Oneohtrix Point Never

Un accordo d’organo. Una singola nota, duplicata su più ottave, come a saturare il più possibile lo spazio sonoro. Parrebbe l’immagine della fissità. Eppure lentamente, quasi con ritrosia, le armoniche sprigionate iniziano a muoversi, a ondeggiare, a svelare che sotto quella superficie immobile c’è materia cangiante. L’incipit di “Boring Angel”, prima traccia di “R Plus Seven”, dura un minuto e poco  — ma basta già a fare intuire una scintilla di meraviglia: magia che non si lascia mettere fra parentesi da aggettivi svalutanti, l’elemento spirituale che prende vita dal banale proprio nel momento in cui sembrerebbe venirne soffocato.
Dal drone sintetico zampilla un arpeggiatore, una cascata di note alla Tangerine Dream lanciate a velocità vertiginosa. Nelle sue pieghe si intrufolano cori sintetici spezzati, voci che suonano umane ma non lo sono del tutto, che evocano la presenza di qualcuno e al tempo stesso la negano, la dissolvono. Un rimpiazzo robotico di trascendenza, perturbante ma stranamente familiare. Un po’ fa male, ma stana qualcosa di profondo.

Cristalli di nebbia

Daniel Lopatin arriva a “R Plus Seven” con alle spalle una reputazione già solida nell’elettronica sperimentale. Dal 2010 dell’Eccojams Vol. 1 — ma a ben vedere già dal 2007 del primo “Betrayed In The Octagon” a nome Oneohtrix Point Never — la sua musica aveva contribuito in modo essenziale alla nascita di quella costellazione che Simon Reynolds aveva battezzato “ipnagogica” e che avrebbe poi alimentato il suono vaporwave: loop rallentati e degradati, frammenti di pop e new age anni Ottanta e Novanta fatti girare su se stessi fino alla dissoluzione, memorie distorte prive di contorni netti, prive di centro. Il focus era sul timbro e sul trattamento del sample: il suono come massa — o più spesso come nube — da plasmare senza mai forzarla in una forma, lasciandole il suo carattere amorfo, sospeso, irrisolto.

Con il sesto album del progetto, la struttura fa irruzione in quel mondo di nuvole: melodie riconoscibili, ritmi, architetture compositive che si possono seguire filo per filo. L’attenzione non abbandona l’aspetto materico del suono, ma gli affianca una logica compositiva molto più articolata, a tratti labirintica: uno sguardo progressivo che non si accontenta di dissolvere ma vuole anche costruire. Una svolta inattesa, ma tutt’altro che incoerente: l’attenzione compulsiva ai margini del suono resta la stessa, ma quei margini ora tracciano una mappa — e il materiale amorfo cristallizza in strutture dotate di una propria, straniante bellezza.
“R Plus Seven” è anche il primo album pubblicato su Warp, etichetta storicamente centrale per l’elettronica più esplorativa — già casa di Aphex Twin, Boards of Canada, Flying Lotus, Autechre, Squarepusher — e che nel 1992 e 1994 aveva lanciato le compilation “Artificial Intelligence”, manifesto di quella che sarebbe stata chiamata Intelligent Dance Music. Ben lungi dall’essere un semplice dettaglio contrattuale, il cambio di etichetta è in primo luogo un cambio di interlocutore, il segno di un riallineamento: non più una sperimentazione che procede per accumulo e deriva, ma la ricerca di forme più leggibili, stratificate e sorprendenti, adatte a un pubblico esigente e disposto a seguirne i dettagli.

