Üstmamò

L’iconografia di “Üst” si apre su una visione: la Pietra di Bismantova, simile a un monolite kubrickiano, emerge fuori dal proprio mondo. La rupe che il Sommo Poeta volle tra le immagini terrestri del suo Purgatorio è sottratta all’Appennino, smaterializzata e consegnata a una geografia impossibile: acqua, cielo, roccia. Intorno, un uroboro chiude il cerchio divorando la propria coda. Al centro, tre lettere: Üst.

Del nome degli Üstmamò resta una particella, un relitto fonetico, quasi il principio attivo. E in fondo è ciò che accade alla band nell’album del 1996: perde peso, coordinate, appartenenze troppo certe. La montagna viene messa in mare. Gli Üstmamò, fino ad allora creatura orgogliosamente appenninica, si espongono alle correnti del mondo: dub, campionamento, elettronica, Bristol, trip-hop. Erano nati pochi anni prima, nel 1991, lontano dai luoghi deputati dell’avanguardia italiana in una valle dell’Appennino reggiano. Luca Alfonso Rossi, Ezio Bonicelli, Simone Filippi e Mara Redeghieri provenivano da un territorio in cui il dialetto non era ancora un espediente estetico e il canto popolare non aveva bisogno di essere promosso a world music. Giovanni Lindo Ferretti li aveva riconosciuti quasi subito, attirandoli nell’orbita dei Dischi del Mulo e di quella costellazione irregolare che dai CCCP avrebbe condotto ai CSI.

Nei primi due album gli Üstmamò avevano fatto collidere punk e filastrocca, rumore e tradizione, chitarre, elettronica rudimentale, italiano, inglese, francese e reggiano. Non tanto uno stile quanto uno stato di agitazione permanente. Ma a metà del decennio quella combustione aveva cominciato a esaurire l’ossigeno.

Nel gennaio del 1996, intervistati da “Il Manifesto”, Redeghieri e Rossi raccontarono che il gruppo era arrivato vicino allo scioglimento. Pesava soprattutto una specie di obbligo alla deflagrazione: la dittatura del feedback, l’idea che un concerto degli Üstmamò dovesse fatalmente precipitare nel caos. Occorreva non aggiungere altro rumore, ma sottrarlo.

La prima deviazione arrivò da Jah Wobble, ascoltato grazie all’amico Paolo Minella. Poi Mara Redeghieri incontrò “Dummy” dei Portishead. Fu, nelle sue parole, una folgorazione. Quasi una conversione sulla via di Bristol che fece scattare qualcosa che sembrava essersi inceppato: un’ispirazione nuova, un’altra idea di musica.

Umane, troppo umane, le canzoni di “Üst” sembrano quasi contraddire la cosmologia della copertina. Non scrutano l’universo: restano a mezz’altezza, dove si consumano desideri, attese, piccoli commerci sentimentali, paure domestiche, giornali, telefoni, televisori. È un’esistenza di provincia. La fedeltà al particolare, alle parole dette male, agli oggetti destinati a invecchiare, ai minuscoli rituali con cui ciascuno tenta di farsi riconoscere permette a queste canzoni di di oltrepassare senza sforzo il luogo e il tempo cui appartengono.

L’incipit, con “Cuore/Amore” prende due delle parole più esauste dell’intero canzoniere occidentale e prova a restituire loro un peso. Non è propriamente una canzone d’amore, quanto il ritratto di un’identità ancora in formazione: una «piccola donna» sospesa in una vaga attesa, incapace di trovare le parole con cui nominarsi. Redeghieri non racconta una femminilità già conquistata, ma l’incertezza del suo farsi, quella terra di mezzo in cui essere donna significa ancora domandarsi che cosa una donna sia. Anche la voce partecipa di questa irresolutezza: si assottiglia, alleggerisce l’emissione fino a sfiorare una cantilena infantile, come se alla figura adulta sopravvivesse ancora, ostinata, la bambina che l’ha preceduta. Nel videoclip, il volto di Redeghieri tinto di blu ne accentua ulteriormente l’irrealtà, quasi fosse una creatura colta nel mezzo di una metamorfosi. E già l’introduzione aveva predisposto questo lieve spaesamento: un andamento obliquo, vagamente orientaleggiante, una linea melodica sinuosa e sospesa che non rimanda tanto a un Oriente determinato quanto alla volontà di condurre subito il brano fuori dalle coordinate consuete del pop-rock italiano.

