Settanta: quella degli Aphrodite’s Child.

Vangelis, nato Evangelos Odysseas Papathanassiou ad Agria nel 1943, era un ex-enfant prodige: a quattro anni, già picchiava sui tasti di un pianoforte e col tempo prese a suonare diversi altri strumenti, finendo per prediligere l’organo Hammond B3, quello che, fin dal 1963, avrebbe suonato con i Forminx, popolare beat band ateniese dal nome ispirato a un antico strumento greco. Con loro incise nove singoli (“Jeronimo Yanka” il più importante) e conquistò la notorietà nazionale, firmando brani originali (con lo pseudonimo Vagos) su testi in inglese del produttore Nico Mastorakis.
Dopo lo scioglimento del gruppo, Vangelis incontrò il bassista e cantante Demis Roussos, originario di Alessandria d’Egitto, dove era nato nel 1946. Trasferitosi in Grecia da adolescente, Roussos aveva militato in diverse formazioni, prima di fondare The Idols, gruppo beat molto popolare nei club e poi messo sotto contratto dalla Parlophone. Prima ancora di incidere con loro, aveva cambiato rotta, entrando nei We Five, con cui nel 1966 realizzò due singoli. Già all’epoca, la sua voce era inconfondibile: intensa, vibrante, capace di passare dalla dolcezza alla tensione drammatica. A presentare Roussos a Vangelis era stato Loukas Sideras, batterista nato nel 1944 nella capitale greca, dove si era fatto le ossa negli Stormies. Con quest’ultimo a bordo, i tre cominciarono a provare assiduamente a casa di Vangelis. Dopo l’arrivo del chitarrista ventenne Argyris “Silver” Koulouris, originario del Pireo, la band – che si faceva chiamare Papathanassiou Set (o Vangelis Papathanassiou and his orchestra) - registrò una demo per la Philips greca, prima di debuttare su disco accompagnando il cantautore folk George Romanos.



Dopo il golpe del 1967, la Grecia non sembrava però il luogo più adatto per i sogni di gloria di quattro giovani musicisti. La Philips li spinse, allora, verso l’Inghilterra, ma il destino aveva in serbo per loro altri piani: Koulouris dovette fermarsi per il servizio militare, mentre gli altri tre, non essendo riusciti a ottenere in tempo il permesso di lavoro per spostarsi oltremanica, rimasero bloccati a Parigi, mentre le rivolte del maggio ’68 diventavano sempre più intense.
Poco male. A Parigi, la band firmò con la Mercury e il produttore Lou Reizner li ribattezzò Aphrodite’s Child. Nel luglio 1968, uscì “Rain And Tears”, una sorprendente rilettura pop del "Canone in Re" di Pachelbel, trasformato da Vangelis in una ballata malinconica e luminosa. Il brano vendette un milione di copie e salì al primo posto in classifica in Francia, Belgio e Italia. 
Seguirono due Lp: “End Of The World” (1968) che, forte del singolo “Rain And Tears”, consolidò il successo del gruppo grazie a un mix di pop barocco, psichedelia e influenze folk greche; e “It’s Five O’Clock” (1969), lavoro registrato a Londra e caratterizzato da un suono più vario, con elementi folk, country-rock e primi accenni di progressive. Il brano eponimo (destinato a diventare uno dei loro pezzi simbolo) entrò in diverse classifiche internazionali, vincendo anche il Festivalbar in Italia. 

La fama e il successo degli Aphrodite’s Child cominciarono così a diffondersi rapidamente in tutta Europa. Eppure, anche dopo aver ottenuto condizioni contrattuali più favorevoli, le entrate non riuscivano a coprire le spese di una vita sempre più sfarzosa, anche perché Vangelis, più interessato a sperimentare in solitaria nel proprio studio casalingo che a inseguire la celebrità a tutti i costi, non ne voleva proprio sapere di partecipare a tournée e concerti, costringendo i suoi compagni di band a rinunciare a molte offerte redditizie. In un clima di tensione, gli Aphrodite’s Child si avviarono così verso l’ultima fase della loro carriera, quella in cui avrebbero realizzato il loro capolavoro, nonché uno dei capolavori degli anni Settanta. Uscirà nel 1972 (quando la band si era ormai praticamente sciolta), sarà doppio e avrà come titolo “666”. 

