Makaya McCraven - Lo scienziato del ritmo

Arrivati al giro di boa del 2026, che si è andato rivelando come un anno ricco di eventi, gioiosi e tristi, di ampia portata quanto di nicchia, trasversali come riservati a cerchie specifiche di appassionati, possiamo dire con buona convinzione che quella di Makaya McRaven sia una presenza destinata a lasciare un segno importante e indelebile sia in ambito discografico, sia nel circuito dei concerti dal vivo che hanno attraversato la nostra penisola in questi mesi. Forte del seguito raccolto dal lussureggiante “In These Times” e dal monumentale recap di “Off The Record”, quasi un dialogo fra il musicista e il proprio cammino di ricerca degli ultimi dieci anni, lo “scienziato del ritmo” ha, prima dell’estate, attraversato l’Italia per tre date al Santeria di Milano, al Teatro Asioli per Correggio Jazz e al Teatro Comunale di Vicenza, nell’ambito della rassegna Vicenza Jazz. McRaven ha letteralmente incantato il pubblico con dei set freschi e coinvolgenti, così come lo erano stati, fra altre occasioni, la magnifica performance al Club to Club nell’autunno 2022, o il concerto inaugurale della 49ª edizione del Roma Jazz Festival nel novembre 2025. In quest’altra tripletta di esibizioni, che abbiamo intercettato il 13 maggio a Milano, Makaya, accompagnato da Marquis Hill alla tromba, dal basso elettrico di Junius Paul, già membro dei Tortoise, e da un giovane, ma spettacolare talento come Mike King alle tastiere, ha sondato tutti i livelli del proprio bagaglio energetico, raccogliendo le fila di un percorso iniziato con l’ormai classico “Universal Beings”, proseguito con la sua espansione “Universal Beings E&F Sides”, poi con un interessante album in duo insieme al trombettista francese Antoine Berjeaut, ma anche con una reinvenzione modernista di pagine del repertorio di Gil Scott-Heron come “We’re New Again”. Poi l’exploit di “In These Times” che traeva linfa tanto dal nomadismo spirituale del disco con Berjaut, quanto dallo studio del repertorio di Gil Scott Heron; tanto dal lavoro di editing sulle improvvisazioni per le “facciate” E ed F di “Universal Beings”, quanto dall’approfondimento fecondo delle possibilità compositive offerte dall’orchestra. Il tutto alla ricerca di quell’alchimia che Makaya preferisce definire “organic beat music”, piuttosto che jazz, e che in “Off The Record” è perfettamente rappresentata. Non è un fatto di definizioni, né di rinuncia al patrimonio jazzistico, ma una decisa rivendicazione di libertà creativa e della possibilità di sconfinare anche in territori che la grammatica jazzistica pura non contemplerebbe, nemmeno nelle sue declinazioni più free form. A caratterizzare l’organic beat music sono da un lato l’impulso ritmico come motore di tutto il processo creativo, dall’altro l’importanza dei metodi della improvvisazione e della composizione istantanea. Entrambe, nei dischi di Makaya, sono materiale e strumenti per giungere, nel caso del supporto fonografico anche attraverso un lavoro di editing che è parte integrante della creazione, a una partitura finale. Questa può essere eseguita, esplorata, usata come nuovo punto di partenza. Nel concerto di Milano sono andate in scena tutte e tre le modalità: le idee rimbalzavano da un lato all’altro del palco con una profondità e una prontezza che rendono quello di McRaven uno degli act che più brillantemente curano il jazz quando si ammala di accademismo. E infatti ci sono gli sconfinamenti, le contaminazioni, l’eterodossia in nome dell’organicità. E dunque McRaven è un jazzista di mentalità, percezione e spiritualità aperte, che nella scena di Chicago ha avuto occasione di sperimentare linguaggi improvvisativi che mutuano dal rock e dalle sue post-declinazioni, dall’avanguardia sperimentale, dalla classica contemporanea. Negli anni Makaya ha avuto accanto a sé jazzisti come Greg Ward e l’eccellente Marquis Hill (essenziale la sua presenza nell’ultimo live), così come musicisti di altre aree, da Jeff Parker dei Tortoise alla chitarra a Junius Paul dell’Art Ensemble of Chicago al basso, da sensibilità mondialiste come la tuba di Theon Cross e l’arpa di Brandee Younger al summenzionato King, un emulo di Monk che suona anche con Soul Understated e Dee Dee Bridgewater.
Abbiamo intervistato lo “scienziato del ritmo”, come egli stesso si definisce, in una pausa durante il soundcheck della data milanese ed è apparso cordiale, empatico e stracolmo di energia creativa e lucidità di visione. Le stesse doti con le quali avrebbe, di lì a poco, mandato in visibilio il pubblico da sold-out, noi compresi. E non poteva che essere così.

