Cinquant’anni anni fa la prima volta al n.1 della classifica Usa, grazie a una cena con John Lennon

Nell'anno domini 1975, David Bowie era già una star. Ma non era mai stato ancora al numero 1 in classifica in America. L'exploit dell'alieno polveredistelle "The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars" l'aveva appena proiettato al quinto posto delle classifiche nel Regno Unito. Il successo era arrivato, ma il dandy londinese era irrequieto, diffidente nei confronti della celebrità appena acquisita, preoccupato di diventare prigioniero dello stardom. Un'angoscia che sarebbe spesso tornata ad affacciarsi nella sua quasi cinquantennale carriera. "La fama, in sé, non ti offre nulla di più che un buon tavolo al ristorante - racconterà a Performing Songwriter - Ormai dovrebbe essere abbastanza chiaro. Mi sorprende come la fama venga presentata come il fine ultimo, e quanti ragazzini, lanciati sul mercato, siano stati convinti che qualsiasi cosa pur di diventare famosi vada bene. È una situazione triste".
Poi, quasi per caso, arriva la canzone giusta per volare in vetta della classifica. E, ironia della sorte, si tratta proprio di una caustica riflessione sulla celebrità e sulle sue distorsioni. Per riuscire nell'impresa, però, sarà necessario il piccolo aiuto di un amico. E non certo uno qualsiasi.

David Bowie incontra John Lennon a New York, dove l'ex-Beatle stava consumando il suo celebre lost weekend, il periodo di eccessi trascorso lontano da Yoko Ono. E decide di provare una session insieme presso gli Electric Lady Studios, registrando una cover di “Across The Universe” dei Beatles. Ma il piatto forte dell'improvvisazione a due sarà un nuovo brano, rielaborato a partire dal riff di chitarra che il buon Carlos Alomar aveva concepito per la cover di “Footstompin'” durante una delle serate del Philly Dogs. Con al centro proprio il tema dell'ossessione della celebrità. Bowie ricorderà in seguito che lui e Lennon "passarono ore e ore a parlare della fama, e di cosa significhi non avere più una vita propria. Di quanto si desideri essere conosciuti prima di esserlo, e poi, una volta che succede, quanto si desideri il contrario".
Qualcosa tra i due si accende. Quando Bowie invita Lennon a una jam session, all’inizio del 1975, durante le registrazioni del suo album "Young Americans", i due insistono ancora su quel tema. Bowie improvvisa una rima tra "fame" e "pain", su quel riff funk inutilizzato di Alomar. Lennon si unisce quasi subito. “Aveva una chitarra acustica e pizzicò qualche nota qua e là”, racconterà Alomar all’Independent. I due amici continuano a lavorare sul pezzo, aggiungendo nuovi versi e suoni, inclusi i cori acuti di Lennon. Quindi, decidono di uscire per andare a cena al ristorante, mentre Alomar rimane in studio a lavorare.

"Mi invitarono a cena. Chi direbbe di no?", ricorderà Alomar. "Ma avevo queste parti di chitarra che mi risuonavano in testa, e non potevo permettermi di andare a cena con David Bowie e John Lennon, fare il fanatico, e poi dimenticarle. A malincuore dissi di no e rimasi in studio”.
A tavola, John e David si trovano a discutere ancora degli aspetti doppi e taglienti della notorietà che entrambi avevano acquisito. E quando rientrano in studio, la canzone, di fatto, era già nata fra le dita di Alomar. “Con mia grande gioia, quando Bowie tornò e sentì tutto quello che avevo registrato, disse semplicemente: ‘Il pezzo è finito. Voglio solo aggiungere una piccola parte di chitarra’", rivelerà il chitarrista. Una delle trovate più brillanti si rivelerà quella di invertire la parte acustica suonata da Lennon. "È quel suono d’aspirazione che si sente all’inizio", spiegherà Alomar più tardi a Mojo. "Poi abbiamo aggiunto un grande riverbero sul riff di David. Come entrare in un centro ricreativo vuoto, con amplificatore e chitarra, e riempire lo spazio".
Il brano viene completato nel giro di poche ore. Il risultato è la “Fame”, meditazione a ritmo funky-beat sulla fuggevolezza del successo: “Fama, ti mette lì dove le cose sono false/ Fama, non è il tuo cervello, è solo la fiamma/ Che brucia il tuo cambiamento per mantenerti pazzo…/ Fama, quello che ottieni è nessun domani/ Fama, quello di cui hai bisogno devi prenderlo in prestito”. Non esattamente la somma degli smisurati talenti dei due autori, ma la canzone giusta per scardinare le classifiche Usa. Con quel riff di Alomar così iconico da venir ripreso persino da sua maestà James Brown per il suo singolo "Hot (I Need To Be Loved, Loved, Loved)".
“Fame” sarà il primo singolo di Bowie a salire al numero 1 della classifica Billboard e fungerà da traino all'intero Lp “Young Americans”, suggellando un sodalizio felice, seppur estemporaneo: “Ero entusiasta di lavorare con John e lui amava stare con la mia band, perché suonavamo vecchi brani soul e cose stile Stax. John aveva un'energia speciale, era davvero eccitante stargli accanto”, ricorderà il futuro Duca Bianco. Alle fasi di produzione dei brani con Lennon, invece, non sarà presente il produttore Tony Visconti, che avrà modo di mitigare il rimpianto trovando proprio nell'allora compagna dell'ex-Beatle, May Pang, la futura moglie.



