Leftfield

À rebours

Musica che include suoni interamente o maggiormente caratterizzati dall’emissione di una successione di battiti ripetitivi.

No, non è un estratto da una recensione negativa rivolta a “Leftism”. Si tratta della definizione giuridica assegnata nel 1994 alla “Musica da Rave” (rave music) dal Criminal Justice and Public Order Act. L’atto legislativo in questione, uno dei più discussi e contestati della storia britannica (dismesso fortunatamente nel 1998), fu la ferma risposta del Parlamento ad una serie di disagi ai danni dell’ordine pubblico causati da festival di musica elettronica, quali il Bedlam, lo Spiral Tribe e soprattutto il Castlemorton Common Festival del 1992. Droghe illegali, musica a volume smodato, comportamenti antisociali, fecero etichettare dall’opinione pubblica (fomentata dal governo conservatore post-Tachter) la rave culture e la free party scene come una piaga da debellare.

Sicuramente doveva essere dura la vita per le autorità britanniche, che si vedevano sfuggire le cose di mano dai tempi di Madchester. Dalla nascita del punk fino all’esplosione della cultura “alternativa” di Manchester della metà degli anni 80, la diffusione a macchia d'olio della Mdma, feste abusivamente organizzate in luoghi pubblici, episodi di violenza, riot di tutti i generi erano diventati ordinaria amministrazione. Prima il punk 77, poi il post-punk, fino alla Second Summer of Love, avevano inculcato nella testa delle masse che punk, acid house, reggae, dub e affini erano generi musicali correlati in maniera diretta alle controculture giovanili, nelle quali il confine tra legale e illegale era decisamente sfumato. L'ondata del punk, però, si dissolse gradualmente, relegandosi a nicchia, mentre la musica elettronica divenne l'araldo delle nuove generazioni. Il risultato di questo misunderstanding culturale fu uno: la rave music fu presto associata a dub music, Uk house music, acid house e breakbeat. Questi furono bollati come generi musicali “aggravanti” di manifestazioni e festival, capaci di autorizzare le forze dell’ordine allo sgombro coattivo per prevenire e sopprimere la cultura alternativa e il suo stile di vita. Le proteste dal mondo dell’elettronica si fecero subito sentire: “Anti” degli Autechre fu uno sfottò alla nuova legge, con i suoi beats mai identici tra loro (si proponeva anche ironicamente di portare un avvocato e un musicologo con sé durante i dj-set). Gli Orbital denominarono un loro mix "Criminal Justice Bill?" (una traccia muta, in sostanza).

Malgrado le proteste, il dibattito pubblico e la continuazione del movimento free party in giro per il mondo, in effetti il movimento rave iniziò un lento declino. Ormai giunti alla metà degli anni ’90, la musica acid house era sempre più contaminata e distaccata dalle sue origini post-punk. Si stava assistendo ad un riallineamento di una corrente musicale alternativa al mainstream, mentre l’elettronica affrontava nuovi territori inesplorati, quali l’ambient-techno e il trip-hop. “Leftism” fu, invece, un deciso atto di menefreghismo nei confronti di tutto e tutti.

God Save the Dj

Paul Daley e Neil Barnes si conobbero proprio durante la Second Summer of Love, suonando tra i vari locali underground di Londra nel 1989. Paul Daley era tra i due quello con un bagaglio di esperienza maggiore. Membro dei The Rivals, formazione punk che seguì la scia dei Clash, fu poi fondatore di un progetto sperimentale denominato A Man Called Adam. Gli AMCA intendevano portare un passo avanti le intuizioni di Primal Scream e Brand New Heavies, unendo l’acid house all’acid jazz. L’idea era eccellente e i primi esperimenti tirarono fuori sonorità calde e distese, ma Daley finì ben presto per non trovarsi d’accordo con gli altri due fondatori, Steve Jones e Sally Rodgers, lasciando il progetto ancor prima di pubblicare il primo disco. Nonostante ciò, Paul aveva iniziato a pensare a qualcosa: influenzato delle prove degli AMCA, l’idea di un disco acid house più impetuoso di tutti gli altri era ormai un embrione in crescita; mancava soltanto il collaboratore giusto e un pizzico di motivazione.

