Nel corso di oltre quarant’anni, Carnival Of Sound è stato per i californiani Jan & Dean quello che “Smile” è stato per i Beach Boys: un vuoto di memoria, una pagina rimossa, un tesoro lasciato nel ripostiglio in attesa di tempi migliori. La sua mancata uscita nel 1967-68, lo rese uno tra gli album più leggendari dell’era psichedelica: circolato soltanto in qualche rara edizione clandestina, rimase avvolto da un fitto alone di mistero per decenni, condividendo lo stesso destino dell’altro album dimenticato di Jan & Dean, Save For A Rainy Day. Nel 1996, la Sundazed Records pubblicò un’edizione di quest’ultimo, con un seguito di reazioni positive. Da allora, la riscoperta di “Carnival Of Sound” diventò il sogno proibito di vecchi e nuovi fan. Ma ci sarebbe stato ancora molto da attendere.

Le speranze sembrarono vanificarsi nel 2004, quando venne a mancare Jan Berry, portando via con sé il segreto di un’opera che, a quel punto, sembrava ormai perduta e di cui era molto difficile reperire notizie attendibili. Poi, nell’estate 2008, giunse inatteso un tributo alla musica di Jan, Encomium In Memoriam vol 1., in cui varie canzoni di Jan & Dean erano state ri-registrate in una veste nuova, ma seguendo fedelmente le partiture di Jan trovate in archivio. L’aspetto più interessante era l’attenzione rivolta a “Carnival Of Sound”, di cui era presente la traccia omonima e poi "Blowin’ My Mind", "Laurel And Hardy", "I Know My Mind", "Love And Hate", "Fan Tan", "Mulholland": non soltanto quelle canzoni sembrarono resuscitare da un lungo oblio, ma erano presentate in forma doppiamente inedita. Il risultato era intrigante a sufficienza da ridestare l’interesse sulle produzioni di Jan Berry, in particolare sull’opera perduta. Questa volta, però, non si è dovuto attendere troppo per l’esito sperato da tanti: per merito della Rhino, e sotto l’egida del produttore Andrew Sandoval, che ha lavorato per ben tre anni sul progetto, il 9 febbraio 2010 l’album è finalmente tornato alla luce.

Chiariamo subito che l'attuale Carnival Of Sound è il risultato di un’operazione diversa rispetto a “Smile” di Brian Wilson, registrato ex-novo nel 2004. Potrebbe esser paragonabile invece ad un’ipotetica edizione delle “Smile sessions” originarie del 1967, quelle ancora oggi disperse in un firmamento di bootleg e rarità varie. L’edizione Rhino di Carnival Of Sound è composta da una serie di tracce registrate tra il 1966 e il 1968, seguite da alcune versioni alternative e in stereo: l’obiettivo non è di riscrivere la storia, di spostare le lancette dell’orologio di quarant’anni, ma di ricomporre i frammenti di una storia interrotta per recuperare un documento musicale perso nel tempo. Per questo motivo, data la condizione di incompiutezza dell’opera, questo non va considerato propriamente l’“album originale”, perché esso non è mai esistito in quanto tale, non essendo mai uscito, né pronto per esserlo: a differenza di Save For a Rainy Day, non c’era ancora nemmeno una tracklist definitiva, ma soltanto quella indicata in un acetato, ancora provvisorio, comprendente dodici delle quattordici tracce qui presenti, con un diverso ordine.

L’ordine attuale è opera del produttore Andrew Sandoval, senza aver pretesa di univocità, come la stessa selezione delle tracce, delle quali esistono anche versioni alternative. Jan in quei mesi cambiava idea con frequenza, come dimostra il caso di "Girl, You’re Blowing My Mind", la cui gestazione fu molto travagliata. Un discorso un po' diverso vale per quelle canzoni che uscirono come singolo: "Only a Boy"/ "Love And Hate" (1967), "I Know My Mind"/ "Laurel And Hardy" (1968). Infine, la copertina non è dell’epoca: è stata realizzata per l’occasione da Dean Torrence, che sin dagli anni 60 si dedicò alla grafica non meno che alla musica (anche la copertina di “Save For A Rainy Day” fu concepita da Dean, ma in quel caso era la copertina originale del 1967).

