Violeta Parra

Nei vari sondaggi che si tengono al riguardo, “Las últimas composiciones de Violeta Parra” viene solitamente indicato come il più grande disco cileno di tutti i tempi (Rolling Stone Chile nel 2008, Digital Dream Door nel 2013): non interessa in questa sede avallare o meno questa tesi, non essendo la musica qualcosa che si possa classificare rigidamente, ma sono risultati che senza dubbio testimoniano le dimensioni del mito che circonda l’album e la sua autrice.

La biografia di Violeta Parra antecedente la pubblicazione dell’opera è estremamente complessa ed è stata già coperta in maniera eccellente da una moltitudine di studi (il ricercatore Stefano Gavagnin ha raccolto un’ampia bibliografia nel saggio “Como nací pat’e perro“) e rappresentazioni artistiche (si consiglia il film del 2011 “Violeta se fue a los cielos”, per la regia di Andrés Wood). Questo articolo si concentrerà sullo specifico album, ricollegandovi soltanto gli elementi biografici che sono stati influenti sul suo contenuto.

Il disco uscì nel novembre del 1966, tre mesi prima del suicidio di Parra: il titolo, che era inizialmente da intendersi come “le composizioni più recenti”, è stato in seguito considerato premonitore e la parola “ultime” ha assunto un significato letterale e perentorio.

Alle sessioni parteciparono Alberto Zapicán (seconda voce e percussioni), musicista uruguaiano e compagno di Parra negli ultimi mesi della sua vita, nonché i due figli della cantante, Ángel (chitarra) e Isabel (percussioni).

La copertina consiste in un’iconica foto in bianco e nero in cui Parra imbraccia un charango. [nota 1]

Il grande pubblico ricorda il disco principalmente per due canzoni divenute standard del cantautorato latinoamericano e coverizzate nel corso degli anni dagli artisti più disparati: “Gracias a la vida” (trasposta in italiano da Gabriella Ferri nel 1974) e “Volver a los 17”.

Le grandi canzoni sono insostituibili calamite dell’identità di generazioni e di interi popoli. Ricordo molto bene, ad esempio, nei giorni duri dei governi militari che devastarono il nostro continente, come il cantare insieme “Gracias a la vida” o “Volver a los 17” ci abbia restituito alla freschezza, alla forza invincibile del nostro popolo, e ci abbia fatto rinascere ed emergere […] Ma quando pensiamo alle migliori canzoni di Violeta Parra, di Silvio Rodríguez, a versi come “il piccolo muschio sulla pietra” o “l’unicorno dal corno indaco“, credo che contiamo su opere di una resistenza superiore e possiamo confidare nella gioventù che reclama quei testi, e li ha cantati e continua a inneggiarli nelle grandi piazze delle feste civiche.

(Ivonne Bordelois, saggista e linguista argentina)

I due brani hanno una cadenza abbastanza simile, di base ternaria. “Gracias a la vida” è caratterizzata dalle pennate secche del charango, accompagnato da una chitarra arpeggiata e dal supporto ritmico di un bombo (tamburo tipico della musica andina). “Volver a los 17” utilizza invece un cuatro venezuelano (strumento a quattro corde che appartiene alla famiglia delle antiche chitarre e guitarillas spagnole).

Nella voce di Violeta si sente quel caratteristico e sentimentale glissando che allunga le penultime vocali di alcune parole, così come la tipica pronuncia cilena – diversa da quella di altri popoli transandini – che tende ad ammorbidire la “t” e la “r”.

Quanto ai testi, in entrambi i brani l’autrice riflette sulla nobiltà e il pregio della semplicità e dell’immediatezza, con un sottinteso ecumenico (si può ipotizzare un’analogia con le “Odi elementari” del poeta suo connazionale Pablo Neruda). Nella sua poesia, questa Parra elabora e divulga la meraviglia dell’esistenza senza disdegnare l’inevitabile sperimentazione del dolore: impossibile raggiungere la delizia del creato, senza assumerne e metabolizzarne l’essenza.