Chi ha intelligenza, calcoli il numero della Bestia, perché è un numero d'uomo; e il suo numero è seicentosessantasei
("Apocalisse di Giovanni", 13, 18)

Legato all’adattamento di alcuni passaggi dell’’“Apocalisse”, “666” (il cui titolo allude proprio al passo 13, 18 di quel libro biblico) lo metteva in scena mentre fuori il mondo reale sembrava andare in pezzi. Vangelis (autore di tutte le musiche) costruì un affresco visionario, miscelando rock progressivo, sperimentazione elettronica, recitazione, heavy-psych, cori, suggestioni orientali, musica tradizionale greca e quant’altro. Un affresco che trovò terreno fertile nella fantasia del regista e paroliere Costas Ferris, con cui Vangelis scrisse tutti i testi. Ferris era nato al Cairo nel 1935 e si era formato, oltre che nella capitale egiziana, anche tra Atene e Parigi. Dopo aver esordito col lungometraggio “Merikes To Protimoun Khaki” (1965), durante  il regime dei Colonnelli visse in esilio all’ombra della Torre Eiffel, partecipando agli eventi del maggio 1968, entrando in contatto con importanti registi internazionali e continuando a rappresentare un punto di riferimento per la controcultura greca e, soprattutto, per il “Nuovo Cinema Greco” (Neos Ellenikos Kinematografos o NEK). 

Ferris e Vangelis si erano conosciuti nel 1966, quando era in preparazione il film “Formynx story”, che in un primo momento era stato affidato a Theo Angelopoulos. “Poi venne il colpo di stato militare nell’aprile del ’67”, racconta Ferris, “e la maggior parte di noi fuggì dalla Giunta, andando principalmente a Parigi. Lì reincontrai Vangelis e gli altri membri del gruppo al Café ‘Le Saint Claude’, a Saint Germain des Pres, all'epoca punto d’incontro dei rifugiati greci”.
Nel 1969, insieme a Jean-Daniel e Serge Ouaknine, Ferris realizzò una sceneggiatura intitolata “Aquarius”, “e il regista - prosegue Ferris - voleva avere i Pink Floyd per la colonna sonora”. Quando la band inglese rifiutò, a Ferris venne in mente di proporla a Vangelis, il quale però non si disse interessato. Tuttavia, un paio di giorni dopo, fu quest’ultimo a richiamare Ferris, chiedendogli qualche buona idea per un concept-album da realizzare con gli Aphrodite’s Child. “Sapeva già che il gruppo stava per sciogliersi e che l’unica ‘star’ capace di fare carriera da solista era Demis. Voleva quindi realizzare un ultimo disco che valorizzasse il suo talento compositivo”. Un disco, dirà Vangelis, che fosse “un’esplorazione artistica e non commerciale”. 
Ferris tirò fuori un paio di idee. La prima riguardava la passione di Cristo riletta alla luce della controcultura degli anni 60, con Cristo visto come una Grande Star sacrificata. La seconda, invece, era incentrata sull’"Apocalisse di San Giovanni", anch’esso riletto attraverso l’ottica sixties. Vangelis optò per quest'ultima, perché “l’Apocalisse è ciò che accade oggi”, avrebbe ricordato.

