G. E. Stinson

Avrebbe potuto dormire sugli allori, G.E. Stinson: coniato insieme agli Shadowfax - band di cui fu co-fondatore, co-compositore e chitarrista dal 1974 al 1990 - uno stile riconoscibilissimo, sorta di jazz rock acquietato in un ibrido di word music e sophisti-pop strumentale, la sua carriera sarebbe potuta proseguire pacifica, iterando quanto già suonato con minime variazioni. Già fenomeno bestseller per la storica etichetta new age Windham Hill e forte della vittoria di un Grammy nel 1989 per l’album “Folksongs For A Nuclear Village” , il gruppo guidato dal sassofonista e lyricornista Chuck Greenberg nel 1990 era pervenuto con “The Odd Get Even” alla sua prova da studio più raffinata, incisa nelle pause di un’estenuante attività live in giro per il mondo. E invece Stinson, originario dell’Oklahoma, classe 1949, preferì abbandonare la nave allo zenit del viaggio artistico, salutare le major e imbarcarsi in una carriera solista testardamente underground.
A differenza di certe sperimentazioni colte di scuola newyorkese ed etichetta Tzadik, la ricerca del nostro non scade mai nell’eccesso fine a sé stesso, nell’autoparodia, nella visione di un estremismo fumettistico per impressionare studenti di college: di album in album, egli ha macinato senza troppi strepiti oltre un trentennio producendo opere disturbanti, spesso claustrofobiche e, soprattutto, animate da una comunicativa in grado di trascendere anche le astrazioni più temerarie.

G.E., cominciamo con una domanda apparentemente non collegata alla musica: in che modo la meditazione ha influenzato la tua vita? 
La meditazione, nella pratica specifica dello zazen, è stata un aspetto essenziale della mia vita fin dal 1975. Lo zazen si è rivelato una disciplina che mi permette di essere concentrato e presente in ogni momento, il che è molto simile allo stato di presenza che si riscontra suonando, soprattutto musica improvvisata. Alcune delle esperienze più profonde che ho vissuto durante la pratica si sono rivelate sovrapponibili, in termini di espansione della coscienza, a quelle che ho provato improvvisando su un palcoscenico.

Corretto asserire che nella tua carriera solista hai scandagliato le più oscure profondità dell’animo umano?
Ho sicuramente creato musiche assai cupe, dissonanti e abrasive, e farlo è stato un modo per canalizzare emozioni ben precise quali rabbia, tristezza, rimpianto e affini. Può essere molto catartico: è un metodo assai valido per elaborare emozioni difficili ed eventi tragici.

Con “The Same Without You” (’92) ha inizio la tua lenta ma inesorabile discesa negli abissi dell’astrazione. Quali elementi hanno scatenato questa nuova direzione artistica?
Nei primi anni degli Shadowfax, diciamo tra il ’74 e il ’78, eravamo inclini a una musica avventurosa e licenziavamo composizioni decisamente più impegnative di quelle prodotte negli Eighties. Sicché, dopo anni di tournée, suonare ogni sera la stessa roba mi aveva stancato. Gli altri non sembravano scalpitare per l’improvvisazione come il sottoscritto, così ho trovato opportuno cominciare a esplorare insieme ad altre persone.

Nell’album “Masters Of The Abstract” (2011) dedichi un brano a Ornette Coleman: i più lo ricordano come padre del free jazz e per il suo stile anticonvenzionale al sassofono, ma pochi ne riconoscono la grandezza compositiva.
Ci sono diversi album di Coleman che catturano i suoi elementi compositivi più intensi ed espansivi: “Science Fiction” e “Skies Of America” sono quelli che mi hanno colpito nel profondo. Ho avuto la fortuna di vederlo suonare dal vivo quand’ero al college ed è stata, lo ammetto, un’esperienza che mi ha cambiato la vita.