“Gracias a la vida” è intimamente conciliante eppure, al contempo, rivelatrice di un esito fatale forse già presagito:

Grazie alla vita, che mi ha dato tanto,

mi ha dato due lumi, che quando li apro

chiaramente distinguo il nero dal bianco

e nell’alto del cielo, il suo sfondo stellato

e tra le moltitudini, l’uomo che amo.

Grazie alla vita, che mi ha dato tanto,

mi ha dato l’udito, che in tutta la sua ampiezza

registra notte e giorno, grilli e canarini,

martelli, turbine, abbai, acquazzoni

e la voce cosí tenera del mio benamato.

Grazie alla vita, che mi ha dato tanto,

mi ha dato il suono e l’alfabeto,

con esso le parole che penso e dichiaro,

madre, amico, fratello e luce che illumina

il percorso dell’anima di colui che amo.

Grazie alla vita, che mi ha dato tanto,

mi ha dato la marcia dei miei piedi stanchi

con loro attraverso città e pozzanghere,

spiagge e deserti, montagne e pianure

e la tua casa, la tua strada e il tuo patio.

Grazie alla vita, che mi ha dato tanto,

mi ha dato il cuore, che agita la sua propria cornice

quando guardo il frutto del cervello umano,

quando guardo il bene così lontano dal male,

quando guardo il fondo dei tuoi occhi limpidi.

Grazie alla vita, che mi ha dato tanto,

mi ha dato il sorriso e mi ha dato il pianto

e così posso distinguire la gioia dallo sgomento,

i due materiali che compongono il mio canto

e il canto vostro che è lo stesso canto

e il canto di tutti che è il mio proprio canto.

“Volver a los 17” è una dichiarazione d’amore per le bontà dell’universo con un voluto spirito di riscoperta e di adolescenza emotiva (quei diciassette anni allusi nel titolo), messi in contrasto alla fatica stremante del tempo che passa:

Tornare ai diciassette

dopo aver vissuto un secolo

è come decifrare segni

senza essere un saggio competente.

Tornare a essere a un tratto

fragile come un momento,

sentire in profondità

come un bimbo dinnanzi a Dio,

è cio che sento io

in questo istante fecondo.

Si aggroviglia, si aggroviglia

come l’edera sul muro

e sta germogliando, germogliando

come un piccolo muschio sulla pietra.

Il mio passo a ritroso

mentre il vostro avanza,

l’arco delle alleanze

ha penetrato il mio nido

con tutta la sua colorazione,

ha camminato per le mie vene

e perfino le dure catene

con cui ci lega il destino

sono come un diamante fino

che illumina la mia anima serena.

Cio che il sentimento può,

la sapienza non è in grado di farlo,

né la più chiara procedura,

né il pensiero più ampio.

Tutto cambia al momento

come un mago condiscendente,

ci allontana dolcemente

da rancori e violenze,

solo l’amore con la sua scienza

ci rende così innocenti.

L’amore è un turbine

di purezza originaria,

anche l’animale feroce

sussurra il suo dolce trillo,

ferma i pellegrini,

libera i prigionieri,

l’amore con i suoi sforzi

al vecchio lo muta in bimbo

e al cattivo solo l’affetto

lo rende puro e sincero.

Spalancata la finestra,

si è aperta come per incanto,

l’amore è entrato con il suo mantello

come una tiepida mattinata.

Al suono della sua bella sveglia

ha fatto germogliare il gelsomino,

volando come un serafino

al cielo ha messo gli orecchini

e i miei anni in diciassette

li convertì il cherubino.

(Nota: “L’arco delle alleanze” si riferisce all’apparizione dell’arcobaleno nel libro della “Genesi”, come simbolo e suggello del nuovo patto fra l’uomo, la terra e Dio, dopo il diluvio).

Il resto della scaletta è composto da brani di culto, che non hanno raggiunto il grande pubblico come i due già citati, ma hanno fatto scuola fra artisti, intellettuali e appassionati di musica.

“Cantores que reflexionan” è una poesia dalla strofa ottosillabica, con dodici versi a rima incrociata posti in forma palindroma (ABBACDDCABBA). Il ritmo, indicato in copertina come refalosa, corrisponde a un’antica danza creola cui nome proviene dal movimento di slittamento e sfioramento dei piedi (refalar = scivolare): caratterizzata dall’esagerato ancheggiare della donna, risultava particolarmente controversa per una società conservatrice come quella del XIX secolo.