L’idea base su cui aveva lavorato Ferris riguardava una compagnia circense che mette in scena uno spettacolo sull’Apocalisse, tra acrobati, animali ed effetti spettacolari, con un chiaro richiamo ai Beatles di "Sgt. Pepper...", anche se non è da escludere l’influenza del Rolling Stones Rock and Roll Circus, risalente al 1968. 
Mentre lo show procede, fuori dal tendone la vera Apocalisse s’abbatte sulla Terra e sull’umanità, ma solo il narratore intuisce la verità e cade nel panico, mentre il pubblico continua a scambiare la realtà con la sua rappresentazione. Solo alla fine, il tendone scompare e realtà e spettacolo si fondono in una battaglia tra il Bene e il Male, tra la vera fine del mondo e la sua messa in scena.
A detta di Ferris, si trattava di un “concept book”, più che di una vera e propria “rock opera”: “Il termine ‘book’ (di solito ‘book and lyrics’) è usato dagli autori e parolieri del musical americano per tradurre il termine dell’opera e del balletto italiano ‘libretto’. Consiste in una descrizione minima dell’azione scenica, eventuali testi recitati (recitativi) e i testi delle ‘arie’ (‘canzoni’) (…) 'Tommy' [degli Who] fu il primo tentativo di creare una ‘rock opera’, inventando una nuova struttura, in cui l’azione non ha una continuità teatrale (drammatica), ma viene descritta da una successione di ‘canzoni’, che raccontano diversi punti di vista. Kit Lambert, il produttore di ‘Tommy’, era figlio del compositore di musica classica Constant Lambert, ed era mio amico dal 1963. Il fatto che entrambi lavorassimo nel cinema (Kit era unit manager nel film ‘The Moonspinners’, dove io ero assistente alla regia) credo abbia influenzato sia ‘Tommy’ sia ‘666’. Sembra che entrambi avessimo compreso il ruolo del produttore musicale o discografico come quello di un regista cinematografico che lavora con la musica invece che con le immagini. (…) La narrazione di ‘666’ doveva essere più libera di ‘Tommy’, ma più rigida e strutturata di ‘Sgt. Pepper’, così io 'inventai' (in un certo senso) il termine ‘concept book’, che poi divenne ‘concept album’. Anche questa non era un’idea del tutto originale, perché nei primi anni 60, famosi compositori greci come Hadjidakis, Theodorakis e altri avevano già creato una serie di dischi con un tema centrale comune a tutte le canzoni, chiamando questa forma ‘ciclo di canzoni’, allo scopo di tutelare i loro diritti intellettuali contro eventuali ‘cover’ non autorizzate. Così scrissi i testi delle canzoni basandomi su una sorta di schema narrativo e tenendo ben presente anche la narrazione ‘a puzzle temporale’ tipica di film come ‘Intolerance’ [David Wark Griffith, 1916], ‘Citizen Kane’ [Orson Welles, 1941], ‘Rashomon’ [Akira Kurosawa, 1950], ‘The Killing’ [Stanley Kubrick, 1956] e così via (…) Infine, un altro elemento non molto evidente nel disco è la creazione di un personaggio principale: il Narratore, in realtà il Protagonista. Egli è vittima dell’Antagonista, o del ‘personaggio motore’ (un termine cinematografico), che è… Dio stesso (la vera Rivelazione). È per questo che diventa isterico e recita la famosa parte dell’“infinito”, poi interpretata da Irene Papas”.



Venuti a conoscenza del nuovo progetto, Roussos e Sideras si dissero perplessi, perché per loro significava allontanarsi in modo fin troppo evidente da quanto la band aveva fatto fino a quel momento, con il rischio di perdere una gran fetta del loro pubblico. Tuttavia, data la determinazione di Vangelis, alla fine i due, dopo aver ottenuto in cambio il ritorno in formazione di Koulouris, accettarono di essere coinvolti nelle registrazioni del nuovo materiale, che si tennero nello studio Europa Sonor sotto la supervisione, in cabina di regia, di Roger Roche. La prima settimana, in ogni caso, fu dedicata al solo allestimento di un’ampia gamma di strumenti, tra cui gong, xilofoni, clavicembali, congas, metallofoni vari e due pianoforti classici, pronti per essere registrati con un registratore a 24 tracce.
Vangelis aveva anche allestito due bersagli per esercitarsi con l’arco e delle tele su cui dipingere! Le sessioni, a cui presero parte anche musicisti ospiti come Harris Halkitis (basso, sax tenore, congas e voce) e Michel Ripoche (trombone e sax tenore), iniziarono con diverse improvvisazioni, così da far emergere gradualmente i temi e le strutture dei vari brani. 
Tra la fine del 1970 e l’inizio del 1971, tutto il nuovo materiale venne messo su nastro. Durante quei mesi, diversi fan, amici della band (tra cui il regista Theo Angelopoulos) e alcuni giornalisti furono ammessi nello studio e alcuni di loro diedero anche un contributo (l’ex-manager di Yardbirds e Rolling Stones, Giorgio Gomelsky, diede, ad esempio, più di un suggerimento in fase di produzione, segnalando anche John Forst come voce narrante del disco).

Fallen fallen fallen
is Babylon the great!
Space is getting bounded,
time is getting late!