Forse ancor più dell'aspetto artistico, però, a trarre giovamento dall'incontro con Lennon sarà la gestione manageriale di Bowie. L'ex-Beatle – all'epoca in rotta con Allen Klein in seguito allo scioglimento dei Fab Four – spingerà infatti David a rompere il legame con il manager Tony Defries, che non appoggiava la sua nuova svolta musicale, ma soprattutto lo aveva ingannato, lasciandogli una mole ingente di debiti e fatture da pagare. “Fu John che mi chiarì le idee, compresi che in realtà ero molto ingenuo. Pensavo ancora che fosse indispensabile avere qualcun altro che si occupasse di quelle cose chiamati contratti”, racconterà.
Da qui l'avvio di un procedimento legale per separarsi da Defries e dalla MainMan, affidato all'avvocato Michael Lippman. Il processo andrà avanti per tutto il 1975, diventando una delle battaglie legali più controverse della storia del music business, fino a un accordo che prevedeva la possibilità di ottenere pieni diritti sulle nuove canzoni soltanto a partire dal 30 settembre 1982, scadenza del contratto originario con Defries.

Il resto è storia nota: la svolta “plastic soul” di “Young Americans” e la fine dell'era glam-rock. Dopo Ziggy, anche il Bowie glamorous veniva ufficialmente seppellito. Quello che rinasceva, novella araba fenice, era un dandy che aveva smarrito per strada zatteroni, paillettes e un bel po' di mascara, ma aveva conservato un look ambiguo e inquietante. Con lo sguardo rivolto a una nuova frontiera musicale: l'America del funky, del rhythm'n'blues e della nascente disco music. Un'America che aveva perso i connotati sinistri descritti in “Aladdin Sane” e in “Hunky Dory”, tornando a incarnare “la terra delle mille danze”. Un artificioso ritratto di soulman - fin dalla copertina, con la foto di Eric Stephen Jacobs pesantemente ritoccata con l'aerografo – che spaccherà la critica e disorienterà ancora una volta i fan. Se ci sarà chi arriverà a definirlo “il primo disco di soul nero inciso da un musicista bianco”, non mancheranno i detrattori, pronti a rimarcarne la natura di esercizio di stile, privo di un vero coinvolgimento emotivo. Lo stesso autore, peraltro, non sarà tenero nei suoi confronti: “Non lo ascolto spesso. Non mi piace molto. È stata solo una fase”, rivelerà nel 1976 a Melody Maker. Salvo attenuare poi il giudizio, in un'intervista a Q del 1990: “A quel tempo avevo ancora la caratteristica di essere un artista che si esprimeva senza un particolare coinvolgimento emotivo. Ma in retrospettiva quell'album era un discreto esempio di blue-eyed soul”.
In ogni caso, ancora una volta Bowie aveva precorso i tempi, abbattendo ulteriori barriere tra generi: di lì a poco, frotte di artisti bianchi sarebbero saliti sul carro della disco music, a cominciare dai Bee Gees contagiati dalla “Febbre del sabato sera”. Ma lui, al solito, sarà già da un'altra parte.