Il testo può interpretarsi come una sorta di parabola, più motivazionale che ammonitrice, rivolta a cantanti e trovatori, per spronarli a rinunciare al successo fatuo, all’adulazione personale e all’assopire la coscienza dei loro popoli, a cui devono piuttosto l’illustrazione della realtà e la ricerca della verità.

È interessante notare come, nonostante il chiaro e attivo posizionamento politico di Parra, lungo le sue poesie più volte si osservano citazioni e rimandi alla Bibbia e al cristianesimo (in questo caso viene citata la vendita di Gesù da parte di Giuda Iscariota). Da quanto traspare, questo espediente non ha intento ironico o satirico, ma aderisce a una fonte di immagini ed espressioni di fede e speranza, che indubbiamente e legittimamente formano parte della più genuina tradizione popolare.

Nella prigione dell’ansia

medita un astro ad alta voce,

geme e trema come un leone,

come se volesse scappare.

Da dove viene il tuo destriero,

con quello splendore travolgente?

Sembra falso quel carminio

che emana il tuo essere!

“Viene dal regno di Satana”,

tutto il suo sangue rispose,

“bruci l’albero dell’amore,

lasci cenere al tuo passo”.

È prigioniero del piacere

e servo della vanità,

cerca la luce della verità,

ma la menzogna è ai suoi piedi.

La gloria gli tende un’ostinata rete

e gli imprigiona il cuore

nei silenzi della sua voce

che sta annegando anche senza volerlo.

La ribalta artificiale

gli ha abbagliato la ragione.

Dagli la tua mano, amico Sole,

nella sua tremenda oscurità!

Cos’è che canta, mi chiedo.

Impossibile rispondere.

Vana è l’ape senza il suo miele,

vana la falce senza mietitore.

Sono i soldi un qualche tipo di luce

per occhi che non vedono?

“Trenta denari e una croce”,

risponde l’eco di Israele.

Da dove viene la tua menzogna,

e dove inizia la tua verità?

Sembra uno scherzo il tuo sguardo,

un pianto la tua risata!

E la sua coscienza alla fine disse:

“Canta all’uomo nel suo dolore,

nella sua miseria e nel suo sudore,

e nella sua ragione di esistere”.

Quando dal profondo del suo essere

la comprensione così gli parlò,

un vino nuovo addolcì

le amarezze del suo fiele.

Oggi la sua canzone è una zappa

che apre solchi nel vivere,

alla giustizia nella propria radice,

e al flusso della sua voce.

Nella sua comprensione divina,

il cantante emanava luci.

“Pupila de águila” è uno huayno, stile della regione andina centrale, in particolare dell’odierno Perù. Si suona in tempo binario due-quattro ed è abitualmente caratterizzato dall’alternanza di una nota da un quarto con due crome. In origine era cantato in quechua o aymará (lingue native).

Il testo, metafora della caducità dei rapporti umani, è fra i più drammatici della raccolta:

Un uccellino venne a posarsi sotto il mio albero,

era di notte, non potevo vedere la sua breve sagoma,

si lamentava che una gabbia lo avesse preso prigioniero

e che le penne, una ad una, furono strappate via.

Avrei voluto curarlo col mio amore, ma l’uccellino

rimase silenzioso come una tomba fino all’alba.

Arrivano le radure di una bella giornata, il vento scosse

tutti i rami del mio alberello e lì realizzai

che l’uccellino aveva un’anima più ferita della mia

e attraverso le crepe che hanno sanguinato la sua vita, è scappato.

Nella gola dolorante piange il suo cuore

gli ho aperto la mia canzone

e con la mia viella il pentagramma l’ha riprodotta.

Stava già migliorando, già sorrideva con la mia medicina

quando una sera arrivò una lettera dalla sua antica gabbia.

Sul mio albero spuntarono fiori neri e viola

perché il corriere venne a prenderlo, mi piangevano gli occhi.

