“Se hai davvero qualcosa da esprimere,
troverai il modo di farlo”
(Gareth Sager)

“Tutto ciò che voglio è libertà e potere.
Voglio la libertà di vivere come voglio,
e il potere di preservare questa libertà”
(Rahsaan Roland Kirk)

Emerso nel pieno dell’esplosione punk, il Pop Group si affrancò rapidamente dai suoi canoni, assimilando funk, dub, free jazz e suggestioni delle avanguardie europee. La sua musica era una collisione permanente tra agitazione politica e sperimentazione sonora, in cui l’influenza di pensatori radicali, del situazionismo, della critica marxista e delle controculture che si erano diffuse dopo il fatidico Sessantotto conviveva con l’estasi del rumore e una complessiva destrutturazione ritmica, non indifferente, comunque, al fascino ipnotico del groove. Tuttavia, proprio la tensione estrema che era alla base del suo sound finì per consumare la band dall’interno, già minata da forti contrasti. Da un lato c’era, infatti, la personalità sempre più dominante di Mark Stewart, interessato a trasformare la musica in un veicolo apertamente politico e ideologico; dall’altro, musicisti come Gareth Sager e Bruce Smith volevano spingere la ricerca sonora verso territori ancora più astratti, in cui l’improvvisazione di matrice jazz avesse ancora più posto.

Gareth Sager e Mark Stewart ai tempi del Pop Group

Le tensioni artistiche dovevano fare poi i conti con tournée estenuanti, scarsi risultati economici, abuso di droghe e la pressione di una scena musicale che tendeva ormai ad alzare sempre più l’asticella della radicalità. Fu così che nel 1980 il gruppo collassò definitivamente, dopo aver preso parte al concerto organizzato a Trafalgar Square, Londra, nell’ambito della grande manifestazione della Campaign for Nuclear Disarmament (CND), che richiamò centinaia di migliaia di persone.
Lo scioglimento del Pop Group segnò la fine di un’esperienza irripetibile, ma non interruppe il percorso creativo dei suoi musicisti. Per capire perché da quelle ceneri potesse nascere un progetto per certi versi ancora più sperimentale come i Rip Rig + Panic è però necessario tornare a Bristol, nel cui ambiente quella visione musicale si era formata. Alla fine degli anni Settanta la città, importante porto del sud-ovest dell’Inghilterra, era caratterizzata da una forte identità multiculturale e da un’intensa vita artistica. Le sue strade, i piccoli locali e i centri sociali erano luoghi di incontro per musicisti, artisti e studenti accomunati dal desiderio di superare i confini dei generi musicali tradizionali. In questo clima di continua sperimentazione nacque una scena creativa capace di distinguersi tanto da quella di Londra, che da quella di Manchester.

Stokes Croft, Bristol, 1981

Mentre altrove il punk conservava il suo carattere più aggressivo e diretto, a Bristol divenne il punto di partenza per una ricerca musicale molto più ampia. I musicisti assorbirono le sonorità del reggae e del dub, diffuse dalla numerosa comunità caraibica, ma anche quelle del funk, del jazz, dell’elettronica e dell’avanguardia. Nei club cittadini – in particolare, in quelli dell’area di Stokes Croft e St Pauls (quest’ultima tristemente nota per il “riot” del 2 aprile 1980) – era normale assistere, nella stessa serata, all’esibizione di gruppi punk, di sound system reggae e di DJ impegnati a sperimentare con sintetizzatori e nuove tecnologie. Come ricorda Melissa Chemam in “What Underground Culture Has Given Bristol“, l’etica DIY, la mancanza di infrastrutture culturali e la convivenza fra reggae, post-punk e hip hop crearono in quella città un ambiente in cui gli artisti erano costretti a inventarsi spazi, locali e modalità di collaborazione. Da questa contaminazione nacque una musica caratterizzata da ritmi più complessi, linee di basso profonde, effetti elettronici e una libertà espressiva sconosciuta al rock tradizionale. Le canzoni abbandonavano sempre più spesso le strutture convenzionali, alternando tensione e improvvisazione, atmosfere oscure e improvvise aperture melodiche. Bristol divenne così un autentico laboratorio sonoro, nel quale ogni influenza veniva rielaborata per produrre qualcosa di nuovo. Come avrebbe ricordato molti anni dopo Geoff Barrow dei Portishead, “ho sempre diffidato dell’idea di una ‘scena di Bristol’, ma prima di noi operavano già gruppi come i Rip Rig + Panic: c’era davvero qualcosa nell’aria che muoveva tutti”. Al di là dell’etichetta, ciò che accomunava quei musicisti era una naturale predisposizione alla contaminazione e alla sperimentazione, favorita tanto dall’isolamento rispetto a Londra, quanto dal carattere multiculturale della città.

