Graeme Revell

Pioniere dell’industrial “old school” dal 1978, Graeme Revell, classe 1955, ha marchiato con l’intransigenza stilistica della sua band SPK un genere già votato di per sé a estremismi sonori e contenutistici: l’assalto rumorista dei loro live - unito alle videoproiezioni di reali operazioni chirurgiche e dissezioni anatomiche - ne fa una delle esperienze più radicali che mente umana possa concepire. Pietre miliari come “Information Overload Unit” (1981), “Leichenschrei” (1982) e la raccolta di singoli e inediti “Auto-Da-Fé” bypassa la bieca ironia dei Throbbing Gristle pervenendo a un linguaggio ancora più astratto e crudele.
Esaurita questa prima stagione all’inferno e avendo transitato come apolide dalla propria terra natale (Nuova Zelanda) passando per Australia, Indonesia e Inghilterra, Revell ha messo infine radici nella Los Angeles hollywoodiana, divenendo richiestissimo e pluripremiato autore di colonne sonore per film di cassetta (tra i molti, il thriller erotico “Body Of Evidence” con protagonista Madonna) come anche di culto (“Fino alla fine del mondo”, “Boxing Helena”, “Il corvo - The Crow”). Personaggio schivo ma pure prezioso testimone di un’epoca in cui la musica intendeva spaventare per scuotere le menti, Revell si racconta in esclusiva per OndaRock, investigando i recessi di una discografia urticante e, per questo, oggi più necessaria che mai.

Graeme, partiamo dal presente. Ho letto di un nuovo progetto a nome SPKtR insieme a tuo figlio Robert.
Vero. Ho iniziato a lavorare su questo cosa inedita che presenteremo al festival Wave Gothik Treffen di Lipsia a maggio. Sarà una combinazione dei vari generi con cui ho lavorato e dunque industrial, noise, tribal e cinematografico, con Robert che darà il suo contributo aggiungendo influenze deathcore. È già chiaro che ci saranno due stili diversi suddivisi tra spettacoli fortemente industrial dal taglio duro ed estremo e spettacoli più melodici. Sto pensando di usare una nuova tecnologia in modo particolarmente originale, ma per ora non posso sbottonarmi oltre.

Il full-length di Robert uscito l’anno scorso e intitolato “Torn Remnants Of Nobility” è un esordio interessante.
Sembra effettivamente che stia riscuotendo un discreto successo. Robert è un talentuoso polistrumentista capace di fare cose valide in qualsiasi genere musicale scelga. Temo che abbia preso da me un elemento, su tutti: l’imprevedibilità, cosa che mi farebbe un gran piacere.

Un amico mi raccontava di aver assistito nel 1980 a un concerto degli SPK all’Heaven di Londra; suonaste, a quanto riferisce, più estremi dei Throbbing Gristle, che si esibirono dopo di voi. Strumentazione del tempo?
Ah beh... eravamo sicuramente più estremi dei TG, che secondo me erano quasi una band ambient. La strumentazione dell’epoca era composta dal mio sintetizzatore preferito, l'EMS VCS3, chitarra elettrica, una drum machine con ritmi latineggianti, loop su nastro e molti pedali. Per “Information Overload Unit” abbiamo elaborato e registrato ogni brano impiegando i pedali e l’amplificatore del basso. Tengo a precisare che sono stato l’unico autore dei brani di quell’album.

Se definisci “ambient” i TG, come etichettare, a esempio, i Cabaret Voltaire?
Una band pop.

Un anno dopo “Information Overload Unit” licenziaste un nuovo capolavoro: “Leichenschrei”. I tuoi ricordi della sua realizzazione?
Ho iniziato, come faccio sempre, cestinando tutto ciò che avevo fatto in precedenza. Mi sono sbarazzato anche della drum machine, sostituendola con percussioni metalliche che suonammo in una fabbrica abbandonata di Sydney e che registrammo su musicassetta. La maggior parte di quelle “percussioni” fu suonata da James Pinker. Volevo che fosse un lavoro più suonato del precedente e meno da studio. Gli altri due aspetti che hanno contribuito alla sensazione caotica che si respira nel disco sono stati l’utilizzo di nastri con voci di pazienti dell’ospedale psichiatrico e il fatto che mi ero riunito con il mio socio Neil Hill (il quale al tempo usava il moniker Ne/H/il) anche se non abbiamo lavorato fianco a fianco: lui produceva dei brani e poi me li passava perché aggiungessi le mie idee. Diciamo che è stato un progetto collaborativo.