Scompare, mi lascia con tutta la sua amarezza,

si porta via, fiero, il mio fiore più tenero, il mio sole e la mia luna.

Al momento della sua partenza, sul mio collo una collana

lasciò dimenticata, e come Aladino, cominciai a strofinarla.

Passano i minuti, passano le ore e passa una vita intera,

per il miracolo di quel gioiello lo vidi ritornare

con più ferite, con più silenzio e con lunghi artigli.

Il suo “buongiorno!” mi lacera la pelle con acida malizia.

Uccello che arriva senza origine e non sa dove va

e prigioniero della sua stessa fuga, cattivo pennuto sarà.

Uccello malvagio, semina zizzania, beve, tace e se ne va,

chiude il tuo ponte, chiude la tua canzone, getta la chiave in mare.

È venuto un uccellino piangendo, volli consolarlo

gli ho sfiorato gli occhi con un fazzoletto, pupilla di aquila.

“Run Run se fue pal norte” è dedicata alla fine della relazione con l’antropologo francese Gilbert Favre, il più grande amore di Parra. Run Run, il nomignolo che la cantante aveva affibbiato al compagno, proviene dal nome di un giocattolo tradizionale diffuso in America Latina, costituito da un pezzo solido con due fori equidistanti dal centro (abitualmente un bottone), attraverso i quali passa una corda che lo circonda e produce un ronzio quando viene tesa.

È il brano in cui si rende più evidente l’incrocio della polifonia rinascimentale europea con le cadenze della musica nativa locale, che caratterizzano la musica del periodo coloniale. Le potenzialità armoniche, latenti nella scarna strumentazione dell’originale (un charango e nient’altro), sono state poi sviluppate in decine di versioni eseguite da altri interpreti (gli Inti Illimani ne registrarono una versione nel 1971 e una nel 1974, quest’ultima durante l’esilio italiano; i Jaivas ne diedero invece una resa strumentale nel 1984).

In un carro di oblio

prima dell’alba

da una stazione del tempo

determinato a partire.

Run Run se n’è andato a nord,

non so quando ritornerà.

Verrà per il compleanno

della nostra solitudine.

Tre giorni dopo, una lettera

con grafia di corallo

mi dice che il suo viaggio

si allunga sempre di più.

Lascia Antofagasta

senza dare un segno

e racconta un’avventura

che mi accingo a sillabare.

Ahi, ahi, ahi, povera me.

In mezzo alla folla

dovette affrontare

un trasbordo per colpa

dell’ultimo uragano.

Su un ponte spezzato

vicino a Vallenar,

con una croce sulla spalla,

Run Run dovette attraversare.

Run Run continuò il suo viaggio

arrivò a Tamarugal

seduto su una pietra

iniziò a divagare:

che sì, che no, che questo, che l’altro,

che mai, che poi,

che la vita è bugia,

che la morte è verità.

Il fatto è che cominciò

a trascinare una bisaccia,

tirò fuori carta e inchiostro

e un ricordo, chissà.

Senza dolore, né gioia,

senza gloria, né pietà,

senza rabbia, né amarezza

senza fiele, né libertà.

Vuota come il buco

del mondo terreno,

Run Run inviò la sua lettera

solo per inviarla, e nient’altro.

Run Run è andato a nord,

io rimasi al sud

nel mezzo un abisso,

senza musica né luce.

Il calendario si allenta

tra le ruote del treno,

i numeri dell’anno

sul bordo del binario.

Più giri danno i ferri,

più nubi nel mese,

più lunghi i binari,

più acre l’avvenire,

Run Run è andato a nord,

niente da fare,

pare cosí sia la vita.

Spine d’Israele,

amore crocifisso,

corone di disprezzo,

chiodi del martirio,

aceto e fiele.

“Maldigo del alto cielo” è indicata in copertina come sirilla, antica danza cilena, discendente della seguidilla española. I versi vanno ben oltre la critica del sistema politico prevalente o dell’ipocrisia delle classi medio-alte, ma il brano punta la sua ferocia verso tutto il creato, comprese quelle stesse meraviglie incontaminate celebrate in altri episodi di questa stessa opera.