Pur essendosi spostati in quel di Londra, Sager e Smith mantennero sempre vivo il legame con Bristol e la sua comunità artistica. Dando vita ai Rip Rig + Panic decisero tuttavia di liberarsi della componente più rigidamente politica del Pop Group, che aveva trasferito nella propria musica, in forma radicale e dirompente, le forti tensioni sociali che avevano attraversato la città lungo tutti gli anni Settanta. Immaginarono quindi una band in cui la critica al mondo capitalistico non fosse più affidata alla denuncia diretta, ma si manifestasse nella radicalità della sperimentazione, trasformando la ricerca sonora in un vero e proprio gesto sovversivo.

Anche sul piano delle influenze musicali si aprì una nuova fase: il funk militante e il dub rimasero parte del loro bagaglio, ma furono affiancati e progressivamente superati, per importanza, dal free jazz, soprattutto quello di Ornette Coleman, Don Cherry, Sun Ra e, last but not least, Rahsaan Roland Kirk, dal cui album “Rip, Rig and Panic” avevano preso il nome. La scelta non era stata casuale: Kirk rappresentava infatti una figura quasi mitologica per quella generazione di musicisti britannici, dato che fondeva virtuosismo – era capace di suonare anche tre sassofoni contemporaneamente! –, teatralità, militanza afroamericana e un totale rifiuto delle convenzioni musicali. Il titolo stesso di quel suo album del 1965 evocava una musica pronta a lacerare le forme consolidate, smontarne le strutture e trasformare il disordine in principio creativo.
Inoltre, Kirk aveva allegato all’album delle note di copertina che Sager e Smith sicuramente apprezzarono: “’Rip’ allude a Rip Van Winkle (o a Rest in Peace): è la condizione di chi vive addormentato. ‘Rig’ richiama il rigor mortis, l’irrigidimento mentale. ‘Panic’ è la reazione di chi si trova davanti a qualcosa che credeva impossibile”.
Di Ornette Coleman, Sager apprezzò invece la “scioltezza funky ed elettrica” di “Dancing In Your Head”, uscito in piena esplosione punk, e “la leggerezza del tocco in ‘The Shape Of Jazz To Come‘ e ‘Change Of The Century‘”, dischi che contribuirono a fargli scoprire “le meraviglie del jazz improvvisato”. Una frase di Ornette gli rimase scolpita poi nella mente: “Quando ho scoperto che potevo sbagliare, ho capito che ero sulla strada giusta”.
Quanto a Sun Ra e Don Cherry, Sager ebbe l’opportunità di vederli, insieme a Smith, al North Sea Jazz Festival del 1979, convincendosi che quella libertà stilistica fosse l’unica strada che valesse la pena percorrere.

Rahsaan Roland Kirk (1935-1977) e la copertina dell’album “Rip, Rig and Panic” (1965)

Gareth Sager fu uno dei principali motori creativi dei Rip Rig + Panic. Figura centrale della scena di Bristol, possedeva una cultura musicale vastissima: era cresciuto ascoltando free-jazz, krautrock, funk americano, musique concrète, dub giamaicano, avanguardia europea, ma un posto di rilievo nel suo cuore lo avevano Erik Satie, Frédéric Chopin e Claude Debussy. Pianista fin dall’età di cinque anni e sassofonista perchè folgorato, a tredici, da “una foto di Andy Mackay con il suo sassofono sulla copertina interna del primo LP dei Roxy Music”, Sager aveva poi scoperto la chitarra, sviluppando un approccio quasi anti-rock, in cui ciò che contava era l’idea del “rhythmic racket“, un frastuono ritmico alla cui base vi era la convinzione, mutuata dall’amato John Cage, che non ci sono regole fisse e che qualsiasi mezzo è valido per ottenere il massimo effetto.
Dal canto suo, invece, Bruce Smith si era fatto le ossa ascoltando sia il funk di James Brown, che il jazz elettrico di Miles Davis, soprattutto quello dell’epocale “Bitches Brew”. Artefice di un drumming dinamico e instabile, caratterizzato da ritmi sincopati e irregolari, Smith tendeva ad interagire costantemente con gli altri strumenti, generando un senso di instabilità controllata.