Con “Black Skies” (’17) hai creato, suonando ogni strumento, una delle tue opere più eleganti e misteriose di sempre. Il denominatore comune è una sorta di profonda malinconia. Un riflesso della tua vita in quel periodo?
È vero che spesso ho la tendenza a creare musica malinconica. Mi piace quel particolare mood, fin da quando ero un adolescente. Nel caso di “Black Skies”, sono stati diversi gli eventi che mi hanno spinto a creare i brani: in primis, la morte di alcuni membri degli Shadowfax e di John Abercrombie, un chitarrista jazz che ammiravo molto.

Tra i tuoi album più audaci menzionerei “Ghost Aggregate” (’18). Qual è stato il modus operandi per la sua composizione?
È stato creato durante e subito dopo il lockdown dovuto alla pandemia del Covid-19. Prima del lockdown avevo improvvisato parecchio a Los Angeles e volevo proseguire su quella strada. Lo leggo come un tentativo di ricreare la musica che improvvisavo dal vivo nel mio studio insieme ad alcuni amici musicisti. Durante quel periodo sono diventato piuttosto abile nel produrre musica che suonasse assolutamente umana ma che in realtà era stata creata con un computer. La parte più difficile resta la batteria. Non avevo a disposizione un batterista o un percussionista, quindi ho speso moltissimo tempo per modificare i campioni ritmici e gli strumenti midi al fine di conferirgli un tocco umano. Però la mia soddisfazione è stata grande quando alcuni musicisti mi hanno chiesto chi fossero i batteristi impiegati per quelle registrazioni.

Shadowfax: la critica musicale concorda nel ritenere “Folksongs For A Nuclear Village” il vostro capolavoro, ma ho sempre pensato che lo zenit sia stato raggiunto col successivo “The Odd Get Even”.
I critici musicali hanno le loro opinioni personali, ci mancherebbe, ma spesso sono poco informati e così quello che scrivono risulta fuorviante per l’ascoltatore. “Folksongs For A Nuclear Village” per la maggior parte degli Shadowfax non è il nostro capolavoro, anzi, lo consideravamo l’album meno riuscito dal punto di vista artistico. Ed è stato anche, se lo paragoni agli altri album, un fallimento commerciale. Quello sì che è stato un periodo tosto per la band… avevamo lasciato la Windham Hill e firmato con la Capitol ma, a posteriori, si è rivelato essere un errore di valutazione madornale. Tra noi non andavamo più d’accordo e mi stavo già preparando ad abbandonare la nave. “The Odd Get Even” era molto diverso, innanzitutto per via dell’eccellente produzione di Bob Margouleff, uno che ha lavorato con nomi quali Stevie Wonder, America e Jeff Beck. A quel punto avevamo scaricato anche la Capitol e firmato con la Private Music, gestita da Peter Baumann dei Tangerine Dream. Per me, e credo anche per alcuni degli altri membri, “The Odd Get Even” è uno dei nostri migliori dischi.

Vi hanno catalogati spesso come band “new age”, ma, per quanto mi sforzi, non riesco a capire in che modo apparterreste al genere. 
Ci ha sempre fatti sganasciare l’essere etichettati come “new age”. Abbiamo iniziato negli anni 70 e ci hanno bollati, di album in album, come band jazz-rock, fusion, word music ecc. Quella della new age era un’etichetta meritata per il semplice fatto di essere sotto contratto con la Windham Hill ma, quel genere, come qualunque altro, se devo essere onesto, non ritengo sia rappresentativo per la musica degli Shadowfax. E se vogliamo dirla tutta penso che molti artisti della Windham Hill non centrino nulla con la new age.

Una parola su Chuck?
Ci sentivamo vicini come fratelli e, proprio come fratelli, a volte litigavamo di brutto. Quando l’ho conosciuto era un musicista molto avventuroso e condividevamo l’amore per artisti come, tra i tanti, John Coltrane, Ornette Coleman e Miles Davis. Ci appassionavano anche le musiche provenienti da pressoché ogni parte del mondo.