Pur con i limiti che abbiamo espresso, siamo di fronte alla cosa più vicina possibile a quello che sarebbe potuto essere “Carnival Of Sound”, se fosse stato realizzato. Per accostarsi ancor più all’album nella sua veste ideale, si può associare l’ascolto del già ricordato tributo Encomium In Memoriam vol. 1, prodotto da Cameron Michael Parkes e Mark A. Moore, quest’ultimo anche curatore delle linear notes di “Carnival of Sound”. D’altro canto però, come si è detto, l’edizione Rhino non è improntata al tentativo di riscrivere la storia: come vorrebbe una buona operazione di restauro, il valore storico dell’opera incompiuta non viene alterato, e l’edizione è curata con grande rigore filologico e dovizia di particolari sulla genesi delle tracce. È quindi un prodotto che favorisce la riscoperta della produzione di Jan Berry e Dean Torrence, una preziosa testimonianza inedita di un capitolo “rimosso” della loro storia, quello coincidente con il tramonto del California sound e l’avvento dell’era psichedelica.

Questo passaggio storico, segnato da un periodo turbolento della storia americana – associato alla guerra nel Vietnam e al movimento di protesta, al serial-killer Charles Manson e alla generazione di Woodstock - spesso viene salutato come il definitivo approdo all’“età matura” del rock. Nell’equivoco che la storia del rock (e in generale dell’arte) si fondi su un’evoluzione lineare, su una sorta di progresso migliorativo verso una maggiore complessità, in questa “età matura” viene spesso individuata una dignità artistica altrimenti assente. Considerando le cose da un altro punto di vista, invece, quel periodo sancì la fine di un’“età dell’oro” nella quale il rock and roll era giovane e diretto, estraneo da connotazioni politiche e velleità artistiche ma, per questo, paradossalmente, forse più sovversivo sul piano estetico rispetto alla stagione successiva. Non è un caso che poi, a metà degli anni 70, nel nuovo contesto di ribellione al progressive e al rock “arty”, la rivoluzione estetica dei Ramones prese le mosse proprio dalla riscoperta del rock pre-1965, e i fast four dichiararono anche il loro debito nei confronti di Jan & Dean, protagonisti di quella golden era.
Per comprendere la genesi dell’album "psichedelico" di Jan & Dean, per ricostruire il contesto storico-culturale in cui nacque, dobbiamo allora fare un passo indietro in quei primi anni 60 che, in fondo, furono l’ultima stagione dei "favolosi anni 50", nei quali affondano le radici musicali di Jan & Dean.

In principio, c’era un piccolo garage a Los Angeles, di proprietà della famiglia Berry: qui, nel lontano 1958, il diciassettenne Jan cominciò a registrare musica insieme a un compagno di liceo, Arnie Ginsburg. Fu da quelle prove casalinghe che nacque Jennie Lee, un'euforica canzone che, in quella veste squisitamente lo-fi, sollevò l’interesse del produttore Lou Adler: Jan & Arnie - era questo il duo primigenio - ebbero il primo singolo di successo. Ma Arnie rivelò di non essere interessato alla carriera nel mondo del rock and roll, e così nei mesi successivi Jan si rivolse a un altro compagno, Dean Torrence.
La sigla Jan & Dean fu quella che, a cavallo tra gli anni 50 e 60, traghettò il rock and roll e il doo-wop nella stagione del surf-rock californiano: anche se "There’s A Girl" (1959) o "Gee" (1960) non presentavano ancora quell’immaginario, già per molti aspetti lo anticipavano, così come la cover di "Barbara Ann" (1961), che fu il precedente più diretto per la celebre versione dei Beach Boys, alla quale, non a caso, avrebbe partecipato Dean.