Da sinistra a destra: Mark Springer, Bruce Smith, Sean Oliver, Gareth Sager e Neneh Cherry

La formazione base dei Rip Rig + Panic era completata da Sean Oliver e da Mark Springer.
Di origine caraibica, Oliver era un bassista dalla formazione estremamente aperta, vicino tanto al groove funk quanto alle costruzioni ipnotiche del dub giamaicano. Sager lo aveva visto suonare per la prima volta alla fermata della metropolitana di Tottenham Court Road, mentre stava andando al Leicester Square Ballroom per un concerto del Pop Group. Resosi conto che il tizio sapeva il fatto suo (aveva uno stile fluido e ipnotico), lo invitò a suonare un paio di brani prima che la band salisse sul palco, salvo poi invitarlo a prendere parte, qualche tempo dopo, all’ultimo concerto della band, che si tenne nell’ambito della Campaign for Nuclear Disarmament.
Cresciuto tra Germania e Stati Uniti, il pianista, sassofonista e clarinettista Mark Springer veniva invece da una formazione sia classica che jazzistica (Keith Tippett e Cecil Taylor i suoi due più grandi maestri) e aveva già avuto contatti con Sager e Smith ai tempi del Pop Group, tanto da riuscire ad avere anche un suo brano (banalmente intitolato “Springer”) sulla compilation che la band aveva pubblicato nel 1980 col titolo di “We Are Time”.

Nonostante avessero le idee chiare sul da farsi, i Rip Rig + Panic trovarono la loro forma definitiva solo quando entrò in formazione Neneh Cherry, le cui qualità vocali Sager e gli altri ebbero modo di apprezzare dopo averla vista all’opera con le Slits. La giovanissima cantante (all’epoca aveva appena 16 anni!) poteva già vantare un percorso artistico e umano completamente fuori dagli schemi. Figlia biologica del musicista africano Ahmadu Jah e cresciuta dal trombettista Don Cherry, Neneh aveva vissuto tra Stati Uniti, Svezia e ambienti artistici internazionali fortemente legati alla controcultura degli anni Sessanta e Settanta. In quel contesto aveva assorbito un’idea di arte come spazio aperto, senza confini tra musica, performance e sperimentazione.
Trasferitasi a Londra da adolescente, si inserì rapidamente nella scena post-punk e squatters, frequentando ambienti in cui convivevano punk, reggae, arti performative e cultura underground. Questa formazione la rese una presenza profondamente diversa rispetto alle cantanti rock tradizionali dell’epoca: sul palco la sua vocalità e la sua presenza scenica non si limitavano all’interpretazione, ma sembravano una forma di improvvisazione continua dell’identità stessa, in cui si mescolavano energia fisica, teatralità, spontaneità e una forte componente istintiva.
Per Neneh, l’incontro con i Rip Rig + Panic fu una rivelazione: “Mi resi subito conto che non c’erano regole e che tutto ciò che avevo ascoltato e vissuto musicalmente crescendo poteva entrare in gioco. Prima ero in una specie di ricerca ossessiva, ma suonare con loro mi ha fatto capire che la musica aveva a che fare con il rinnovamento e la reinvenzione, che potevi prendere ispirazione da qualunque cosa e fare davvero ciò che volevi”.
Prima del suo arrivo, la band si era limitata a scrivere musica strumentale, al massimo lasciando spazio a qualche gorgheggio sparso di Sager e Springer.

Assoldati dalla Virgin, i Rip Rig + Panic pubblicarono il loro primo singolo, “Go! Go! Go! This Is It”/”The Ultimate in Fun (Is Going to the Disco with My Baby)”, nell’agosto del 1981. In seguito, registrarono gran parte del materiale del loro primo album tra i Bury Street Studios di Clerkenwell, nel London Borough of Islington, e il Manor Studio, che Richard Branson aveva fatto costruire nel 1971 a Shipton-on-Cherwell, un villaggio dell’Oxfordshire. Con lo scopo di rendere il proprio suono sempre più “aperto”, tipico di “una sorta di orchestra collettiva contemporanea” (sono parole di Springer), la band coinvolse nelle registrazioni David de Fries alla tromba, Ari Up delle Slits per i cori, il sassofonista e, all’occorrenza, cantante Dave “Flash” Wright, Susan Woo Honeymoon al violino, Sarah Sarhandi alla viola, Alf Waite al trombone e Debbie Holmes al violoncello.