Hai mai sospettato le intenzioni suicide di Neil prima di quel tragico febbraio 1984?
Ricordo Neil con grande affetto. Se non l’avessi incontrato, probabilmente non sarei diventato un musicista. Era una persona coraggiosa e socievole. Io invece sono molto chiuso, ed è stato lui a creare le condizioni giuste per permetterci di esibirci dal vivo. Era un amico a cui mi sentivo molto legato e siamo sempre andati d’accordo. Quando però mi sono trasferito in Europa e ho ricevuto la proposta dall’Industrial Records di ripubblicare i nostri primi singoli, beh, il fatto che lui non abbia voluto seguirmi è stato frustrante. Purtroppo avevo intuito le sue tendenze suicide: tra le sue ossessioni c’era l’opera e la vita di Yukio Mishima e tutto quello che riguarda il rituale del seppuku. A pensarci ora, era un fatto inevitabile. Con la moglie aveva una relazione che potrei definire “tossica”: quando lui si suicidò e anche lei morì, ero in Inghilterra. La notizia, più che rattristarmi, mi fece sprofondare nella rabbia.

Hai accennato al lavoro in ospedale psichiatrico; dalla Nuova Zelanda ti trasferisci in Australia per lavorare appunto in quello che oggi si chiamerebbe Centro di Salute Mentale. Che cosa ti ha lasciato quell’esperienza?
La Nuova Zelanda è molto lontana, sia dal punto di vista geografico che culturale: ciò rappresenta, al contempo, una benedizione e una maledizione. L’Australia è vista spesso come una tappa intermedia per guadagnare abbastanza soldi al fine di raggiungere l’Europa. Dell’ospedale psichiatrico ricordo vividamente la disperazione negli occhi dei poveri detenuti, che poi sono le stesse persone che oggi vediamo abbandonate per le strade delle città di tutto il mondo.

Il primo ricordo della tua infanzia in Nuova Zelanda?
Grandi spazi, libertà.

Quelle terre hanno influito sul compositore che sei?
La maggiore influenza che la Nuova Zelanda ha esercitato su di me riguarda la sua stessa origine come Stato: i coloni da cui discendo erano ben felici di allontanarsi dalla cultura da cui provenivano e lasciarsi alle spalle gli orrori della Prima Guerra Mondiale. Perciò, a differenza di voi europei, sono cresciuto senza una storia culturale oppressiva e ancor oggi mi sento come se vivessi in una condizione di tabula rasa che mi permette di investigare e abbracciare ogni possibile variante culturale.

Nei primi anni di attività l’immaginario SPK era focalizzato su immagini e video di corpi mal funzionanti, malattie, operazioni chirurgiche e autopsie. Banalmente ti chiedo qual era il motivo?
Lavorando all’ospedale psichiatrico, notai che il personale finiva per divenire “disturbato” quasi quanto i pazienti e cominciai a comprendere che molti aspetti delle cosiddette “cure” erano, quelli sì, piuttosto folli. Mi riferisco in particolar modo alla lobotomia e alla terapia elettroconvulsivante. A dire il vero, perfino le cure farmacologiche dell’epoca si rivelavano per buona parte inefficaci. La stessa sensazione disturbante la provavo quando, di notte, visitavo il dipartimento di Medicina dell’Università di Sydney. Scovavo una bizzarra forma di creatività non solo nei corpi dissezionati ma proprio nel lavoro del dissezionatore, il quale aveva apposto la propria firma sulle carni conservate in formalina di un neonato morto o sulla testa di un vecchio. La mia enfasi era posta sulle lacerazioni, su questi “disegni”, che leggevo come un’istanza estrema della logica espressa nei suoi scritti dal filosofo Jean Baudrillard.

La vostra estetica non era dunque mera provocazione?
Era anche una metafora o, se preferisci, ferite sulla superficie del significato prefiguranti una rottura epistemologica che sentivo venirmi incontro, una rottura in cui la rappresentazione non avrebbe più velato la realtà, ma l’avrebbe completamente sostituita.

“Machine Age Voodoo”: cosa contavi di ottenere con quella virata commerciale? Gli arrangiamenti sono comunque buoni ma…
Sei gentile ma, a dirla franca, quel disco è servito a dimostrarmi che non ero destinato a diventare un compositore pop. Non mi piace affatto, ma è stato realizzato con uno scopo ben preciso: farmi guadagnare abbastanza denaro per poter comprare il Fairlight, sistema elettronico che ritenevo fondamentale per realizzare la musica che avevo in testa.

Parlando di arrangiamenti: chi ritieni sia il più valido arrangiatore emerso negli Eighties?
Oddio, non saprei. Forse nell’ambito pop ti citerei Trevor Horn.