La prima svolta importante nella carriera di Jan & Dean fu tra 1962 e 1963, quando Jan cominciò a produrre i propri dischi e diventò amico di un altro talento precoce, Brian Wilson, che insieme ai Beach Boys già aveva successo con le canzoni ispirate alla vita dei surfisti. Tra i due giovani nacque una collaborazione sincera, il cui maggiore frutto fu Surf City (1963), un hit che conquistò la vetta della classifica, eleggendo Jan & Dean come i maggiori artefici di musica surf, secondi soltanto agli amici Beach Boys. 
Con il supporto di Dean nelle sessions, Jan Berry mese dopo mese confezionò i suoi episodi della saga californiana, capolavori di ingenua euforia e puerile spensieratezza all’insegna di tavole da surf, motori ruggenti e fanciulle simili a dee: "She’s My Summer Girl", "Linda", "Ride The Wild Surf", "Surfin’ Hearse", "Popsicle Truck", "Hot Stocker" e tanti altri. Erano le cartoline musicali di una endless summer, un’estate senza fine che sembrava garantire a tutti l’eterna giovinezza, e in cui, come decretava "Surf City", la parola d’ordine era two girls for every boy, “due ragazze per ogni ragazzo”.

Eppure, quello celebrato dai gruppi californiani era un paradiso fragile, costituito della stessa materia dei sogni e della fantasia poetica. Tra un sogno e l’altro, a volte nelle canzoni di Jan & Dean si affacciava un’ombra, come il presentimento che quella stagione, lungi dall’essere eterna, sarebbe finita presto: lo suggeriva precocemente già "Tomorrow's Teardrops" (1961), poi la tenue pioggia d’estate di "Rhythm Of The Rain" (1962), le tinte melanconiche di "When It’s Over" (1964), la sinistra vicenda di "Dead Man's Curve" (1964), e sopratutto l’intensa fine di "The Restless Surfer" (1964), affidata alla voce di Dean: "I’ll hear a voice whispering to me / there are no more waves, no more girls to see".

Così fu. Intorno alla metà del decennio, l’immaginario solare della musica surf cominciò a vacillare, spinto dalle notizie drammatiche provenienti dal Vietnam, cui fece seguito la partenza per il fronte di tanti giovani, costretti a crescere (spesso anche a morire) precocemente. In questo nuovo clima di incertezze, anche la scena musicale stava cambiando aspetto, prima con l’avvento della British invasion e di Bob Dylan, poi con le introverse poesie di Simon & Garfunkel, in cui ormai le calde atmosfere estive cedevano il passo a quelle piovose e autunnali.
Alla fine, loro malgrado, l’autunno giunse anche per i custodi dell’estate, spazzando via il mito dell’eterna giovinezza. Come ultima spiaggia, Jan & Dean tentarono una mossa diplomatica, accogliendo il folk, la British invasion e persino la canzone di protesta nel loro mondo musicale, come per esorcizzali. Il risultato fu uno strano album dal titolo Folk ‘n Roll (1965) che oscillava tra rock and roll e folk-rock, tra una canzone contro la guerra, "Eve Of Destruction", e un’altra contro il pacifismo, "The Universal Coward". Quella che può sembrare un’ambiguità stilistica e politica, rivelava una forte crisi esistenziale: varcare la soglia dell’età adulta oppure ripiegare nell’adolescenza? Accettare i cambiamenti o rifiutarli? Qualunque strada avessero scelto, non c’era scelta: Jan & Dean sarebbero cresciuti lo stesso, il mondo stava già cambiando intorno a loro. Questa amara consapevolezza era espressa nella cover di "Yesterday" dei Beatles, che assumeva un profondo significato, e in una canzone dal titolo emblematico, "It’s A Shame To Say Goodbye".

L’anno che seguì, il 1966, fu la soglia fatale per i due amici, Brian Wilson e Jan Berry. Il primo fece in tempo a realizzare i capolavori dei Beach Boys, Pet Sounds e "Good Vibrations", prima di sprofondare in quel male di vivere che gli avrebbe impedito di completare “Smile”, la sua “sinfonia giovanile a Dio”. La carriera di Jan Berry fu invece stroncata il 12 aprile 1966 da un devastante incidente, mentre era alla guida della sua auto. L'episodio sembrò esser stato presagito due anni prima dal suo hit Dead Man’s Curve, una teenage tragedy in cui un giovane rievocava la propria morte in un incidente. Dopo aver celebrato con toni epici la sfida gagliarda sulle onde e sull’asfalto, il “live fast” sulla tavola da surf e alla guida di un hot-rod, al termine di quella stagione Jan diventava la vittima sacrificale delle mitologie giovanili, tra cui il “die young”. Se quel giorno egli fosse morto venticinquenne, sarebbe diventato un’icona, come James Dean. Il destino volle invece preservarlo, ma in cambio pretese un prezzo molto caro.