Un aneddoto che vi riguarda entrambi?
Ne avrei a bizzeffe ma ti dico questo: nel 1979, dopo cinque anni di musica insieme come Shadowfax, decidemmo di prenderci una pausa. Chuck e il bassista Phil Maggini si trasferirono a Los Angeles, mentre il batterista Stuart Nevitt e io restammo a Chicago. Non avevamo idea se avremmo mai suonato di nuovo insieme. Quindi, quando ci fu data la possibilità di registrare e tornare in tour, fummo grati al destino. Durante una delle prime tappe di quella reunion tenemmo un concerto nella California settentrionale al termine del quale guidammo il camper fino a una bellissima cittadina circondata da alberi di sequoia dove ci parve opportuno fermarci per la notte. Quando mi svegliai, la mattina dopo, Chuck era ai fornelli a cucinare uova, patate e toast per tutti. La luce del sole entrava dalle finestre e gli uccelli cantavano intorno a noi. È stato perfetto. Ogni volta che penso a quel momento mi vengono le lacrime agli occhi.

Fuori dai denti: perché hai piantato gli Shadowfax?
Ho sollevato la questione in una domanda precedente ma approfondisco: otto anni di tournée per me erano diventati una routine insopportabile. Eravamo una band di successo sempre in tour e ciò richiede un grande impegno non solo come artista ma anche come persona. Inoltre il successo spesso porta le band a cercare di ripetere ciò che hanno fatto per mantenere i risultati raggiunti; per me questo era frustrante perché sono sempre stato più interessato alla creatività che alla fama. Il successo può essere fantastico, ma può anche portarti in un vicolo cieco. Alcuni artisti sono contenti di ripetere la stessa formula: io no. Aggiungici che l’aspetto commerciale della musica può innescare una marea di problematiche all’interno di una band perché se prendi una decisione sbagliata questa può avere delle ricadute dannose su tutti. E a noi è accaduto proprio questo.

Un difetto degli Shadowfax?
Domanda difficile e, ne sono sicuro, la mia risposta è diversa da quella che ti darebbero altri membri della band. Per me, infatti, il limite era la mancanza di complessità compositiva e di freschezza. Se è vero che insieme abbiamo creato una “formula” che funzionava bene, è vero altresì che non siamo stati in grado di espanderla a sufficienza o perlomeno di modificarla.

Dopo la tua uscita la band ha pubblicato gli album “Esperanto” e “Magic Theatre”? Cosa si è perso e cosa si è guadagnato?
Non posso aiutarti, perché non ho ascoltato nessuno dei due.

Studiata la tua discografia nella sua interezza sospetto che tu sia un appassionato di John Fahey.
Nei miei anni formativi Fahey ha avuto un’influenza enorme sul mio modo di suonare la chitarra. Il suo approccio è assolutamente unico, anche se utilizzava forme folk che esistevano da decenni. L’uso di melodie insolite con pattern accordali apparentemente semplici è stato una rivelazione. La sua musica poteva essere cupa, leggermente dissonante ma anche armoniosa e dolce, il tutto permeato da una grande intensità e da un particolare senso di nostalgia.

Dal vivo com’era?
L’ho visto suonare dal vivo tre volte e ogni volta è stato leggermente diverso. Ad accomunare ogni esibizione, la capacità di suonare cose tecnicamente complesse e farle sembrare semplici e immediate.

Alex De Grassi mi ha raccontato di come avete realizzato le astrazioni chitarristiche per il vostro “Shortwave Postcard”.
Eh sì, ci ho dato dentro un bel poco con la sperimentazione per quei brani ed è stata una sfida importante per lui adattarsi a quelle tecniche “estese” ma, come musicista, ha una mente aperta. Ed è la riprova che si può possedere tecnica eccellente ma vantare anche creatività e capacità di emozionare.

Del suo stile allo strumento che dici?
È un chitarrista sopraffino. Chuck suonò lyricorn e soprano in tre pezzi del suo album “Clockwork”, dell’'81. Fu lì che lo sentii per la prima volta e a quel punto andai a ritroso nella sua discografia scoprendo anche le prime cose che aveva fatto su Windham Hill, gemme quali “Turning: Turning Back” e “Slow Circle”.