La prima domanda riguarda il set di stasera. Il suono mi è sembrato pieno di un sacco di suggestioni, in qualche caso anche più morbide rispetto al sound di “Off the Record”. Che ne pensi?
Dipende davvero dal momento, magari ci ha ammorbiditi la tua presenza, in silenzio da solo sotto il palco… Scherzi a parte, cerchiamo sempre di usare un ampio range di dinamiche e di essere liberi di suonare in tanti modi differenti. Quando metto insieme una band per suonare, impariamo degli arrangiamenti, con l’idea di suonarli come canzoni e poi da lì ogni strada è aperta. Ogni esperienza è diversa e ogni momento di ogni esperienza è diverso, a seconda di chi è con me sul palco e di come percepiamo l’audience e lo spazio intorno. Anche nello stesso tour, se ci esibiamo in una situazione con un pubblico più piccolo, suoniamo in modo molto diverso rispetto a quando le persone sono di più. Se le persone stanno in piedi, suoniamo in un modo; se sono sedute in un teatro, suoniamo in un altro. E di conseguenza cambia non solo il modo di suonare, ma anche la musica che facciamo.

Oggi siamo qui ad ascoltarti dal vivo, ma “Off the Record” è un compendio di dieci anni di ricerca. Quanto conta per te la fase di post-produzione?
È una fase caratterizzante. La post-produzione è uno dei miei strumenti creativi e di ricerca più importanti. Con i miei dischi vivi un’esperienza completamente diversa rispetto all’ascolto di un set dal vivo. Per me la differenza tra ciò che succede in uno spazio live e ciò che succede incidendo un disco è uno spazio creativo in cui immergermi. Se ascolti le registrazioni originali da cui è nato “Off The Record”, c’è un sacco di improvvisazione suonata in piccoli locali, con un pubblico ridotto, senza molta amplificazione acustica. Usando queste performance minimali, molto improvvisate, magari un po’ jammy, o un po’ avantgarde, compongo i miei pezzi, aggiungendo overdub, o creando nuova musica dalla musica stessa.

Parliamo del tuo rapporto con la musica jazz? Spesso preferisci chiamare la tua musica semplicemente musica improvvisata e non vuoi che venga, in un certo senso, etichettata come jazz stricto sensu. Come mai? 
Ti ringrazio perché la domanda è posta proprio nel modo in cui preferisco trattare la questione. Per me musica jazz ed etichetta jazz sono due concetti profondamenti diversi. Il segreto è mantenere la musica al centro. È la musica che mi interessa, anzi, che credo dovrebbe interessare a tutti coloro che la fanno o che la ascoltano. Le etichette fanno da ostacolo sia alla creazione, sia alla comprensione della musica. In mancanza di un termine migliore, ti dico serenamente che sono un musicista jazz, perché sento che non mi giudicherai in base a questa mia risposta, ma in base alla mia musica, e che inviterai la gente a fare lo stesso, liberandosi da preconcetti. Ciò che desidero ereditare dai grandi padri del jazz è la loro libertà, non le gabbie che altre persone hanno creato per incasellarla. Una parola come rock ha uno spettro molto ampio, e lo stesso dovrebbe succedere con il jazz. Invece quando si parla di jazz, alcune persone, non solo critici o pubblico, ma anche un certo numero di musicisti, lo pensano e definiscono in modo molto rigido. Ed è per questo che metto in discussione l’etichetta jazz. Guarda, non sono il primo a vederla così. Grandissimi musicisti come Duke Ellington o Miles Davis sapevano benissimo di suonare jazz, ma non volevano che la loro musica fosse etichettata come tale. Ecco, mi ispiro a loro. Quando chiedo di non chiamare jazz la mia musica intendo esprimere essenzialmente una critica al framework del genere e non al patrimonio musicale in sé, dal quale tutta la musica moderna si origina. 