Incorniciata da un secco colpo di batteria, l’introduttiva “The System” incita alla rivolta (“We got the system to fuck the System!”), riecheggiando il pamphlet “Fuck The System” (1967) di Abbie Hoffman e delineando, così, la lente apocalittica dell’album.
Ritmo incalzante, rumori di folla, un basso gommoso e un vigoroso riff di chitarra (in cui si è voluto vedere anche un omaggio agli Who di “Pinball Wizard”) sono i tasselli fondamentali di “Babylon”, un gustoso esempio di psych-pop (con Vangelis alla batteria!), il cui messaggio, relativo alla caduta di Babilonia “la grande”, si sposa con l’invito a non restare soli.
In “Loud, Loud, Loud”, un ostinato di pianoforte, costruito su due accordi, sostiene una voce raccolta (è quella di Daniel Koplowitz, il figlio di un diplomatico), che delinea l’ipotesi di un mondo liberato dalla guerra. A questa visione si unisce poi un ritornello corale, che si espande gradualmente con calma, ma ferma convinzione.
(Questo brano sarà campionata dai Deltron 3030 in “Mastermind”).

The day young boys will stop becoming soldiers 
And soldiers will stop playing war games 
We'll sing and cry and shout 
Loud, loud, loud, loud

Tastiere cariche di riverbero e delicati rintocchi di campanelli mantengono le strofe di “The Four Horsemen” (basato su una libera rielaborazione del racconto relativo all’apertura dei primi quattro sigilli – Pestilenza, Guerra, Carestia, Morte - e all’apparizione dei famosi Quattro Cavalieri) in uno stato di rarefatta sospensione, prima che un’impetuosa jam blues psichedelica ne spezzi l’incantesimo. Nella seconda parte, un esteso assolo di chitarra filtrata dal wah-wah guida il brano verso il suo climax.
Tra i brani più celebri del disco, “The Four Horsemen” influenzerà, tra gli altri, Beck (si ascolti “Chemtrails”), i Verve (il coro “fa fa fa” fu ripreso nella loro “The Rolling People”) e Daniel Lopatin, che ne campionò, rallentandolo, il ritornello nel brano “A7”.
Echi di musica tradizionale greca si ascoltano, dunque, nello strumentale “The Lamb” e in “The Seventh Seal”, in cui John Forst recita dell’apertura del settimo sigillo (i versi "And when the Lamb opened the seventh seal/ Silence covered the sky" torneranno utili agli Enigma di “The Rivers Of Belief”).
In un’atmosfera insieme onirica e carica di malinconia, dove le tastiere di Vangelis mostrano tutta la loro forza evocativa, “Aegian Sea” regala un toccante assolo di chitarra (con Koulouris prossimo a trasformarsi in David Gilmour). Tra le pieghe delle note, la voce di Forst (abbassata di tonalità e spostata sul canale destro) promette che gli esseri umani “non soffriranno più la fame, non soffriranno più la sete”.



A mo’ di interludio, sia “Seven Bowls” che “The Wakening Beast” flirtano con la musica concreta, la prima descrivendo gli effetti delle sette coppe del giudizio, per cui “la terra diventò grigia” e il mare nero, mentre i fiumi videro le loro acque prendere il colore del sangue e l’aria trasformarsi in veleno (sempre gli Enigma campioneranno la narrazione di “Seven Bowls” in "The Voice And The Snake"). 
Nella spettrale “Lament”, la voce di Roussos, simile a quello di un muezzin, invoca pietà per l’umanità intera. La forza evocativa di questo brano dipende anche dalla sapienza musicale di Vangelis, che qui scolpisce lo spazio e il tempo giocando sul contrasto tra suoni sparsi e ripetitivi e una nota fissa e cupa usata come bordone per sostenere la melodia (nella musica bizantina, molto amata dal grande tastierista, veniva chiamata ison o isokrattima).