Il primo fu trovato con l’incontro di Neil Barnes, vero volto energico dei Leftfield, eccentrico e amante dei club al punto giusto per non perdersi in eccessivi sperimentalismi. Proprio Neil non esitò a registrare il primo mix firmato Leftfield “Not Forgotten” nel 1990. Il sound caratteristico già cominciava a muovere i primi passi. Un sample di sitar spiccava sul ritmo da Warehouse, ponendosi a metà strada tra le origini statunitensi del genere e le tendenze Balearic House dell’epoca. Il brano non fu assolutamente un successo. Anzi, non ebbe alcuna distribuzione se non dal vivo durante le serate in cui Neil e Paul erano ai piatti. Alcuni brani di Neil, però, finirono nelle compilation da club riuscendo ad ottenere l’attenzione di Mix Mag, che definì le sue creazioni “Progressive House” (una delle prime volte in cui veniva usata questa accezione).

A cambiare le carte in tavola fu l’incontro con un personaggio inaspettato della nostra storia: John Lydon. L’icona storica dei Sex Pistols era uscita indenne dal tracollo della prima ondata punk grazie al suo straordinario lavoro con i Public Image Ltd e, stando alle dichiarazioni dello stesso Neil Barnes, allo scoccare dei 90s era diventato un appassionato seguace della scena elettronica underground britannica. Neil e Lydon trascorsero abbastanza tempo insieme da diventare buoni amici, legati dal comune amore per la musica reggae, finché il producer esclamò “I’ve got this mad idea” e trascinò in studio Lydon per incidere il primo successo dei Leftfield, ovvero “Open Up”.
Una travolgente e tenebrosa base in salsa electro-punk era l’ingrediente principale del brano. Mentre la voce di Lydon, con il suo tono acuto e litanico, fungeva da elemento sonoro etnico ed orientaleggiante. “Quel che tutti avremmo voluto sentire da John Lydon” scrisse NME, un mash-up delle sonorità ruvide dei PIL unite all’energia dei ritmi house. “Burn, burn” dice l’ex-Sex Pistols nel testo (di cui era co-autore) nei confronti di Hollywood. Il cantante era stato infatti rifiutato come attore da diverse case di produzione cinematografiche americane; “Open Up” era il suo grido di frustrazione e vendetta.

Il brano scalò le classifiche inglesi fino a piazzarsi al tredicesimo posto della Uk Singles Chart, permettendo al duo di ottenere una ventata di visibilità. Quest'ultima fu utilizzata abilmente per portare all’attenzione del pubblico un altro singolo, destinato a un successo anche maggiore: “Original”. Anche questo brano era frutto di una collaborazione, stavolta femminile. La regina delle vocalist della musica elettronica Toni Halliday fu scelta come interprete del pezzo, ma la sua costruzione fu tutt’altro che semplice. Paul e Neil diedero alla voce sognante dei Curve una lunga traccia dark punk su cui cantare. A registrazione finita, i due produttori tirarono fuori il nastro del cantato e vi costruirono attorno una base elettronica disturbante e sospesa tra acid house e trip-hop.
“Original” passò anche durante uno show di BBC Radio 1, lasciando allibiti gli addetti della radio: “Ma sono solo due accordi” lamentarono in regia a Neil e Paul, ma non era importante, perché il disco stava cominciando a distinguersi. La conferma venne con il successo commerciale di “Original” che raggiunse anche Top of the Pops nel 1995.