A proposito, mi sembra anche molto interessante il fatto che nel tempo tu abbia suonato con musicisti di estrazione molto differente fra loro, spesso anche con attitudini improvvisative non legate all’interplay strettamente jazzistico. Penso a Jeff Parker dei Tortoise, per esempio. Come funziona l’interazione fra voi?
Giustamente parli di libertà improvvisativa e giustamente della possibilità di fare composizione istantanea anche a prescindere dalle regole dell’improvvisazione jazzistica. Quello che prima di tutto conta è l’ascolto reciproco. Se le tue grammatiche ti consentono di entrare profondamente in contatto con i musicisti che agiscono al tuo fianco, allora sono utili, anzi necessarie, così come è necessario conoscere uno strumento per poterlo suonare. Se però queste grammatiche diventano verità assolute, una finalità e non un mezzo, allora la comunicazione, soprattutto quella con il pubblico, diventa sterile, perché i musicisti girano intorno a loro stessi e alle loro abilità tecniche. Fuori non passa niente.

Esiste secondo te un “suono di Chicago”? Ti senti di farne parte? 
Il percorso con la International Anthem, l’etichetta di Chicago che mi pubblica, ha coinciso con una svolta della mia carriera. Così come è stato importante l’incontro con Jeff Parker, grazie a un compagno di università appassionato dei Tortoise, che me li ha fatti conoscere. Ci sono delle affinità fra me e i tanti musicisti che ho incontrato a Chicago. Non saprei dirti se queste affinità definiscano un suono. La cosa in realtà è molto semplice. Si parla di Kamasi Washington e di un suono di Los Angeles, poi di Nubya Garcia e di una scena londinese, ma il punto è che i musicisti stanno dove trovano possibilità di vivere del proprio lavoro e di fare musica a un livello qualitativo adeguato. Il resto nasce dalla prassi di suonare insieme in un certo contesto logistico ed economico. Tutto qui.

Tu ti definisci un “Beat Scientist”. Puoi spiegare ai nostri lettori cosa intendi con questa definizione?
Quando ho scelto il termine “Beat Scientist”, ero un giovane musicista e stavo cercando di promuovere me stesso. È una cosa molto difficile da fare da soli. Lessi su Sonicbids, un sito che aiuta gli artisti indipendenti a sviluppare le loro carriere, un articolo che spiegava come scrivere la bio di un artista e diceva che la prima cosa da fare era iniziare con un linguaggio accattivante, particolare, colorito. Così ho pensato: sono un batterista, quindi studio il ritmo e la sua scienza del ritmo, quindi posso definirmi “a Beat Scientist”. Noi batteristi studiamo tutti il ritmo. E il ritmo è profondo come una scienza. Se ci pensi, è anche l’unico modo che l’uomo conosca per mantenere il senso del tempo nell’universo. Gli applica un ritmo e così percepisce la differenza tra un secondo e l’altro e il fatto che il tempo stia passando.