Dopo l’episodio pop di “Machine Age Voodoo” hai licenziato l’ottimo e poco conosciuto “Zamia Lehmanni: Songs Of Byzantine Flowers”. Partiamo dal significato del titolo.
La Zamia Lehmanni è una pianta a crescita bassa, simile a una palma, con foglie rigide, coriacee e simmetriche, disposte lungo uno stelo centrale che le conferiscono una geometria aspra, quasi aggressiva. Come tutte le piante dell’ordine Cycadales, si riproduce tramite delle specie di coni anziché fiori e contiene composti neurotossici. È questo uno dei motivi principali per cui le Cycadales sono state a lungo associate al pericolo, ai rituali e ai tabù. Culturalmente veniva considerata una pianta brutale e dall’origine preistorica.

La componente bizantina del titolo?
L’Occidente cominciava ad abbracciare la world music proprio mentre io ero avidamente alla ricerca di nuove fonti sonore. Su tutto, non intendevo ripetere le sonorità di “Leichenschrei”. Bisanzio divenne così metafora di questo tipo di crocevia culturale, che rappresentai miscelando e modificando campionamenti e suoni di strumenti musicali che, per buona parte, fui io stesso a suonare, seppur male. L’album divenne così portatore di un rumore che potrei definire “storicizzato” e che scorre attraverso di noi nella veste di residuo culturale.

Domanda utile ai collezionisti: perché alcune tracce di “Zamia Lehmanni” sono presenti anche nel successivo “Digitalis Ambigua-Gold & Poison”?
Quando l’etichetta canadese Netwerk mi contattò per chiedermi di realizzare un album, non avevo più alcun interesse a produrre brani commerciali. Risolsi decidendo di mescolare due attitudini: una manciata di cose di facile ascolto e un po’ di cose sperimentali. Era un momento di transizione, poiché stavo iniziando la mia carriera nel mondo delle colonne sonore.

Nello stesso anno di “Zamia Lehmanni” sei uscito con l’esordio solista “The Insect Musicians”, lavoro che, intuisco, profuma di concept.
Il Fairlight consentiva di disegnare mediante una penna ottica ciascuna delle 128 armoniche di qualsiasi forma d’onda sonora e mi ha suggerito l’idea per quella che chiamai “micro-musica”, un approccio in cui qualsiasi suono può essere trasformato in qualsiasi altro. Non solo. La mia intenzione era anche di portare i suoni dal micromondo (degli insetti, appunto) al macromondo rappresentato dall’udito umano. Fu di aiuto investigare la visione che la cultura giapponese ha della natura, visione ben riassunta nell’usanza di tenere un grillo all’interno di una piccola gabbia, così da poterne apprezzare il canto. Da allora sono stati fatti molti altri lavori in questo campo specifico, ma secondo modalità non altrettando ricche di dettagli.

Hai avuto un’educazione musicale tradizionale, sicché sarebbe interessante capire in che modo è nata la tua attrazione per il rumore.
Non ho ricevuto una formazione conservatoriale e non mi ritengo un musicista particolarmente bravo in nessuno strumento. Ho preso lezioni di pianoforte - che odiavo - fino agli 11 anni, e poi un po’ di teoria musicale, l’esperienza nella banda scolastica e poco altro. A dire il vero, il mio interesse per il rumore e per strane combinazioni sonore, se così si possono definire, resta un mistero anche per me. Tranne che, come essere umano, ho la caratteristica di avere reazioni emotive molto veloci quando sento determinati suoni.

Questa caratteristica in cosa si traduce?
Ho compreso molto presto che un suono complesso o comunque un mix di suoni erano per me una specie di sfida: per sopravvivere a quegli stimoli uditivi dovevo imparare a codificarli. Sono riuscito a introdurre questa sorta di sfida nel mio modus operandi per la costituzione delle colonne sonore. Il primo esempio furono le musiche per “Ore 10: calma piatta” di Phillip Noyce, nel 1989, con protagonisti Nicole Kidman e Sam Neill.

Delle tante colonne sonore che hai composto, quali ritieni funzionino musicalmente anche senza l’ausilio dell’immagine?
“Il corvo - The Crow” di Alex Proyas, “Pianeta rosso” di Anthony Hoffman e “Blow” di Ted Demme.

Hai lavorato anche alle musiche originali per uno dei film più travagliati nella storia del cinema: “Fino alla fine del mondo” di Wim Wenders.
È stato un progetto piuttosto difficile da affrontare. Per cominciare, il montaggio di Wim durava più di sei ore e io ero all’inizio della mia carriera nel settore delle colonne sonore. Tuttavia, fin dall’inizio, ho stabilito con me stesso una norma che ha influenzato il resto della mia carriera: anche se la “tela” su cui devo lavorare o la trama di un film sono vaste oltre misura, le storie al loro interno parlano pur sempre di esseri umani e hanno sempre una componente molto intima; in virtù di questa considerazione, opto volentieri per una strumentazione ridotta. In quel caso si trattò di un violoncello solista, un quartetto d’archi, fiati e campionamenti. L’esperienza per Wim mi ha permesso, in seguito, di evocare le musiche cariche di emozioni necessarie per “Il corvo - The Crow”.