Filosofia per stralci

Alla reputazione di Lopatin aveva contribuito anche la sua disinvoltura con i riferimenti filosofici. Le sue interviste avevano attratto come zanzare verso il neon una critica spesso più preparata sulle correnti del pensiero contemporaneo che sul funzionamento del linguaggio musicale, creando attorno all’artista un’aura da teorico-artista dalla doppia cittadinanza, fra accademia e studio di registrazione — in parte, una riproposizione di quanto accaduto decenni prima con Richard Pinhas, mente degli Heldon e pioniere dell’elettronica progressiva francese, la cui fortuna critica era dipesa in modo non irrilevante dal curriculum vicino al filosofo Gilles Deleuze.
Attorno all’uscita del disco, incalzato dai giornalisti, Lopatin sciorinava agganci con il realismo speculativo e la object-oriented ontology — correnti ipermoderne e chiacchieratissime fra i connoisseur, dalle quali pescava peraltro anche il digital media artist Takeshi Murata, un cui filmato preesistente fa da videoclip a “Problem Areas”. Accanto a questi, si incontravano nelle interviste l’evergreen Jacques Derrida, il regista “lacaniano” Manuel De Landa, il costruzionismo sociale dell’antropologo della scienza Bruno Latour. Un inventario volutamente eterogeneo, accostato senza troppa preoccupazione per la coerenza sistematica. Lopatin stesso ha descritto il suo rapporto con la filosofia come quello di un prelevatore di immagini più che di un lettore sistematico: stralci di pensiero, riletture di concetti vengono messe in circolazione come si farebbe con un sample — decontestualizzate, ricombinate, fatte risuonare in un nuovo ambiente.

E proprio sul piano dei sample sta una chiave di lettura importante del disco, che come i predecessori (anche se forse non altrettanto) costruisce il proprio mondo sonoro attraverso una rete di campionamenti. Frammenti distorti fino a divenire, spesso, irriconoscibili, ripresi da una manciata di brani che ritornano in più punti creando connessioni nascoste tra le tracce. “Zebra” e “Inside World” campionano entrambi “Many Chinas” di Mark Isham — pubblicato nel 1983 su Windham Hill, l’etichetta new age californiana che aveva fatto dell’ambient avvolgente e astratto il suo marchio. In “Inside World” figurano anche estratti da “Litany” del compositore estone Arvo Pärt, che torna anche in “Cryo”.
Saccheggiando musica di tutt’altro stile, “Still Life” ritaglia e rallenta elementi vocali da Nicki Minaj — da “Whip It” e da “Stupid Hoe”, quest’ultima ripresa anche in “Americans”. “Chrome Country” contiene un sample trasfigurato di “Only Time” di Enya, in cui resta riconoscibile solo il profilo melodico, come una forma vista attraverso il vetro appannato. Attraverso questo lavoro di prelievo, digestione e riconfigurazione, suoni che hanno plasmato l’immaginario della new age commerciale, della musica ambient da schermo o di un’estetica da screensaver — Windows 95, Encarta, i suoni che accompagnavano le prime connessioni a Internet — vengono trattati come nuova materia grezza: una vena sotto gli occhi di tutti ma data per estinta, in cui invece si rinviene ancora qualcosa di genuino da estrarre, un minerale trascurato che non si è esaurito con l’uso e la banalizzazione.

Tra i molti collegamenti chiamati in causa da Lopatin, uno in particolare è illuminante. Quello con l’OuLiPo (Ouvroir de Litérature Potentielle), il gruppo letterario e artistico fondato nel 1960 da Raymond Queneau e François Le Lionnais che lavorava per vincoli formali e ricombinazioni giocose. Con una leggerezza strutturalista che, scommettendo che dalle regole più arbitrarie possono nascere le sorprese più fertili, avvicinò al movimento anche Italo Calvino e Umberto Eco.
Il titolo stesso dell’album è una dichiarazione di metodo: “R Plus Seven” è un riferimento diretto alla tecnica oulipiana “N+7”, che prevede di sostituire ogni sostantivo di un testo con il settimo che lo segue nel dizionario. Qui tuttavia N diventa R, tenendo fede a un altro gioco arbitrario di Lopatin, che — senza dichiarare ragioni — ha voluto iniziare per R i titoli dei quattro precedenti.
Ma la propensione ricombinatoria si estende oltre al titolo. Per tutte le tracce, Lopatin ha scritto testi, affidati poi a programmi di sintesi vocale, le cui uscite audio sono state affettate e mappate cromaticamente sulla tastiera: in base a questa assegnazione, i frammenti emergono arbitrariamente dalla melodia, con il risultato che le voci appaiono nel mix solo in “momenti obliqui”, come singole parole isolate. Il libretto incluso nell’album riporta tuttavia gli script integrali, testi che nella loro forma compiuta non esistono mai davvero nell’ascolto.