Dunque anche i dj, per esempio, sono “scienziati del ritmo”
Sì, loro, come un musicista reggae, ad esempio. Scienziato del ritmo è una definizione che che funziona su molti livelli. Penso a un individuo che sia interessato al ritmo, che lo studi in modo approfondito e consapevole e che sia interessato a come l’impulso ritmico interagisce con l’esperienza umana, con le persone, attraverso dei percorsi misurabili, matematici in qualche modo.

Funziona anche con l’hip-hop?
Certo. Nell’hip-hop, colloquialmente, si dice: “Siamo in laboratorio” per dire che i beatmaker stanno creando qualcosa di nuovo. Quindi penso che funzioni su diversi livelli. Non ho mai avuto intenzione di essere “THE Beat Scientist”, ma “A Beat Scientist”, uno tra i tanti possibili.

A questo proposito, pensi ci siano delle connessioni fra la tua musica e la cultura hip-hop?
Assolutamente sì. Intanto per le comuni origini afro-americane, e di conseguenza, come dicevamo, per l’importanza che ha l’elemento percussivo nell’hip-hop, una importanza tale da rendere ritmica anche la parola. Agisce su di me una forte influenza dell’hip-hop, anche se non faccio musica hip-hop, nello stesso modo in cui, in un certo senso, non faccio musica jazz. Ciò che mi ha affascinato di quel genere, dopo esserne stato un giovane fan, è il suo rapporto con la tecnologia, con la storia della musica, il sampling, la continuità che di conseguenza si stabilisce con il jazz, il blues, tutta la black music. E non solo quella. Prendi i Beatles, il loro modo di stratificare le cose, prendi un genio come Les Paul, o una invenzione come il Mellotron, che tutto sommato è già un dispositivo pensato per il sampling. Sono affascinato da come la tecnologia, la musica e la composizione si sviluppino in modo interconnesso e da come questa relazione abbia definito nel tempo modalità creative, suoni, repertori, stili, tutti diversi fra loro e nello stesso tempo accomunati da una medesima origine.

Parlavi prima del jazz come origine della musica moderna. Questa interazione profonda tra tecnologia/tecnica, musica e composizione, se ho capito bene, dovrebbe caratterizzare il jazz dalla sua nascita. Corretto?
Esatto, io la vedo così. E ricondurrei tutto il processo proprio al primissimo jazz delle origini, in corrispondenza dello sviluppo del drum set. Quando il drum set si è sviluppato, si trattava di far suonare la combinazione di diversi tipi di strumenti a percussione in una struttura che una sola persona potesse suonare all’interno di un piccolo gruppo. Questo ha letteralmente rivoluzionato il modo di suonare. Passare dalle marching band e dalle big band a una band con un drum set al centro è per me l’atto di nascita della musica moderna, del jazz, del rock’n’roll e di tutto ciò che oggi ascoltiamo. Infatti, anche oggi, quando prendi un sampler, un drum kit, una drum machine, hai sempre un kick, uno snare, un hi-hat, un cymbal, un woodblock. La struttura rimane sempre quella. L’invenzione del drum set, per me, è uno dei primi esempi di tecnologia e di innovazione che ci portino nel mondo della musica moderna. Quella logica combinatoria che pensa la musica per stratificazioni è la stessa che hanno il sampling, la registrazione con overdubbing, il multitracking, fino ad arrivare alla registrazione digitale. 