Per le figure alluse e per lo spirito iconoclasta, ricorda quasi “S’i’ fosse foco” di Cecco Angiolieri: ciò che però risulta più interessante, è come sia la denuncia sociale, sia quella più ampiamente esistenziale, convergono nell’ultimo verso in un’imprecazione contro un singolo uomo (plausibilmente, Favre), il cui tradimento fa crollare l’equilibrio di quel fragile universo ideologico e sentimentale.

Maledico l’alto del cielo,

la stella e il suo riflesso.

Maledico le smeraldine

scintille del ruscello.

Meledico dal sottosuolo

la pietra col suo contorno.

Maledico il fuoco del forno

perché la mia anima è in lutto.

Maledico gli statuti

del tempo con i suoi imbarazzi.

Quanto sarà il mio dolore?

Maledico la cordigliera

delle Ande e della costa.

Maledico qualsiasi stretta

e lunga striscia di terra, [ossia: il Cile]

anche la pace e la guerra,

il franco e il volubile.

Maledico la profumeria

perché il mio desiderio è morto,

maledico tutto ciò che è vero,

e il falso con il dubbioso.

Maledico la primavera

coi suoi giardini in fiore

e dell’autunno il colore

Io maledico davvero,

la nuvola passeggera

la maledico così tanto,

tale il mio sgomento.

Maledico l’inverno intero

e l’estate sincera.

Maledico il profano e il santo

Maledico la solitaria

figura della bandiera.

Maledico qualsiasi emblema,

la Venere e l’araucaria,

il trillo della canarina,

il cosmo ed i suoi pianeti,

la terra e tutte le sue crepe,

perché un dolore mi affligge.

Maledico il vasto mare,

i suoi porti e le sue calette.

Grande sarà il mio dolore.

Maledico luna e paesaggio,

le valli ed i deserti.

Maledico morto per morto

e ogni vivo, da re a paggio,

l’uccello e il suo piumaggio.

Maledico a sangue freddo

le aure, le sagrestie,

perché un dolore mi affligge.

Maledico il vocabolo amore

con tutta la sua stregoneria.

Infine maledico il bianco,

il nero con il giallo,

vescovi e chierichetti

ministri e predicatori.

Li maledico cantando

l’uomo libero e il prigioniero,

il dolce e il litigioso

A loro porgo la mia maledizione

in greco e in spagnolo,

a causa di un traditore.

“Cueca de los poetas” [nota 2] è una dedica ai poeti cileni, con menzione speciale per suo fratello Nicanor, effettivamente considerato uno dei più importanti poeti nazionali.

Vita mia, quanto sono carini i fagiani,

vita mia, quanto è carino il pavone,

ma vita mia, più belle sono le poesie,

la vita di Gabriela Mistral.

Pablo de Rokha è bravo,

ma Vicente [Huidobro]

vale il doppio e il triplo

dice la gente.

La gente dice, sì,

non c’é dubbio

che il più forte si chiama

Pablo Neruda.

Ma corri, che ti raggiunge

Nicanor Parra.

“Mazúrquica modérnica”, come da titolo, è una mazurca suonata per solo charango. Il brano prende spunto da un gioco infantile in cui si inventano parole alterando quelle reali, come un modo di dire e non dire, o di eludere le eventuali conseguenze di una dichiarazione piú esplicita. L’autrice prende in prestito questa modalità ludica per raggirare allusioni dirette e partecipare ironicamente della discussione che in quegli anni si stava tenendo su come la musica potesse incidere sulla sfera sociale del paese.

Diverse personiche mi hanno chiestico

se pericolosiche per le massiche

sono le canzoniche di agitazionica.

“Oh, che domandica infantilica,

solo un meschinico la formulerebbiche”,

pensai per me stessica.

Al ficcanasico io risposichi:

“Quando la follica chiede da mangiarico

rende il cristianico deciso e bellicosico

per difendere i suoi fagiolici e le sue cipolliche.

Non c’è reggimentico che li fermici

se i popolanici hanno famica”.

(Nota: Il riferimento ai fagioli nasconde un doppio senso; i legumi erano infatti usati abitualmente come gettoni casarecci nei giochi da tavola con scommesse, indicando il denaro di cui una persona dispone).