Uncanny valley, arpeggi, pause

La smaterializzazione della voce umana — ridotta a fonemi isolati, parole strappate dal contesto, timbri sintetici che ne imitano la forma senza restituirne il calore — si intreccia con le scelte timbriche del disco per convergere su un effetto preciso: la cosiddetta uncanny valley, il disagio che si prova davanti a un’imitazione dell’umano abbastanza vicina da risultare quasi reale, ma non abbastanza da esserlo in modo convincente.
Lopatin costruisce la sensazione con strumenti precisi. Abbandonando il Roland Juno e gli altri synth hardware impiegati negli album precedenti, il musicista adotta massicciamente il sintetizzatore software Spectrasonics Omnisphere, che tra le molte funzionalità integra un motore di sintesi granulare, che permette di creare timbri cyborg scomponendo agilmente qualunque suono in minuscoli frammenti e riassemblarli alterarandone radicalmente la natura, senza però abbandonare completamente una traccia di ciò che erano stati. Voci e altre fonti sonore diventano così materiale plastico: stirate, affettate, mappate sulla tastiera finché ciò che era umano e naturale diventa inanimato, conservando però una memoria perturbante della sua origine biologica.
I VST (Virtual Studio Technology), plugin software che emulano strumenti fisici o generano suoni propri, aggiungono un ulteriore strato di artificialità controllata: Lopatin dichiara di amare macchine come Fairlight CMI, Korg Wavestation e Korg M1 (il cui suono d’organo è onnipresente nei pezzi) per i loro tentativi “precoci e artificiali” di emulare strumenti reali, producendo esattamente quel corto circuito fra familiarità e straniamento che attraversa l’intero disco.

“Americans” apre su un loop di rumori naturali campionati — suoni di foresta, vento, ambienti che Mark Richardson su Pitchfork descrive come immagini “sterilizzate” di giungle e spiagge — subito scombussolati da un tramestio di elementi digitali e suonicchi new age tintinnanti. Poi entra un coro sintetico il cui pitch scende gradualmente e si frammenta ritmicamente: un elemento riconoscibilmente organico, che si disarticola, però, nel momento stesso in cui si manifesta. L’effetto non è semplice austerità: al contrario, l’artificialità in divenire dei timbri vocali amplifica una percezione di perdita, come se la presenza umana fosse stata catturata nel processo di smaterializzazione, preservata nella forma ma non nella sostanza.
“Zebra” e “Problem Areas” condividono un meccanismo costruttivo: una frase ritmico-melodica spezzata, ripetuta e trasformata. In “Zebra” — il cui nome omaggia il sintetizzatore software u-he Zebra, impiegato estensivamente nel disco — la prima sezione martella uno staccato geometrico che ricorda la precisione iperastratta del math e il glitch iperformale di Ryoji Ikeda. Poi la frase si moltiplica in contrappunti che si specchiano e si inseguono. Come nell’automa cellulare Game of Life del matematico John Horton Conway, da poche regole elementari emergono strutture complesse e auto-organizzate, e l’accumulo di elementi formali genera un proprio orizzonte vitale, qualcosa di stupefacente e inatteso.
“Problem Areas” agisce in modo simile ma opposto: l’ostinato melodico è di immediata presa, quasi ingenuo nella sua cantabilità, e sono le pause a fare il lavoro — interruzioni che slittano il metro con precisione meccanica, costringendo l’orecchio ad aspettarsi una continuazione che non arriva nei tempi previsti. L’effetto è disorientante proprio perché la melodia rimane familiare: si è sempre sul punto di riconoscere qualcosa, senza mai poterlo fare del tutto.