Uno dei tuoi album più eleganti è “Vision II”, in coppia con Roger Mason, un lavoro ispirato all’opera del poeta e mistico persiano Jalal al-Din Rumi. Cosa ti affascina della sua poetica?
Probabilmente adesso quel disco lo realizzerei in maniera completamente diversa, ma è stata un’esperienza fantastica lavorare con musicisti provenienti da così tante e diverse culture, gente come il maestro di duduk J̌ivan Gasparyan e il cantante Nusrat Fateh Ali Khan. Di Rumi basterebbe dire che, nonostante la sua opera sia stata scritta nel XII secolo, ai giorni nostri è ancora miracolosamente attuale.

Libri spirituali che ti hanno lasciato un segno?
Non sono ascrivibili nella categoria delle opere spirituali, ma su di me hanno avuto un grande impatto le poesie di William Butler Yeats e Rainer Maria Rilke.

Un elemento distintivo dell’industrial - soprattutto in ambito live - è evocare nell’ascoltatore un concreto senso di pericolo. Quali band hanno primeggiato in questa peculiarità?
Mi dispiace, ma devo dire gli SPK. In quali altri live avresti potuto assistere all’impiego di un vero lanciafiamme sparato proprio sopra la tua testa fino a incenerirti i capelli? In quali altri live saresti potuto essere bersagliato con tocchi di cervello animale? Altre band industrial possono tentare di risultare vagamente minacciose vestendosi come pagliacci, ma quella roba non fa per me.

Lustmord non ha avuto parole gentili parlandomi di Genesis P Orridge. Tu che idea ti sei fatti di lui?
Guarda, ci ho parlato solo una volta, per un’ora circa. Era un grande estimatore dell’opera di William S. Burroughs, di Aleister Crowley e di personaggi del genere. Ammirava particolarmente quella sorta di star-deviate e devianti tipo Charles Manson. Io sono all’opposto. Comunque, lo dobbiamo ringraziare poiché è stato un ottimo "venditore": senza di lui il marchio dell’industrial certamente non avrebbe ottenuto il successo che ancor oggi gli riconosciamo. Oltre a ciò, non avevamo nulla in comune. Recentemente, gente che lo conosceva bene mi ha detto che era uno che rubava con facilità le idee altrui.

Cosa ci insegna, andando in profondità, la musica industrial?
L’impatto maggiore riguarda il mondo delle colonne sonore, dai film ai videogame, intendendo il modo in cui immagini, effetti sonori e musica vengono mixati insieme. Si tratta di un particolare paradigma che non esisteva prima dell’uscita di “Ore 10: calma piatta” e che ora è quasi onnipresente. Basta ascoltare qualsiasi colonna sonora di film presenti su Netflix. La vera nobiltà di questo cambiamento risiede nel fatto che ora musiche provenienti da qualsiasi cultura e popolo, anche il più distante o dimenticato, hanno acquisito lo stesso peso o quasi rispetto a quello della cultura predominante nella società dei consumi. Un altro esempio: prima de “Il corvo - The Crow”, l’unico uso della musica etnica nei film era quando ci trovavamo in un luogo geografico o in relazione a un personaggio che lo giustificasse. Al giorno d’oggi la straordinaria bellezza della musica “del mondo” e di tutti i suoi strumenti ha finalmente trovato la strada per divenire parte di un repertorio emotivo universale.

Un sentimento che la società contemporanea sovrastima? L’amore? La felicità?
No no. Non penso proprio che si possa arrivare a sovrastimare quei sentimenti di cui, anzi, oggi c’è sempre più necessità, soprattutto in un mondo popolato da sociopatici come quello attuale.

Quando componi, qual è il target da centrare?
Essere più originali possibile. Ed è sempre più difficile, temo.

L’ingrediente imprescindibile di un tuo giorno ideale?
Imparare cose. Almeno per 18 ore filate.

L’epitaffio che più ti si confà?
Mi piace citare un aforisma della scrittrice statunitense Octavia Butler: “Tutto ciò che tocchi lo cambi. Tutto ciò che cambi ti cambia. L’unica verità duratura è il cambiamento. Dio è cambiamento”.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?
Con l’arte si può creare un nuovo “sé” in ogni istante. E solo ultimamente ho capito che l’arte in generale e la musica in particolare possono avere una reale influenza sull’esistenza delle persone, permettendoci di ricordare quelli che non ci sono più e, talvolta, contribuendo alla nostra salvezza. Oggi mi ritengo molto grato di poter contribuire a offrire doni del genere.

(25 gennaio 2026)