“Rin del angelito” [nota 3] è dedicata alla morte dei neonati, realtà dolorosa nel Cile degli inizi del XX secolo. L’artista abbraccia la tradizione contadina della “veglia dell’angioletto”, rito funebre sincretico dedicato alla morte degli infanti. La stessa autrice, mentre si trovava in Polonia per alcuni spettacoli, aveva perso la sua neonata figlia, Rosita Clara.

La tristezza per la perdita si esprime, al modo della fede popolare, in un amore per la vita intento a superare lo strazio della morte. La terra, con i suoi fiori, con i suoi uccelli, farfalle e pesciolini, entra nel cielo, dimora del novello angioletto. Tuttavia, la compassione e la vocazione di trovare una luce di senso nell’esistenza non evitano l’esposizione della perplessità o la denuncia dell’ingiustizia.

Quel caro angioletto sta già andando in cielo

a pregare per i suoi nonni, per i suoi genitori e fratellini.

Quando muore la carne, l’anima cerca il suo posto

all’interno di un papavero o dentro un uccellino.

La terra lo sta aspettando con il suo cuore aperto,

ecco perché l’angioletto sembra essere sveglio.

Quando muore la carne, l’anima cerca il suo centro

nello splendore di una rosa o di un pesciolino nuovo.

In un lettino di terra lo cullerà una campana

mentre la pioggia gli pulisce il viso nel mattino.

Quando muore la carne, l’anima cerca il suo bersaglio

nei misteri del mondo che le hanno aperto la finestra.

Le farfalle felici di vedere il bell’angioletto

intorno alla sua culla passeggiano piano.

Quando muore la carne, l’anima va dritta

a salutare la luna e di passaggio la stellina.

Dov’è andata la sua grazia, dov’è andata la sua dolcezza?

Perché il tuo corpo cade come un frutto maturo?

Quando muore la carne, l’anima cerca in alto

la spiegazione della sua vita troncata con tanta urgenza,

la spiegazione della sua morte, imprigionata in una tomba.

Quando muore la carne, l’anima rimane al buio.

“El guillatún” è un brano ispirato a un’antica ceremonia del popolo mapuche, situato nell’attuale Patagonia argentina e cilena. Il rito funge da connessione con la divinità per chiedere benessere, rafforzare l’unione della comunità o ringraziare per i benefici ricevuti. Parra sentiva particolarmente la connessione con le popolazioni native, essendo anche lei per un quarto indigena, tramite la nonna materna. Il testo contiene numerose parole in lingua nativa, di cui è stato indicato il significato fra parentesi:

Millelche è triste per la tempesta,

il grano si trova in quella radura argillosa,

gli indios decidono, dopo aver pianto,

di parlare con Isidro, con Dio e San Juan.

Cammina la machi [sciamana] verso il guillatún

Chamal e revoso [indumenti], trailonco [fascia] e kultrún [percussione]

e perfino i malati del loro machitún [congrega]

ingrossano i ranghi di quel guillatún.

La pioggia che cade e cade ancora,

gli indios la guardano senza sapere cosa fare,

si strappano i capelli, si spezzano i piedi,

perché i raccolti si guasteranno.

Gli indios si riuniscono in un recinto,

con gli strumenti sorge una canzone,

la machi ripete la parola “sole”

e l’eco del campo innalza la sua voce.

Il re del cielo ascoltò molto bene,

spinse i venti in un’altra regione,

scostò le nuvole e poi si sdraiò,

gli indios lo ricoprono con una preghiera.

Sopra c’è il cielo splendente di blu,

sotto la tribù al suono del kultrún,

gli offre il suo primo staio di grano

mediante la bocca di un uccello chiamato struzzo.

Si sente il profumo della carne e del muday [bevanda]

cannella, arancio, corteccia di quillay,

termina la festa con lo schiarire,

conservano il canto, la danza e il pane.