Release the Pressure

Una sorte avversa toccò invece al singolo “Release the Pressure”, che a causa di una disputa legale, rimase inedito fino al 1996, quando finalmente fu pubblicato in una versione lievemente modificata. Tuttavia, non tutti i mali vengono per nuocere. L’uscita tardiva di “Release the Pressure" ne permise una migliore accoglienza da parte del pubblico e dalla critica, già temprati dai precedenti singoli. Una distesa siderale con percussioni echeggianti è l’apertura del brano. Un grido sciamanico annuncia “I've got to stand and fight/ In this creation/ Vanity I know/ Can't guide I alone/ I'm searching to find/ A love that lasts all time/ I've just got to find/ Peace and unity”. Una dichiarazione di intenti che renderà “Release the Pressure” la degna opening track del disco. La splendida intro però serve solo da apripista per il ritmo dub house che rende il brano uno dei più memorabili del duo. Cinguettii acidi, dissonanze in Roland TB-303, percussioni quasi industriali rendono la falcata un vero e proprio sfogo contro la società inglese, con tanto di assunto finale “Why your laws have left me/ Out of the king and out of the rain/ Transalt movement is takin' over/ Am I inferior?/ You are!”.

Alla sua definitiva uscita nel gennaio 1995, “Leftism” contese lo scettro del Mercury Music Award ai Portishead (perdendo alle nomination), con tutte le ragioni per distinguersi come uno dei dischi più innovativi dell’anno. Lo spettro musicale dell’album, infatti, non si arrestava alla sola house music di stampo acid e dub; i generi a cui attinsero Neil Barner e Paul Daley furono molti di più, rendendo la palette cromatica del disco assolutamente varia di traccia in traccia.
Se la dub in stile Adrian Sherwood ai tempi della On U Sound e il reggae roots restano il cardine su cui muovono i ritmi di “Song of Life”, “Inspection (Check One)” e soprattutto la danza tribale di “Afro-Left”, colpisce la magistrale abilità del duo di trasformare scenari musicali di derivazione reggae in prorompenti pezzi da dancefloor, giocando sulle sovrapposizioni di loop e sui cambi di tempo. La stessa “Afro-Left” ne è un esempio lampante, cominciando a suon di canto del MC Djum Djum, si evolve in una possente techno, seguendo una struttura alla base di molti lavori successivi dei Prodigy.

Ma “Leftism” non è solo electro-world. Basta raggiungere “Storm 3000” per rendersi conto che le intuizioni del duo sarebbero divenute la regola per tutto il movimento breakbeat successivo, di cui sono spesso annoverati tra i fondatori. L’incrocio tra i ritmi jungle ai bassi vigorosi sono il sine qua non anche dei sussulti trance di “Space Shanty”.
Il lato più dolce del disco è rappresentato dal sampling di “Ransom on the Sand” degli Art of Noise, utilizzato come intelaiatura per il beat smussato di “Melt”, e dalla conclusiva riflessione di “21st Century Poem”, che intona grave domandandosi: “How many dreams tells lies, till we rise? / How many visions will they burn, till we learn?”, lasciando che le parole si dissolvano in un tramonto ambient, adatto a chiudere il cerchio di “Leftism”.

Anche all’epoca, come oggi, risulta abbastanza palese l’intento del lavoro d’esordio dei Leftfield: un rilascio della pressione (citando loro stessi) cumulata in oltre una decade di repressione delle culture alternative britanniche ad opera di governi conservatori e senili. Uno sfogo di tutti quei generi marchiati come “controcultura”, come “dannosi verso l’ordine pubblico”, come “caratterizzati dall’emissione di una successione di battiti ripetitivi”. “Leftism” arrivò tardi nello scenario dell’elettronica: il “Green Album” degli Orbital circolava già da un po’; anche i Prodigy si erano già timidamente svelati al mondo, gettando le basi per il genere Big beat; “Papua New Guinea” dei The Future Sound of London già aveva macinato classifiche e gli Underworld erano in piena mutazione da pop-rock elettronico a techno-trance.
La differenza di questo disco da tutto il resto del panorama era nell’intento: essere contro-corrente (“anti-corporate” dichiarò Paul Daley). Non volevano finire in classifica, ma dare voce al canto del cigno della cultura rave e a ciò che aveva significato per una generazione di inglesi.

01/07/2018