United States Of America

Trovarsi a voler viaggiare da Los Angeles a New York all’epoca del rock underground di fine 60 è un po’ come dire di voler entrare nel Parnaso di Apollo e delle sue Muse, all’epoca della mitologia greca. Joseph Byrd, poeta maledetto e incompreso della prima scena psych kentuckyiana, ha fatto proprio questo. Già provetto suonatore jazz, si porta a New York, a contatto con i locali del sotterraneo - la fucina del rock nella sua età dell’oro - a contatto con i musicisti d’avanguardia, e soprattutto a contatto con il patrocinio benevolo di (guarda un po’) Andy Warhol. La lezione ricevuta è troppo importante, troppo pregnante, troppo pervasiva per non essere messa in opera. Con una band e un disco omonimo, diciamo.

La band sono gli United States Of America, un po’ amici e compagni di college, un po’ suonatori già rodati dell’entroterra di Los Angeles: Dorothy Moskowitz alla voce (dal timbro canoro lunare, ipnotico, avvolgente, forse il trade-union ideale tra Grace Slick e Nico), Rand Forbes al basso, Gordon Marron al violino (nonché modulatore ad anello), Craig Woodson alla batteria (nonché percussioni) e lo stesso Byrd alle tastiere (di vario genere). Il disco, uscito nel 1968, si proietta fin da subito come una piccola grande detonazione nell’ambito del rock psichedelico: la sua associazione avventata, naif - eppure così straordinariamente affascinante - di musica d’avanguardia con orientalismi a là LaMonte Young, di musica da camera con musica concreta, è un’autentica rivoluzione, anche se capita e apprezzata da pochissimi (nemmeno dalla Label discografica, che praticamente tagliò ogni attività promozionale relativa all’uscita del disco). Un coacervo epilettico e futuristico di tecnica, composizione, arrangiamento, gusto artistico sopraffino che farà da battistrada a tanti e tanti esperimenti -dall’electro (anticiperà in un colpo solo Monade, Broadcast, Stereolab, Portishead per citare i primi che mi vengono in mente), al kraut, a certa new wave di estrazione sperimentale, al dark-gothic, finanche al cosiddetto post-rock degli anni 90, e insieme può davvero essere considerato un punto di non ritorno della psichedelia nascente.

Si inizia con una musique concrete di orchestrine di ottoni e organetti in sovrapposizione e giustapposizione, che richiama tanto gli esperimenti di Frank Zappa quanto le malarie cameristico-sinfoniche di Hindemith e Milhaud, sopra la quale a sua volta si sovrappone a poco a poco, in un sottile ma inesorabile crescendo di dinamica, la melodia principale. E’ un tema che sembra quasi provenire dal lato oscuro dell’America a stelle e strisce, tutta orgoglio nazionale e benessere, sovranità popolare e patriottismo. E’ una sorta di bruma cupa - come nuvole nere che dall’orizzonte indefinito si fanno sempre più minacciose - che arriva a sovrastare la sfavillante e quasi ostentata serenità, un microcosmo autonomo di perversione e degenerazione, un monito oscuro nel suo tenero dipanarsi melodico. La voce della Moskowitz si acumina, sfonda la barriera ultrasonica, l’orchestrazione si fa sempre più intensa e drammaticamente urlante, fino a quando il tutto svapora in favore di nuove e ignare orchestrine e bande popolari di ottoni.

Lo slancio ritmico della seguente “Hard coming love” è degno dei migliori Doors. L’introduzione strumentale, volutamente (e genialmente) prolungata per aumentare il senso di tensione rispetto all’entrata in scena delle bordate nell’etere della Moscowitz (ma dapprima sornione e pacate), è un trip lisergico di rara bellezza, con tanto di batteria instancabile e in stato di trance. E’ un brano che sembra continuamente morire in fulminee catastrofi free-form (ad opera delle genialate elettroniche di Byrd alla cabina di regia, e ai riverberi infernali del modulatore ad anello), che si rigenera più viscerale di prima, che ritorna a sconquassare menti e coscienze.

“Cloud Song” è una dolce romanza. Velvettiana nell’impostazione, arriva a risultati musicali totalmente “altri”. Il ricamo violinistico è anche più atmosferico di quello di John Cale, l’arpa scandisce pizzicati orientaleggianti, mentre le percussioni sottolineano con arcana insistenza. E’ una canzone per cuori accesi - in silente preghiera (“How sweet to be a cloud/ Floating in the blue”)- e cielo variabile, in cui si parte con sonorità romantiche e si arriva a lambire i tratti della vignetta sardonica, livida, spiazzante, e in cui anche la voce sembra smaterializzarsi in un qualcosa di aeriforme. Proto-ambient, forse.

In “Garden of Earthly Delights” si riprende l’andamento veloce, in un’atmosfera inquieta e turbata, carica di una tensione inenarrabile (sovramplificata dal nervoso tribalismo ritmico di sottofondo), forte di un prodigioso canto da Oracolo lunare. Dove tutto poi degenera in un tripudio assordante di fasce sonore, di effetti rumoristici al vetriolo e in un allucinante pigolare cosmico. Si scivola poi, quasi senza soluzione di continuità, in “I Won’t Leave My Wooden Wife For You, Sugar”. Un vaudeville relativamente semplice e dal piglio cabarettistico, ma comunque geniale per l’uso dell’organo (che rimpiazza efficacemente la chitarra) e di suoni sinistri, un’ombra di inquietudine onnipresente.