Alas alas
for the human race
alas
for the kings, the kings

Lo strumentale “The Marching Beast” si regge, invece, su una melodia ripetuta di chitarra, basso e sassofono, con un assolo di pianoforte che illumina il tema e un trillo di flauto in pieno stile Jethro Tull.
“The Battle Of The Locusts” e “Do It” (quest’ultimo, un brano che prende il nome dal libro “Do It!: Scenarios Of The Revolution”, pubblicato nel 1970 dall'attivista Jerry Rubin) sono strumentali rock aggressivi in formato power trio, con batteria intricata e rapidi assoli di chitarra, in cui si avvertono influenze provenienti sia dal jazz-rock che dall’hard-rock. Il jazz fa capolino anche nei trenta secondi scarsi di “Tribulation”, dove si ascoltano alcune frasi atonali, spezzate e più volte sovraincise del sassofono di Halkitis.
Tra music-hall e cantilena funky, “The Beast” ricorda Frank Zappa alle prese con un rifacimento di un brano dei Beatles cantato da Ringo Starr. Il brano presenta due inserti vocali di Vangelis, catturati in fase di registrazione come indicazioni ai vari musicisti: “Pame” (“andiamo!”) e “telionoume edho pera, etsi?”, ovvero “Finiamo qui, allora?”.
A chiudere il primo disco ci pensa "Ofis", in cui il pittore, costumista e scenografo Yiannis Tsarouchis recita una battuta tratta da “Alessandro Magno e il serpente maledetto”, uno dei più famosi racconti del teatro delle ombre greco (o Karaghiozis): “Exelthe ofi katiramene, dhioti an dhen exelthe essy, tha se exelthe ego! Ou! Ou! Ou!”, ovvero “Vieni fuori, serpente maledetto, perché se non esci da solo, ti farò uscire io! Ou! Ou! Ou!”.



La seconda parte di “666” inizia con la breve proclamazione di “Seven Trumpets”. Rappresentazione della catastrofe e catastrofe stessa sono ormai sullo stesso piano. Non è forse un caso che l'Apocalisse e il Nuovo Mondo che da essa scaturirà siano identificati, nella successiva “Altamont”, con la Controcultura e con quanto quest’ultima dovrebbe portare in dote. Il condizionale è d’obbligo, visto che il titolo indirettamente allude alla drammatica morte del diciottenne Meredith Hunter, accoltellato da un membro degli Hells Angels a pochi metri dal palco di quel tristemente famoso concerto tenutosi proprio ad Altamont, California, il 6 dicembre del 1969. Per molti, quell’evento segnò proprio la fine della stagione delle utopie dei “figli dei fiori”. 
Musicalmente parlando, questo brano, uno dei più famosi del canzoniere della band greca, è innervato intorno a un groove ripetitivo, profondamente influenzato dal funk e dal bandismo libero di zappiana memoria.  

This is the sight we had one day
on the High Mountain
We saw a lamb with seven eyes
We saw a beast with seven horns

and a book with seven seals
Seven angels with seven trumpets
and seven bowls filed with anger

Those are the pictures
of what was
of what is
of what has to come

“The Wedding Of The Lamb” si apre come un incantesimo sonoro sospeso tra cielo e terra: tastiere elettroniche intessono un tappeto etereo di melodie fluttuanti, mentre vocalizzi si insinuano come echi lontani di un rituale mistico. Tutt’intorno, percussioni sincopate scandiscono il tempo, evocando danze tribali e battiti ancestrali. La dissolvenza finale apre un varco verso “The Capture Of The Beast”, con la batteria di Sideras a dominare lo spazio, mentre le percussioni esplodono come lampi in un cielo di droni e i riverberi elettronici generati da Vangelis fanno pensare a stelle fiammeggianti. 

È il preludio a “∞”, in cui Irene Papas (nata Eirini Lelekou), famosa attrice greca che la band aveva conosciuto un anno prima in Italia, durante le riprese di uno show televisivo, ripete insistentemente la frase “I was, I am, I am to”, rielaborando un verso biblico sempre tratto dal libro dell’Apocalisse ("Io sono l'Alfa e l'Omega, dice il Signore Dio, Colui che è, che era e che viene, l'Onnipotente!"). Scandite con intensità crescente, le parole, che nel libro biblico riguardano il Bene, sono qui attribuite al Male e rese in prima persona. Fondendo suono, respiro, gemiti e urla in un tripudio simbolico fatto di nascita, desiderio e trascendenza, la Papas (che, a detta di alcuni, sembra qui prefigurare le sperimentazioni vocali della conterranea Diamanda Galás) le trasfigura poco alla volta in un’espressione viscerale e altamente sensuale, mettendo in scena il tentativo di rinascere, di generare un altro ego, di accoppiarsi con sé stessa, il tutto in un circolo vizioso lirico-sonoro per l’epoca davvero coraggioso. 
In un’intervista del 1983, Vangelis (che in questo brano suonò le percussioni e che lo descrisse come un’espressione “del dolore del parto e della gioia del rapporto sessuale”) raccontò che, dopo essere arrivata in studio, la Papas interpretò liberamente il brevissimo testo, finendo per convincere anche lo stesso Ferris, il quale in un primo momento aveva spinto affinché si cercasse un performer con un marcato accento britannico, in modo da rendere più netto il contrasto con la "frenesia ascendente" del brano.