Fu ricoverato in ospedale, dopo due settimane la sua vita era ancora appesa ad un filo, in coma: l’avventura di Jan & Dean sembrò giunta al capolinea; per molti versi lo fu, ma c’era un avvincente epilogo da scrivere. Nei mesi in cui Jan faticosamente si riprendeva, Dean tentò di mantenere in vita la sigla con una sua produzione autonoma, Save For A Rainy Day, un melanconico concept-album sul tema della pioggia, simbolo eloquente che l’estate californiana era davvero agli sgoccioli e, con essa, un’intera cultura giovanile. Per una serie di problemi contrattuali, l’album non venne più pubblicato, eccetto le 1500 copie uscite per l’etichetta privata J&D, e il singolo "Yellow Balloon".

Nel frattempo, trascorso un anno dall’incidente, Jan tornò in studio, manifestando il desiderio di produrre nuova musica. Ma la strada era tutta in salita perché, dopo l’impatto, alcune sue funzioni cerebrali erano state gravemente compromesse, con queste conseguenze: soffriva di parziale paralisi, aveva difficoltà nel coordinare i movimenti (aprassia), non riusciva ad articolare il linguaggio (afasia). Una cosa che gli diede grande disagio, fino a condurlo ad episodi di auto-lesionismo, era che egli non riusciva più a cantare un testo completo (lo avrebbe fatto per la prima volta anni dopo, nel 1972).
Tra le bonus-track c’è una demo casalinga di "Laurel And Hardy" in cui Jan accenna la melodia, ma senza parole, per fornire indicazioni sulla linea vocale. Segue un finale delirante, che forse può dare l’idea di quale fosse il suo stato mentale. L’unica traccia di “Carnival Of Sound” che presenta la sua voce, "Only A Boy", fu registrata appena pochi giorni prima dell’incidente.

Nonostante tutte le difficoltà, però, egli si dimostrava ancora in grado di scrivere musica e, se assistito, anche di arrangiare e produrre: era determinato in ciò, anche trasgredendo a medici e familiari. Con un già sperimentato gruppo di session-men, tra cui membri della Wrecking Crew, a fine 1967 Jan diede inizio alle session per il nuovo album, che si protrassero per tutto il 1968: in questo arco temporale furono rielaborate alcune canzoni su cui aveva cominciato a lavorare prima dell’incidente, e nacquero anche canzoni nuove, come "Carnival Of Sound", "I Know My Mind", "Mulholland", "Laurel And Hardy", tutte scritte insieme a un protagonista della saga californiana, Roger Christian. Così come Jan non aveva preso parte in "Save For A Rainy Day", in queste tracce Dean non ebbe coinvolgimento: separati al crocevia del destino, Jan e Dean presero due strade parallele che si incontrarono all’infinito, poiché nessuno dei due album vide la luce. Alla fine, anche “Carnival Of Sound” fu inspiegabilmente accantonato.

Un primo motivo di interesse in queste canzoni, è che danno prova della relativa autonomia della “mente musicale” dal linguaggio verbale: sebbene Jan avesse difficoltà a parlare e cantare le liriche, la sua dote per la musica sembrava esser rimasta intatta. Il rapporto tra musica e parole è particolare in "I Know My Mind", una canzone alla quale Jan affidò, con parole altrui, un coraggioso messaggio di speranza: "The meaning of my life/ Was cloudy yesterday/ But now that my eyes can see/ I know that I can find the way" (“il significato della mia vita era oscuro fino a ieri, ma ora che i miei occhi possono vedere, io so che posso trovare la via”). Ma così come gli "occhi" cui si allude sono quelli di una vista interiore, una dimensione che gli occhi fisici non possono vedere, anche le parole stesse non possono esprimere quel “significato della vita” a parole, bensì solo nell’intimo legame simbolico con i suoni. In questa scoperta del potere del suono, le nuove canzoni sembravano più illuminanti di quelle passate, come se l’incidente avesse svelato a Jan una nuova dimensione della realtà. In circostanze molto particolari, “Carnival Of Sound” sarebbe stato l’album psichedelico di Jan & Dean.