C’è spazio per una breve marcetta popolare in lontananza, con grancassa e ottoni, che traghetta in modo stridente verso un terrificante “Agnus Dei” (cantato dalla Moskowitz e da un coro polifonico gregoriano), sopra una sinistra luce primordiale. Si innesta una timida concertazione vocale-armonica à-la Beach Boys, ma sconsolata e tenebrosa. E’ più una messa nera che uno spensierato inno wilsoniano, e pure squarciata da riverberi agghiaccianti, da fragori elettrici e orrorifiche corse d’archi. “Coming Down”, baldanzosa e sardonica, sembra collegarvisi direttamente: è una veloce filastrocca demoniaca, un duetto voce-violino dalle tinte fosche e ancora pregno di riverberi provenienti dall’ignoto più oscuro. Ogni nuovo brano sembra annullare la portata semantica del brano precedente, anche se legato ad esso per la morte e per la vita, causando una perdita totale del senso di narrazione, di struttura, di svolgimento. Questo disco è praticamente una lunga suite, in cui le gaie fanfare fanno da collante tra episodio e episodio.

In “Love Song for the Dead Che” le acque si calmano nuovamente, la tempesta nucleare si placa. Fisarmonica e violino enunciano un tema estatico e intimo, dall’intenso raccoglimento lirico, ma che, paradossalmente, risulta essere ancora in linea con le precedenti atmosfere inquiete. E' forse l’unica vera parvenza di forma-canzone in tutta l’opera, una parentesi di ricordo e rievocazione di un passato prossimo, ma già malinconico. L’arrangiamento bonifica il gelo della linea vocale (con contrappunti e spunti melodici) in un compenetrarsi reciproco: è un disco in cui voce e arrangiamento si nutrono vicendevolmente, e vivono in perfetta simbiosi armonica. Non c’è vero e proprio distinguo - e questa è la vera portata innovatrice del disco - tra armonia e melodia, quanto piuttosto tra ritmo e non-ritmo, e tra armonia e cacofonia.

“Stranded in Time” sembra fare il verso all'“Eleanor Rigby” beatlesiana, ma il tutto viene presto contraddetto da una breve jam di violino, organo e batteria, dal sapore onirico e visionario. “American Way of Love” è il capitolo conclusivo, ed è anche uno straordinario collage di episodi musicali ed eventi sonori dal meticoloso retrogusto estetico pseudo-zappiano. Si inizia con una struttura call-and-response dall’andamento roccioso, ma anch’essa inframezzata da parentesi quasi demenziali, in cui il violino acidificato riveste il ruolo di protagonista incontrastato (forse il corrispettivo di deformazione caricaturale e sprezzante del canto di Byrd). Intervengono ancora nuove vignette, modulazioni di suoni da incubo e intermezzi hard, e intanto si fanno strada deliranti rievocazioni di episodi ascoltati lungo tutto il disco, quasi degli attori richiamati in scena in tutta fretta a rendere ancor più psicotica questa fragorosa, allucinata e mostruosa sarabanda finale. Il riassunto procede poco per volta, in continui naufragi apocalittici in ondate di suono, sopra l’andirivieni del motivo principale e dell’incedere del ritmo di batteria, accecato e quasi cancellato dalle spaventose folate di suono assoluto, il vero capocomico di questa passerella schizofrenica. Ritornano finalmente le bande e le parate cittadine di ottoni e grancassa, le spensierate fanfare dell’inizio, prima di concludersi sopra dense pennellate di archi sulle quali vengono fatti esalare - quasi si trattasse di misteriosi gas luciferini - altri fugaci e confusi episodi di quanto ascoltato in precedenza.

E’ stato tutto un sogno? Maledetto, insolito, accattivante. E’ un archetipo di conformazione ciclica, più che un disco. Un potente canovaccio impressionistico dalla grande fascinazione sonora, in cui la struttura si aggroviglia e implode su sé stessa. Un’opera che pone in essere in modo obliquo le contraddizioni dell’America dell’epoca, contesa - come sappiamo - tra boom del benessere materiale e pesanti carneficine umane in terra vietnamita. Si parte dalla musica popolare americana, ma si arriva a risultati che smentiscono in fieri la sovrastruttura fin nelle sue fondamenta. E’ un incubo, ma ad occhi aperti, dove splende la luce diurna. E dove più splende la luce, più si ha mefistofelica malvagità. E’ un sorriso, ma satanico, sulla vita e sui piccoli mostriciattoli del quotidiano, della mente umana nel suo vagare indefinito. Non si ritrovano precedenti artistici di un’opera del genere, forse solo nel “Trittico delle delizie” di Bosch (cfr.), a cui il disco sembra misteriosamente rendere omaggio.

13/11/2006