Ascoltando i tuoi album, mi è sembrato di poter percepire un sentimento politico, una relazione precisa con un decennio e più che è tra le fasi più tristi e difficili del nostro mondo. Sei d’accordo con questa lettura?
Sì, assolutamente. Una cosa che mi piace della musica improvvisata è il fatto che appartiene a questo momento, al presente. Una volta ho sentito Miles Davis chiamarla “musica sociale”, nel senso di musica delle persone. Anche nel jazz tradizionale si prendeva spunto da temi pop, o tratti dagli show di Broadway, repertori che le persone conoscevano e sentivano familiari. Ma i jazzisti li suonavano con un senso e una urgenza del presente, legata proprio all’improvvisazione, all’idea che qualsiasi cosa succedesse sul palco interagiva con la situazione che stava accadendo in quel momento. Questo approccio per me è intrinsecamente politico, perché ha a che fare con la vita. Si tratta di suonare in simbiosi con ciò che sta succedendo e di comunicare con tutti quelli che ascoltano in modo viscerale e umano. E per me questo è politico, perché la politica non è solo quella di chi gestisce il potere. Per me politica significa parlare dell’esperienza umana, sentirla, avere presenti le condizioni materiali che i popoli si trovano ad affrontare, capire, empatizzare ed esprimere tutto questo attraverso l’arte. Penso che sia molto difficile separare la musica dalla politica. È la vita a essere così.

Mi sembra una concezione anche rituale dell’atto di fare musica…
Il modo in cui si interagisce con e attraverso la musica è molto profondo. La scienza, la matematica possono aiutarci a capire molte cose. Per esempio, ci insegna che anche l’armonia è ritmo in origine, perché un pitch è una frequenza e una frequenza è un impulso, dunque essa stessa un ritmo. Un rapporto perfetto crea un’armonia perfetta, quindi è possibile ottenerla conoscendo e applicando delle leggi precise che nei millenni l’uomo ha scoperto e affinato. Ma c’è anche qualcosa che va oltre la nostra conoscenza e capacità di comprendere. Per qualcuno è immaginazione, per altri qualcosa di spirituale, ma certamente è una dimensione molto più profonda di quella razionale e scientifica e molto della musica appartiene certamente ad essa. Una cosa che mi piace della musica strumentale è che, per quanto la parola possa avere delle metafore e dei colori, il linguaggio del suono riesce a trasmettere idee e pensieri in modo molto più libero, immediato e profondo rispetto a un testo. E questo porta musicisti e pubblico in un luogo magico di interazione che coincide con lo spazio e il tempo della performance. In passato non c’erano un performer e un pubblico: la musica esisteva tra di noi. L’idea di performance è qualcosa di moderno, legato al capitalismo, alla vendita e alla separazione tra l’artista e il prodotto. Ma penso che, davvero, nella sua forma originaria e nella sua sostanza, la musica sia un rito comunicativo ampio e profondo che trascende i dettagli razionali.

Sentendoti parlare di rito, non posso non chiederti di tuo padre Stephen e del suo approccio antropologico con la musica e di tua madre Ágnes Zsigmondi e della sua ricerca sul folk ungherese insieme ai Kolynda…
I loro ambiti sembrerebbero diversissimi, ma a un certo livello di profondità le differenze sono fatte per dialogare e creare sintesi. E così, mentre da adolescente ascoltavo Led Zeppelin e Jimi Hendrix, intanto imparavo moltissimo da loro. Il rapporto tra la musica e le culture dei popoli è un dono fatto all’uomo, che dovrebbe essere irrinunciabile. E la musica è fatta per unire, non per dividere. Loro come coppia possono essere un simbolo di ciò che dico. Credo la mia insofferenza nei confronti delle barricate fra generi nasca anche dal loro insegnamento.

“Off The Record” è un compendio di dieci anni di musica, quindi cosa ci sarà dopo?
In realtà, sto già lavorando a diverse cose. Sono stato un po’ in Sudafrica a registrare musicisti. Sto continuando a lavorare anche al mio progetto con un ensemble più grande, quello di “In These Times”, per il quale sto scrivendo nuova musica e nuovi arrangiamenti.

Intendi più orchestrali?
Anche. Ma sto sempre ascoltando e campionando di tutto. Ci sono molti progetti a cui lavoro contemporaneamente. Per questo a volte rimango assente per un po’ e escono più dischi uno dietro l’altro. È solo che metto in cantiere diverse cose e le lascio maturare. Arriveranno quando arriveranno e saranno come dovranno essere, a seconda degli stimoli che le avranno determinate nel tempo.

(30 agosto 2026)