A posteriori, il termine adatto per quello che è rimasto di esso sarebbe “barocco”. Già alcuni mesi prima dell'incidente, Jan cominciò ad avvertire il richiamo inconscio del barocco, scrivendo alcuni oscuri brani strumentali ispirati a J. S. Bach, destinati all'album Batman. Ma il barocco di Carnival Of Sound affonda in radici più profonde rispetto alla mera riproposizione di certi moduli stilistici (che pur è presente ogni tanto, come in certe progressioni della title track). Siamo abituati a parlare di “rock barocco” per indicare il virtuosismo tecnico o la ridondanza dell'ornamento, qui invece il termine va inteso con una sfumatura diversa, più vicina all’accezione originaria. Carnival Of Sound è un’opera barocca perché disarmonica, frammentaria, bizzarra, “fuori sesto” così come la vita di Jan in quel periodo. Barocca perché, con le sue imperfezioni, sembra rivelare l’artificio che presiede alla riproducibilità tecnica del suono, tanto che lo studio di registrazione diventa quasi il palcoscenico in cui va in scena il teatro del mondo. Lo suggerisce lo stesso titolo: la cifra stilistica dell’opera è quella di un carnevale, una mascherata che in fondo è metafora della vita.

Nel “carnevale del suono” c’è posto per tante maschere diverse, tra cui spiccano quelle di "Laurel And Hardy", canzone che Jan dedicò ai due celebri comici (Stanlio & Ollio) che avevano alleviato le sue grigie giornate in ospedale, con l’ausilio di un proiettore; ci sono "Hawaii" e "Fan Tan", che “mascherano” i profondi cambiamenti di quell'era assumendo l’aspetto illusorio di due canzoni solari dei primi 60, se non fosse per l’impiego del sitar; l’altra faccia della medaglia è "Only A Boy", in cui si celebra un ragazzo morto in Vietnam; "Tijuana" è un'altra maschera, una nuova versione del vecchio hit di Jan & Dean "The Little Old Lady From Pasadena", con un diverso testo; ci sono poi le due canzoni che alludono allo stato mentale di Jan, la vorticosa "Girl, You’re Blowin’ My Mind" e la suadente "I Know My Mind", anche se la prima fu concepita già prima dell’incidente e la seconda dopo; c’è posto per tre classici come "Louisiana Man", "Stay" e "In The Still of The Night", quest’ultima attraversata da un sottile velo di melanconia che in realtà è esteso a tutto l’album, nascosto dietro gli episodi più “carnevaleschi”.

Nella storia dello stile, ogni classicismo sembra esser seguito da un’età inquieta, e ogni sua “rinascita” da un’altra età inquieta, da un “barocco”. Così avvenne anche alla metà degli anni 60, quando l’immaginario arcadico della California precipitò nell’inquietudine di un carnevale che, dietro le maschere comiche di Oliver e Hardy, rivelava una concezione tragica della vita, quasi un’antica sapienza “dionisiaca” legata al potere spirituale della musica: “Nel carnevale del suono la vita può avere un significato più alto”, affermava la title track, scandita dalle sonorità arcane di un sitar che abbatteva i confini spazio/ tempo/ culturali tra India e America, tra il surf e lo zen, tra il moderno mito della California e gli archetipi dell’inconscio. Anche il carnevale di Jan Berry, come ogni carnevale della storia, si rivelava l’espressione inconsapevole di un nucleo meta-storico, quello che in certi periodi riemerge dall’inconscio collettivo per compensare una forte crisi della coscienza storica.
Negli anni 1966-68 la coscienza in crisi di Jan Berry esprimeva il sintomo culturale della crisi collettiva, il senso di smarrimento di una gioventù passata dall’euforia del rock and roll alla canzone di protesta, dalla tavola da surf al fucile, dall’eden californiano all’inferno del Vietnam, dal mito dell'eterna giovinezza al memento mori. L’“età adulta” del rock in realtà nascondeva il rimpianto per un “paradiso perduto”, che affiorava in “California Dreamin'” dei canadesi Mamas & Papas.