In “Memobox” la stessa questione dell’identità ha già trovato una macchina. Il reperto è squisitamente anni Novanta: annunci personali, caselle vocali, desideri consegnati a una segreteria telefonica. Uomini e donne si presentano attraverso requisiti, fantasie, misure, qualità, cautele; l’intimità diventa formulario, il desiderio informazione. E tuttavia proprio l’obsolescenza dell’oggetto rende oggi il brano più inquietante. “Memobox” non aveva bisogno di prevedere social network o applicazioni d’incontri: aveva già riconosciuto il dispositivo. Prima di raggiungere l’altro occorre fabbricare una versione comunicabile di sé. La persona viene preceduta dal proprio profilo. Qui si riconoscono ancora perfettamente gli Üstmamò di prima: il gusto per il collage, la filastrocca deformata, l’incontro promiscuo fra cultura popolare e linguaggio dei consumi, il comico che improvvisamente lascia filtrare qualcosa di sinistro. È sopravvissuta persino l’antica attitudine punk, purché non la si cerchi più nel volume delle chitarre: sta nel sabotaggio dei linguaggi, nell’indifferenza alle gerarchie fra alto e basso, nella possibilità di mettere una voce da réclame accanto a una pulsione sessuale e farne antropologia. Lo dimostra soprattutto “Indice di borsa”, dove riaffiora, sotto una fonetica completamente nuova, l’antico istinto combattivo degli Üstmamò. Con Luca Alfonso Rossi alla voce e gli Europeiani ospiti, il brano si muove sopra una pulsazione cupa e ossessiva che guarda apertamente alla Bristol di Massive Attack e dintorni, mentre il testo scaraventa dentro il groove uomini del libero mercato, denaro, indici finanziari e persino un esplicito «Fininvest invest invest». Siamo nel 1996: la discesa in campo di Berlusconi è ancora cronaca recente e l’ibridazione fra impero televisivo, potere economico e rappresentanza politica ha appena inaugurato una nuova stagione italiana. Gli Üstmamò la aggrediscono senza tornare indietro di un solo passo dalla fragorosità esplosiva degli esordi.

Nuovo è invece lo spazio fonetico  in cui tutto questo accade. In “Memobox“ il basso procede circolare, la ritmica dub sembra avvitarsi su se stessa senza cercare un vero approdo; soprattutto, la voce smette di essere semplice veicolo del testo e diventa materia d’arrangiamento. Redeghieri elenca, seduce, declama, imita, cambia persona e registro, si sdoppia fino a fare della comunicazione stessa un piccolo teatro acustico. In “Canto del vuoto” il procedimento si rovescia: la voce si rarefà insieme alla musica e sembra misurare le distanze dentro una sorta di dub-western futurista, fatto più di silenzi, riverberi e orizzonti vuoti che di veri richiami di genere. Per qualche istante pare di trovarsi davanti a un paesaggio da frontiera dopo che qualcuno ne ha sostituito la polvere con l’elettronica. Poi il brano ripiega gradualmente verso una forma più classica, quasi di canzone pop, ma senza disfarsi del tutto di quell’inquietudine: sotto la melodia continuano a muoversi campionamenti e presenze sintetiche, come un secondo paesaggio appena percepibile. In “Schermo splendente” la reiterazione la rende invece ipnotica, quasi impersonale, come se il canto finisse per assumere la stessa natura riflettente e automatica dello schermo evocato dal testo. La voce è uno degli strumenti decisivi di “Üst”: non si posa sulla musica, la attraversa, alterandone continuamente densità e temperatura. Il nuovo corso elettronico degli Üstmamò passa forse più da questa diversa concezione dello spazio vocale che dall’evidenza stessa dei campionatori.