Il virtuale come utopia

“Chrome Country” chiude il disco come lo aveva aperto “Boring Angel”: su un organo. Ma il clima è completamente diverso — rilassato, quasi disgregato, cullante. Il sample trasfigurato di “Only Time” di Enya affiora qua e là, e i suoni si depositano come pennellate con una lunga coda, sbuffi che si sovrappongono lasciando una persistenza scintillante nell’aria: un arpeggio che si apre e si chiude, uno strascico di synth, note picchiettanti di piano, fenomeni a cavallo tra il materiale e l’immateriale, che emergono e svaniscono. Sono questi gli “oggetti” che Lopatin avrebbe estrapolato dalla object-oriented ontology — entità sonore autonome che si combinano formando qualcosa di più articolato, dalla forma imprendibile ma immediatamente riconoscibile.
“Mi chiedo costantemente: cosa si prova a essere questo? Cosa si prova a essere quello?”, ha dichiarato l’artista, estendendo la domanda non solo agli esseri animati (come nel celebre paper del 1976 “What Is It Like To Be A Bat?”, del filosofo Thomas Nagel) ma alle cose, agli strumenti, ai frammenti di suono. L’obiettivo è “dare agli oggetti inanimati una sorta di vita segreta”: selezionare suoni e lasciarli interagire in piena vista, finché qualcosa di inaspettato emerge dal loro incontro — un senso di luogo, un’atmosfera che non appartiene a nessuno degli elementi singoli ma nasce solo dal loro stare insieme. In questo spazio, ciò che è reale e ciò che è virtuale smettono di essere categorie efficaci: un sample vocale sminuzzato e un preset del Korg M1 hanno la stessa consistenza, la stessa presenza di un cinguettio proveniente da una registrazione sul campo. Si costruiscono l’un l’altro attraverso le reciproche prossimità.
Questa sensibilità ha radici riconoscibili. L’ambient di Brian Eno come paesaggio sonoro autonomo, la new age progressiva di Suzanne Ciani come esplorazione timbrica del sintetizzatore: entrambi avevano mostrato che la musica poteva esistere come ambiente, come oggetto o processo, senza dover raccontare niente. Lopatin aveva assorbito questa lezione e l’aveva declinata a modo suo — nei loop degradati dell’Eccojams, nei flussi onirici dei suoi primi dischi come Oneohtrix Point Never, sempre con una preferenza per il bordo sfumato. La svolta di “R Plus Seven” sta nel passaggio da bassa risoluzione ad Hd: i contrasti rivelano gli spigoli, la nebulosità lascia il posto a una nitidezza chirurgica. Gli oggetti sonori non evaporano più — prendono forma, occupano spazio, si fanno riconoscere.