Tuttavia, nella coscienza storica del rock la frattura sarebbe stata presto rimossa, complice poi l’espressione ambigua “favolosi anni 60”, giungendo infine a un ribaltamento di prospettiva: mentre l'età dell’oro fu dimenticata, l’età della crisi fu mascherata come un'età dell’oro. Così, quanto più fu esaltata la produzione della seconda metà del decennio, quanto più fu svalutata quella che aveva segnato la vera golden era, tra cui quella di Jan & Dean, ora considerata minore e “puerile”. Almeno finché non venne riscoperta, negli anni 70, solo in parte.

Forse, la fortuna critica di Jan & Dean sarebbe stata ben diversa se negli anni 60 i due menestrelli del rock and roll si fossero convertiti all’"età adulta" del rock, se Save For A Rainy Day e Carnival Of Sound fossero usciti a suo tempo, favoriti da una buona promozione. Ci si potrebbe chiedere anche come sarebbe risultato “Carnival Of Sound” se Jan fosse stato padrone delle proprie facoltà, e se avesse potuto usare la propria voce. Ma la storia non si fa con i “se”: per un verso, queste due opere non sarebbero mai state concepite senza l’incidente di Jan; per l’altro, il contesto storico-culturale in cui nacquero fu anche lo stesso che le destinò a esser messe da parte. In fondo, per chi aveva celebrato la "giovinezza" del rock nella primavera dei 50 e poi nell’estate dei primi 60, la stagione della “maturità” non poteva significare altro che perdita, rimpianto, allontanamento da uno stato di perfezione originaria. Carnival Of Sound, piuttosto che segnare l'“evoluzione” di Jan & Dean, nasceva dall'istanza opposta, affondava addirittura in un nucleo arcaico: era la trasfigurazione tragica dell’immaginario californiano in un folle carnevale, rivelando quale persistenza dell’inconscio si celava dietro le scenografie effimere di un’età “progressiva”, dietro le variopinte maschere del 68, la cultura hippy, la diffusione delle droghe, i mega-raduni e i grandi festival musicali. Allora, in conclusione, forse possiamo avanzare il motivo profondo per cui l’opera restò incompiuta e dimenticata: scaturita dall’eclissi di coscienza del suo autore, essa apparteneva a una dimensione inconscia della popular music che, in quanto tale, non poteva venire pienamente alla luce.
 
Dopo quarant’anni, l’uscita dell’edizione di Carnival Of Sound getta così una luce inedita sia sulla storia di Jan & Dean, favorendone una rilettura critica, sia su uno snodo fondamentale nella storia del rock. Ma questa luce è accompagnata ancora oggi da una zona d’ombra. Il fascino che emanano queste tracce è quello del non-finito, dell’opera che sfuggì all’autore, della materia sonora che rimase abbozzata, imperfetta, permanendo in uno stato di opacità. Così, la natura più profonda di “Carnival Of Sound” si svela soltanto a chi sa coglierne quell'essere ambiguo e paradossale, quell’oscillare simbolico tra coscienza e inconscio, tra arte e vita, tra documento storico e oggetto artistico; quella tensione tra opera perduta, forse ritrovata, ma ancora perduta. Perché, lungi dall'esser risolto, il mistero permane, anzi s'infittisce. E chi si illudeva di poter vedere finalmente il suo volto, alla fine si ritrova in mano solo un'altra maschera, un altro scherzo nel carnevale dei suoni.

(30/06/2010)


Credits:

Ringrazio per la consulenza Mark A. Moore, biografo di Jan Berry e co-curatore di "Carnival of Sound"/ Thanks to Mark A. Moore for the support.

L'immagine di copertina (1967-1968 ca.) è di proprietà del sito www.carnivalofsound.com
Le ultime due immagini sono tratte dal booklet dell'edizione Rhino di "Carnival Of Sound".