L’album uscì il 3 settembre del 1981 come un doppio set di dischi 12” a 45 giri e in copertina ritraeva un dettaglio di una fotografia naturalistica (“Leopard and Baboon”) del fotografo americano John Dominis, scattata in Botswana nel 1966 durante un suo celebre reportage che sarà pubblicato per la prima volta nel gennaio del 1967 sulla rivista “Life” col titolo “The Great Cats of Africa”. Nella foto originale di Dominis (che nel 1968 scatterà l’immortale istantanea in cui i duecentisti afroamericani Tommie Smith e John Carlos mostrano, sul podio delle Olimpiadi di Città del Messico, il pugno chiuso con tanto di guanto nero, in segno di protesta contro la discriminazione razziale) si vede un leopardo in procinto di attaccare uno spaventatissimo babbuino nel bel mezzo del deserto del Kalahari. La didascalia originale recita: “… questo babbuino solitario non riesce a sfuggire al suo inseguitore … e si volta per affrontarlo con un ultimo ringhio terrorizzato …”.
I Rip Rig + Panic ritagliarono solo la porzione di foto in cui si vede il babbuino, trasformando un’istantanea di morte imminente in un’immagine aperta e misteriosa, in ciò riflettendo una pratica molto coerente con l’estetica post-punk, secondo cui il significato di un’immagine, attraverso il ritaglio o il montaggio, subiva un processo di decontestualizzazione e, dunque, di ricodificazione.
La scelta di una tale copertina, curata da Jill Mumford, probabilmente era legata alla volontà della band di evidenziare quel rapporto tra predatore e preda che riflette l’energia istintiva alla base della vita nuda e cruda e che si ritrova anche nella musica dei Rip Rig + Panic. In tal senso, lo stesso titolo dell’album, “God”, potrebbe riferirsi non a una indefinita divinità religiosa, ma alla forza impersonale della Natura, in cui vita e morte sono indissolubilmente legate.

Se la copertina anticipa per immagini alcuni nuclei concettuali di “God”, è la musica a renderli pienamente operativi. Già dalle prime tracce, i Rip Rig + Panic delineano con chiarezza un linguaggio sonoro e una visione estetico-politica influenzata anche dall’identità cosmopolita della band. Come ebbe a ricordare Bruce Smith sulle pagine di “Record Mirror”, “Neneh è per metà svedese e per metà africana e ha vissuto a lungo a New York; Bruce viene dalla California, Gareth è uno scozzese, Springer è per metà tedesco e per metà ebreo e tutti e tre vivono a Bristol. Queste diverse esperienze si fondono nella musica. Ed è una cosa positiva, nel senso che cerchiamo di esplorare ciò che ancora non conosciamo. Tutte le diverse possibilità, senza accettare passivamente quello che ci viene imposto. Senza limitarsi ad accettare quello che si sente alla radio. Il fatto è che la musica può comunicare una forma di libertà. Un tipo di spirito che manca decisamente”.
Il groove punk-funk di “Constant Drudgery Is Harmful to SOUL, SPIRIT & HEALTH” è solidissimo nell’indirizzare e/o confermare l’orizzonte d’attesa dell’ascoltatore, tra guizzi free di sax e clarinetto, schiaffi pianistici, svirgolamenti assortiti. Manifesto di una visione camaleontica della musica (e, in definitiva, del loro free-punk di ricerca), il brano prende posizione contro la meccanica alienante della quotidianità e del lavoro salariato, gridando al mondo che “La fatica costante è dannosa per l’ANIMA, lo SPIRITO e la SALUTE”, quasi a parafrasare quanto scritto da Karl Marx nei suoi “Manoscritti economico-filosofici del 1844”.

“WILHELM Show Me the Diagram (Function of the Orgasm)” vira dalle parti del minimalismo americano, sovrapponendo più linee di pianoforte per generare un breve interludio dai toni surreali in cui, appropriatasi delle teorie di Wilhelm Reich (il psicanalista, allievo di Freud, secondo cui l’orgasmo non è solo un atto riproduttivo, ma un’espressione fondamentale dell’energia vitale), la band mostra di saper “giocare” anche con l’avanguardia colta e con le forze propulsive della controcultura degli anni Sessanta.
La “fusion” dei Rip Rig + Panic trova un punto di sublime evocatività in “Through Nomad Eyeballs”, un brano che fa pensare a una carovana allucinata che avanza sotto il sole implacabile del deserto. Lo spirito di Zappa aleggia su tutto il brano, ma è come se fosse costantemente infastidito dallo charme patafisico di David Thomas, che proprio in quel 1981 darà voce, nel suo esordio da solista, al “suono della sabbia”, e con cui la “corrispondenza d’amorosi sensi” sarà ancora vibrante durante l’ascolto della festosa “Totally Naked (Without Lock or Key)”).