Violeta Parra trascorse gli ultimi mesi della sua vita nella “Tenda della Regina”. Si trattava di una sorta di tendone da circo posto su un terreno alla periferia di Santiago, dove l’artista intendeva creare una vera e propria università del folclore, con lezioni di giorno e concerti di sera. Il pubblico iniziò a scarseggiare poco tempo dopo l’inaugurazione. Il progetto era stato messo in piedi grazie a un accordo con Sergio Larraín, fotografo di rilievo, unico membro latinoamericano dell’agenzia Magnum Photos.

La tenda aveva forma circolare e il suo interno era ricoperto di giunchi, stesso materiale delle sedie per il pubblico. I tavoli erano in legno rustico e il suolo di terra. Violeta viveva a fianco, in una stanza costruita da lei stessa, con un tronco usato da comodino, un letto con coperte create da lei (Parra era, fra le varie cose, un’esperta tessitrice) e strumenti musicali appesi alle pareti.

Viene solitamente ritenuto che il suicidio di Parra sia stato provocato da una somma di fattori, quali fallimento del progetto di cui sopra, la delusione per la fine della relazione con Favre e il rapporto tormentato intrapreso nell’ultimo periodo con Zapicán. Si tratta a ogni modo di mere supposizioni, in quanto l’artista non ha lasciato scritti al riguardo. Qualunque sia stata la causa scatenante, è certo che abbia sofferto per anni di depressione.

Questo album rimane di fatto il suo testamento. La contaminazione contenuta nei suoi solchi chiude degnamente la ricerca messa in atto da Parra sin dall’inizio della sua produzione discografica, dalla metà degli anni Cinquanta, e spiega la sua importanza come apripista della cosiddetta nueva canción chilena.

Si tratta di una scuola di musicisti con testi spesso socialmente impegnati, intenti a riprendere le tradizioni folcloristiche locali, facendole però mutare e progredire tramite l’ibridazione con le altre culture latinoamericane. Si venne così a creare una sorta di inedito folclore collettivo continentale, laddove in precedenza le varie culture tradizionali tendevano a un maggior isolazionismo.

La corrente cilena ha poi influenzato altri paesi, che hanno sviluppato ognuno un proprio equivalente: i più importanti sono stati la nueva trova cubana e il nuevo cancionero argentino.

[nota 1] Cordofono della famiglia dei liuti, originario di quella regione della cordigliera andina condivisa da Argentina, Bolivia, Cile e Perù. Consiste in cinque paia di corde montate su un breve manico, con un carapace di armadillo a fare da cassa armonica (il legno ha poi sostituito nel corso del tempo la corazza dell’animale). Le abituali tecniche di esecuzione sono: “con yemas” (fingerstyle, arpeggiato in punta di dita coi polpastrelli), “tremolo” (simile al quello che si fa con il mandolino, ma adoperando la punta dell’indice invece del plettro), “rasgueo” e “repiques” (pennate in accordo pieno che producono un effetto percussivo con le unghie).

[nota 2] La cueca è un genere musicale e una danza mista di coppia libera. Fu dichiarata ufficialmente “danza nazionale del Cile”. I primi registri della sua esistenza risalgono alla fine del alla fine del XVIII secolo. Tra i suoi studiosi c’è chi ne sostiene l’origine spagnola (dalla zambra o dal fandango), senza però escludere la fusione con elementi afroamericani o, in chiave semplificata e popolare, con danze di corte francesi come il rondò o il minuetto. Si ipotizza che per il movimento e l’avvicinamento possa somigliare al corteggiamento tra il gallo e la gallina (i fazzoletti potrebbero simboleggiare piume e creste).

Tradizionalmente, è incentrata su temi geografici, storici, picareschi e romantici. Il suo ritmo è ternario (6/8 o 3/4), con una durata abituale inferiore ai due minuti. Nella maggior parte dei casi, fa ricorso alla tonalità minore.

[nota 3] Il rin è una danza di due coppie che veniva ballata inizialmente sulla grande isola di Chiloé, dove arrivò a inizio Ottocento direttamente dall’Europa, poiché in Francia esiste una danza simile conosciuta come bourrée. Tuttavia, sia il ritmo, sia il nome provengono dall’area celtica scozzese e dalla danza popolare nota come reel.

20/03/2024