Vangelis, Irene Papas & Costas Ferris

Durante gli anni, sono circolate varie voci sulle modalità con cui la Papas registrò il brano. Stando, ad esempio, a quanto scrisse Rob Hughes di “Prog Magazine”, l’attrice greca realizzò la sua performance mentre era chiusa nella sua cabina, al buio, e ciò che si ascolta è semplicemente la sua reazione a un orgasmo vero e proprio! Quando lesse l’articolo, Ferris sbroccò: “È una menzogna grottesca! È una fantasia ridicola di uno stupido narratore. È IMPOSSIBILE per un attore o un’attrice recitare (fingere) e masturbarsi realmente allo stesso tempo! È anche offensivo per la memoria di una celebre attrice tragica. In realtà, erano tutti presenti, inclusi alcuni amici di Irene e il suo caro amico, l’attore greco Takis Emanuel. E la ‘performance’ si svolse in piena luce. Irene rimase sempre in piedi come una colonna, e solo il suo volto cambiava espressione a seconda delle emozioni: dolore, soffocamento, parto, discussione, risata, sarcasmo e così via, includendo anche una breve fase culminante. Le parti che Vangelis montò, insistendo sull’aspetto ‘erotico’, furono – credo – una sua scelta per provocare scandalo a fini commerciali”.
Lo scandalo, in ogni caso, arrivò innanzitutto negli uffici della Vertigo, i cui capoccia avanzarono più di qualche perplessità, anche se alla fine non fecero pressione perché il brano venisse escluso dalla tracklist, a patto però che la sua durata fosse drasticamente ridotta, visto che l’intera registrazione faceva fermare il cronometro a 39 minuti! 
(Un campione dei respiri affannosi di Papas sarà utilizzato in “Principles Of Lust” degli Enigma).

A sottolineare l’urgenza del “qui e ora” ci pensa “Hic et nunc”, in cui, oltre a manifestarsi ancora una volta il fantasma dei Fab Four, tornano in auge il rumoreggiare della folla e l’incitamento alla rivolta di “The System”. 
A dominare l’ultima parte ci sono, invece, gli oltre diciannove minuti di “All The Seats Are Occupied”, il cui titolo fu tratto da un disco pubblicato della Bbc per insegnare la lingua inglese. Nel suo procedere libero ed erratico, e in un clima di alterazione sensoriale (il pensiero corre, tra gli altri, agli Amon Düül II di “Tanz der Lemminge”), questo colossale rituale sonoro intreccia figure raga, sprazzi di frenetico funk, intermezzi tribaleggianti e un montaggio volutamente caotico di campioni tratti da alcuni dei brani più importanti del disco. Ciò che emerge non è la mera narrazione dell’Apocalisse, ma la sua messinscena come rito collettivo, come un grande spettacolo pubblico in cui il tempo svela la sua essenza più profonda, il suo essere un fiume invisibile di istanti irripetibili, mentre ogni suono rivela la grandiosa logica del destino oltre l’apparenza del caos. 

L’ultimo sigillo di “666” lo appone “Break”, che si apre come un respiro sospeso: la voce di Sideras fluttua sopra un tappeto di pianoforte e organo, tracciando linee dolci e pregne di una malinconia che i cori ironici di Vangelis provano a mitigare. Se le ultime parole del brano (“Fly/ High/ And then/ You make it”) risuonano come un acuto sospeso, fragile e struggente, l’accordo finale di pianoforte e organo si dissolve lentamente nel silenzio, prima che il frammento vocale di Forst – “Do it!” – esploda improvviso come un invito a mettere in atto quanto “666” ha, in questi solchi, soltanto esposto in forma di grande musica.