Non è solo una questione di qualità audio. Anche l’approccio ritmico segna una continuità rielaborata: tenendo fede alla propria dichiarata avversione per i rullanti e i suoni di batteria convenzionali, Lopatin gioca sulla sincopazione. Dove i brani precedenti erano sostanzialmente a-ritmici, “R Plus Seven” si muove verso l’estremo opposto, si fa iper-ritmico senza però ricadere nei cliché Idm. La segmentazione come caratteristica degli oggetti sonori stessi, non come livello strutturale sovrapposto attraverso un’ordinaria sezione ritmica.
La svolta “HD” ha anche un’altra radice, meno ovvia ma altrettanto profonda. Lopatin ha raccontato di essere cresciuto ascoltando le cassette di jazz fusion del padre — in cui forse per la prima volta aveva incontrato suoni dotati di una vita propria, entità in dialogo tra loro prima ancora che strumenti al servizio di una composizione. In “Sextant” di Herbie Hancock, definito da Lopatin il disco “più cibernetico” dell’era Mwandishi, era affascinato dal suono di Patrick Gleeson all’ARP 2600 e al Pro-Soloist: il tastierista lanciava le macchine in “modalità berserk”, con il CV gate spinto al limite massimo. Messo di fatto ko il sistema che nei sintetizzatori analogici controlla l’attivazione e l’intensità delle note, le traiettorie si facevano del tutto imprevedibili e sembravano rispondere a logiche proprie, diventando soggetti a sé stanti.
Tra i nastri c’erano anche “Birds Of Fire” della Mahavishnu Orchestra e “Where Have I Known You Before” dei Return To Forever — questi ultimi così amati da spingere Lopatin a formare una cover band, i Trolls Of Precision, quasi interamente dedicata al loro repertorio. Pur con strumenti e schemi molto diversi, “R Plus Seven” viaggia su linee di sforzo analoghe: rigore formale e libertà timbrica che si alimentano a vicenda, atmosfere che mutano repentinamente senza perdere coerenza interna, suoni che si fanno monstrum — presenze irriducibili che si impongono all’attenzione. È una direzione che, negli anni successivi all’album, artisti di digital fusion come Fire-Toolz, Cryptovolans e Vektroid avrebbero sviluppato in modo ancora più esplicito, portando alle conseguenze estreme l’incontro tra l’eredità di quel mondo e l’estetica digitale — facendo il proprio principale elemento programmatico di ciò che in Oneohtrix Point Never restava rimando di sfondo.

Nei lavori successivi, Lopatin avrebbe continuato a esplorare il confine tra umano e artificiale, in direzioni sempre più divergenti. “Garden Of Delete” (2015) portò il suono verso territori più dissonanti e destabilizzanti, con una violenza espressiva quasi antitetica rispetto alla compostezza di “R Plus Seven”. “Age Of” (2018) dispiegò la stessa logica combinatoria su una tavolozza enciclopedica — clavicembali Midi, folk androide, smooth jazz, musica barocca e medievale — mentre “Again” (2023) aggiunse collaboratori umani e un ensemble orchestrale, portando la logica degli oggetti sonori a confrontarsi con la presenza fisica di musicisti in carne e ossa.
L’eredità più fertile di “R Plus Seven” si è dispiegata però altrove, nell’estetica battezzata “utopian virtual” associata a nomi come Giant Claw, Equip, FM Skyline e Anatole Muster — e inaugurata, un paio d’anni prima del disco, da James Ferraro con “Far Side Virtual” (2011). L’immaginario digitale degli anni Novanta e dei primi Duemila — i Cd-Rom educativi, le enciclopedie multimediali, i documentari scientifici, la grafica tridimensionale ancora goffa e luminosa dei primi computer — viene visto da questi artisti, più che come reperto nostalgico, come un discorso interrotto troppo presto e da riprendere. Un’utopia da riavviare attraverso arrangiamenti puliti e stratificati, sintetizzatori Midi  e un feel post-tutto che vuole guardare a Internet come a una promessa ancora aperta. Quando questo ottimismo si vena di ombre che ne aumentano la complessità, il filone può acquistare i tratti narrativi e massimalisti dell’epic collage: tessuti digitali densi e cinematici, costruiti per accumulo su ritmi e tavolozze a un passo dalla oscurità cibernetica della deconstructed club.
Di quell’ucronia “R Plus Seven” non porta ancora i tratti più oscuri e stratificati — ma quando sul finale l’organo di “Chrome Country” prorompe in una svolta quasi alla Yes, la maestosità incalzante e sfolgorante che chiude in sfumato proprio all’apice dello sfarzo lascia intuire che la strada, forse, era già tracciata.
L’album si chiude come si era aperto: sul suono di un organo, virtuale ma non per questo meno reale. L'”angelo noioso” che dava il titolo alla prima traccia non era un ossimoro: era la scommessa che l’incanto non scompare quando viene digitalizzato — aspetta nei suoni che il mondo aveva già archiviato, preparandosi a deflagrare.

24/05/2026