Nella solare “Change Your Life” (probabilmente ispirata anche alla produzione settantiana di Keith Jarrett), le percussioni si muovono in un territorio circoscritto dall’Africa e dai Caraibi, mentre la voce di Ari Up assume un tono quasi rituale. Se, nel complesso, tutto “God” può essere letto attraverso la lente della “organic music” teorizzata da Don Cherry, questo brano in particolare può farsi carico di sostenerne tutta l’essenza. Per il grande trombettista originario di Oklahoma City, la “organic music” non era l’espressione individuale di un singolo musicista, ma un processo collettivo in continua trasformazione. Nella sua visione, il jazz poteva dialogare liberamente con le tradizioni africane, indiane, mediorientali o europee, così come la musica poteva fondersi con il teatro, le arti visive, l’educazione e la vita familiare. Insieme alla moglie Moki, Don Cherry, convinto che la musica nascesse innanzitutto dalla relazione con l’altro, provò costantemente ad abbattere i confini tra arte e vita, trasformando la propria casa in uno spazio creativo e il concerto in un vero e proprio rituale comunitario.

In “Knee Deep In Shit”, la fusione di stili disparati (chitarre hard-rock, percussioni martellanti, declamazioni tra il caricaturale e l’austero e il piano in libera uscita jazz di uno straordinario Springer) suggerisce l’idea di una società totalmente immersa nelle contraddizioni.
Chiaro è, ormai, che ai Rip Rig + Panic non andavano proprio giù le etichette e la volontà di incasellare generi e stili. Seguendo evidentemente le idee di John Cage, il quale, giocando anche con il significato stesso del suo cognome, invitava a non chiudersi in gabbie prefabbricate e nemmeno a costruirne di nuove, per quanto personalissime potessero essere, la band inglese suggerisce già nella scelta dei titoli la sua visione di una musica in continuo movimento. Così, ecco le suggestioni mediorientali, in notturna, di “Try Box Out of This”, col sax di Sager a tradire un dolente pathos metafisico, ma anche il free-funk urticante di “Howl! Caged Bird”, ferito a più riprese dagli sfregi anarchici dell’organo. Per non parlare, poi, di “Shadows Only There Because Of The Sun”, invito a non dimenticare la profonda relazione che c’è tra buio e luce, per cui, se ne deduce, niente può essere davvero se stesso se non si apre alla diversità.

Dopo aver prestato il suo espressivo scat allo schizzo febbrile di “Need (Do School You)”, Neneh segna l’ultima sua performance in “Those Eskimo Women Speak Frankly”, che evoca il proto-rap “stradaiolo” dei Last Poets.
In solitaria (fatta eccezione per sommersi scarabocchi di marimba giapponese), Springer dà quindi prova di grande lirismo in “The Blue Blue Third” che, muovendosi tra tradizione jazz ed impressionismo europeo, segna un momento di quiete e introspezione dopo tante peripezie sonore.
Con “Beware (Our Leaders Love The Smell Of Napalm)” penetriamo invece tra i misteri e i suoni di un’immaginaria giungla vietnamita. Leggendo il titolo di questo brano, che potrebbe essere interpretato come la loro versione della “fourth world music” di Jon Hassell, balza all’occhio il richiamo alla celebre battuta pronunciata dal tenente colonnello William «Bill» Kilgore (interpretato da Robert Duvall) nel capolavoro del 1979 di Francis Ford Coppola, “Apocalypse Now”: “Mi piace l’odore del napalm al mattino”.
Preceduto dalla sciocchezzuola umoristica di “Miss Pib”, “It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Brrod” chiude il disco imbastendo una struttura instabile, in cui Cecil Taylor viene sguinzagliato sulle tracce di Duke Ellington, autore nel 1931 di “It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)”, con cui ribadì che ciò che mantiene viva la musica, al di là delle forme e delle convenzioni, è una questione di energia (ritmica!), rischio e soprattutto libertà, la stessa che spinse i Rip Rig + Panic a trasfigurare lo “swing” in “brrod”, termine sostanzialmente privo di un significato codificato, ma capace di incarnare, proprio nella sua indeterminatezza, l’idea di una musica sottratta a ogni regola prestabilita.

12/07/2026