Pubblicato nel giugno del 1972, dopo essere stato incensato anche da Salvador Dalì (“un’opera eccellente”, esclamò dopo averlo ascoltato in religioso silenzio durante il party organizzato da Vangelis per “celebrare” l’album quando ancora la Mercury ne stava bloccando la distribuzione), “666” si fregiava di una copertina rossa, su cui il “numero della Bestia” era stampato in bianco e nero, come quello di una targa automobilistica. Fu realizzata da Gerard Fallec, il “production coordination” che aveva già spinto Vangelis e Ferris (indecisi tra “Apocalypse” e “Revelation”) a scegliere il titolo “666”, a suo dire più incisivo e meno abusato. E fu ancora Fallec a far inserire, nella copertina interna, un dipinto firmato da un misterioso “M. Dubre” e ritraente, in un’ottica surrealista, un incidente d’auto. 



“Gerard non sapeva esattamente quale relazione potesse avere quel dipinto con l’album”, ricorda Ferris, “ma aveva la sensazione che potesse riguardare un incidente d’auto, dato che la copertina aveva una targa. A me e a Vangelis, comunque, apparve subito come la rappresentazione assoluta della stupidità dell’uomo. E dato che la mia interpretazione è che 666 sia il nome dell’Uomo che non ha ancora raggiunto l’intelligenza analitica e si comporta con la mente reattiva della bestia, il dipinto era perfettamente adatto all’album. L’idiozia è il motivo di tutti i conflitti, guerre, stragi, distruzione dell’ambiente; in effetti, l’idiozia è la causa del suicidio. Un terribile incidente d’auto suicida non poteva avere altra ragione se non la stupidità”.
Nelle note di copertine, si legge, infine: "This work was recorded under the influence of ‘SAHLEP’”. Il sahlep (in arabo) o salepi (in greco) è una bevanda calda tipica dell’Oriente, dolce e benefica. Si tratta di una sorta di tisana dalle proprietà calmanti e rilassanti. Non contiene alcol né sostanze stupefacenti. 


Loukas Sideras, Vangelis, Salvador Dalì & Amanda Lear

Si è detto, poco più sopra, dell’apprezzamento di Dalì, che paragonò la musica di “666” alla Sagrada Família di Gaudì e i testi ai quadri di Albrecht Dürer, aggiungendo che, se fosse stato musicista, quella sarebbe stata sicuramente una delle sue opere migliori. Il grande genio della pittura surrealista (all'epoca, quasi settantenne) non aveva perso un grammo del suo carattere provocatorio ed eccentrico (tra le altre cose, amava andarsene a spasso portando al guinzaglio un formichiere!). Non stupisce quindi che, per accompagnare l’uscita di “666”, progettò un maestoso happening da tenersi in quel di Barcellona e che prevedeva, oltre alla diffusione nelle strade, tramite enormi altoparlanti, della musica degli Aphrodite’s Child, la presenza di soldati in uniforme nazista in marcia e una serie di immagini scioccanti e simboliche, tra cui animali e figure religiose coinvolti in scene spettacolari. Si sarebbe provveduto, poi, a liberare centinaia di cigni davanti alla Sagrada Família, con cariche di dinamite cucite nelle loro pance, pronte a esplodere “al rallentatore grazie a effetti speciali”. Aerei della marina avrebbero sorvolato la città, sganciando non bombe, ma elefanti, ippopotami, balene e persino arcivescovi con ombrelli! Inutile dire che non se ne fece nulla, ma il progetto di Dalì rende bene l’idea dell’impatto che all’epoca ebbe il capolavoro della band greca. 

Censurato in alcuni paesi alla sua uscita (la Spagna del dittatore Franco, ad esempio), “666” arrivò nei negozi greci solo nel 1974, in un’edizione che presentava alcune differenze tutt’altro che trascurabili: molte tracce, infatti, erano più lunghe, senza dissolvenze, oppure presentavano dei finali estesi, per un totale di circa cinque minuti di musica in più rispetto alla versione del 1972. A quel punto, però, nell’antica terra di Omero e dei grandi filosofi, nessuno ebbe più nulla da obiettare a proposito della presunta blasfemia dei testi o della performance provocatoria della Papas. Il vento era cambiato. Della Giunta dei colonnelli non restavano, ormai, che le macerie.