Ma Üst non si lascia ridurre alla conversione elettronica. Basta il passo lento e fragilissimo della meravigliosa  “Piano con l’affetto”, con il violino che ne percorre le crepe e una Redeghieri quasi inerme, per capire quanto si sia ormai allargato il vocabolario del gruppo: dub e trip-hop convivono con residui folk, canzone obliqua, filastrocca, ambient, raggamuffin, senza che nessuna di queste matrici venga mai esibita come appartenenza.
“Onde sulle onde” occupa un’altra zona ancora: una ballata dolce, quasi remissiva, che procede per piccoli moti circolari e lascia talvolta che il canto sfumi verso il parlato, come se la melodia non bastasse più a contenere il pensiero. È uno dei momenti in cui “Üst” sembra dimenticare deliberatamente la propria modernità, salvo lasciarne affiorare sotto traccia i segni: una pulsazione discreta, una costruzione dello spazio, una sensibilità per la ripetizione che impediscono alla canzone di richiudersi nella forma tradizionale.

Lo stesso accade con le lingue. Continuano ad affastellarsi, benché in modo meno esibito rispetto agli esordi; e non si tratta soltanto di lingue in senso stretto. L’album mette in comunicazione il reggiano di “Biguldun”, l’inglese deformato e plastificato di “Baby Dull”, il gergo finanziario, quello pubblicitario, la voce impersonale delle telecomunicazioni, il lessico privato degli affetti e, infine, la lingua solenne della memoria politica. Non è tanto plurilinguismo quanto promiscuità di codici.
Sono idiomi che appartengono a mondi differenti e che, nell’Italia mediatica degli anni Novanta, hanno ormai cominciato a convivere senza necessariamente comprendersi: il dialetto e la finanza, la provincia e la televisione commerciale, la memoria resistenziale e il lessico del consumo, l’intimità e la comunicazione automatizzata. Culture e registri si accalcano nello stesso spazio senza fondersi davvero, come immagini che scorrono sul medesimo schermo o campioni prelevati da sorgenti lontane e costretti a condividere la stessa traccia. La band reggiana non tenta di ricomporre questa babele: la assume come condizione del presente e ne fa materia musicale.

Alla fine riemerge “Siamo i ribelli della montagna”. Gli Üstmamò l’avevano già incisa nel 1995 per “Materiale resistente”, il progetto nato nel cinquantenario della Liberazione; in Üst ritorna con il sottotesto“Versione resistente”. Più che la canzone, dunque, cambia il paesaggio che la circonda. Là apparteneva a un’opera esplicitamente memoriale; qui giunge dopo campionatori e bassi dub, schermi e voci automatiche, desideri affidati alla tecnologia. Dopo avere percorso il futuro, il disco ritorna al proprio principio.

Siamo i ribelli della montagna / viviam di stenti e di patimenti / ma quella fede che ci accompagna / sarà la legge dell’avvenir

E quando anche il canto sembra essersi spento, dal fondo della registrazione affiora una voce:

Aldo dice ventisei per uno.

Il messaggio cifrato che nell’aprile del 1945 annunciava l’insurrezione di Torino è diventato anch’esso un campione sonoro: la Storia assorbita nella stessa macchina che per tutto “Üst” ha raccolto, deformato e rimesso in circolo voci, segnali, lingue, frammenti del presente. È qui che l’uroboro della copertina rivela fino in fondo il proprio senso. Il movimento dei quattro musicisti non è una fuga in avanti, ma un ritorno: la modernità viene esplorata, assorbita, inseguita nelle sue forme più mobili e indecifrabili, fino a ritrovare ciò che sembrava essere rimasto alle spalle. Nel mare scuro e instabile del presente, la Resistenza torna allora a stagliarsi come la montagna della copertina: non un riparo nostalgico, ma una massa contro cui misurare la deriva.

Tutto intorno scorre, muta, si ricombina. Ma quella fede che li accompagna resiste.

16/08/2026