I chitarristi del passato a cui devi qualcosa?
Bo Diddley è stato il motivo per cui ho deciso di iniziare a suonare la chitarra. Da lui ho imparato l’importanza di conferire anima al ritmo. Anche Muddy Waters ha avuto una grande influenza su di me: Muddy era un chitarrista slide molto raffinato.

Nessuno proveniente dal mondo del rock?
Al tempo Jeff Beck era probabilmente il mio chitarrista rock preferito. Ammiravo la sua attenzione per il suono, il modo in cui usava le mani per alterare tono e consistenza. Ma non posso tralasciare Jimi Hendrix; direi che Hendrix e Beck hanno fatto cose che definirei “pittura sonora”.

E il jazz?
John Abercrombie, Terje Rypdal e John Mclaughlin, ma loro non sono certo semplici chitarristi jazz. Di Abercrombie ammiro la sottigliezza, di Rypdal l’uso dello spazio e della dimensione relativa al suono. Mclaughlin ha una tecnica sbalorditiva, ma mi piaceva anche quando suonava funk con Miles Davis. Anche Derek Bailey e Fred Frith sono stati estremamente importanti per me: entrambi usavano tecniche estese e il rumore in modi sorprendenti. Quasi dimenticavo di nominarti Ralph Towner, che è venuto a mancare il mese scorso… sarebbe stata una grave svista, perché è stato una profonda fonte di ispirazione, basta che ascolti la mia chitarra su “Watercourse Way”.

Tra le tue collaborazioni più fruttifere citerei quelle coi fratelli Alex e Nels Cline: cosa ti piace del loro approccio?
Anche Alex e Nels sono come fratelli per me. Abbiamo suonato così tanto insieme che mi risulta difficile dirti cosa apprezzo nella loro attitudine. Innanzitutto, sono entrambi persone fantastiche. In secondo luogo, come musicisti, posseggono straordinarie capacità naturali e versatilità. Nel caso di Alex, a esempio, l’uso che fa degli elementi percussivi e del suono non ha eguali tra quelli con cui ho suonato. Ma vatti ad ascoltare anche come suona la batteria! Nels è un musicista super-creativo e un chitarrista-compositore eccezionale.

I confini che l’arte non dovrebbe superare?
È solo la mia opinione, ma ti direi che, se ci sono dei limiti nell’arte, non ci sono mai incappato.

Quando la sperimentazione diventa noiosa?
Quando non è fatta come dio comanda. Molti artisti pensano di poter semplicemente sperimentare davanti al pubblico senza prima dedicare tempo a perfezionare le loro idee e a trovare la voce che li distingua. Forse “sperimentazione” non è il termine adatto per descrivere ciò che faccio. Come me, la maggior parte dei musicisti con cui suono sono molto consapevoli di ciò che fanno, hanno dedicato giorni interi, settimane, mesi, anni a creare e perfezionare una tavolozza di suoni, idee e un proprio vocabolario musicale.

Cosa chiedi al compositore che alberga in te?
Dipende dalle circostanze, dal tipo di musica che sto componendo e, più generalmente, dal contesto. Ci sono così tanti modi diversi di pensare la musica che non potrei dire di avere un unico obiettivo principale! Volendo trovare un obiettivo su tutti ti direi che creare una struttura coerente e singolare è il fondamento alla base della mia produzione.

Riascoltando la semplice bellezza di una canzone come “What Goes Around”, tratta dall’album “Too Far To Whisper”, mi chiedevo perché, uscito dagli Shadowfax, tu non abbia concesso maggiore spazio al cantautorato.
In realtà, l’ho fatto eccome, solo che non ne sei a conoscenza, perché quando ho scelto di cantare ho usato degli pseudonimi. Ti consiglio perciò l’ascolto degli album “The Man Who Loved A Thousand Dark Flowers” uscito per il mio progetto Fragment X, l’omonimo degli A Thousand Other Names e “This Haunted Play”, uscito con il moniker Abstract Companion.

Questa è di Sylvia Plath: “Il maggiore nemico della creatività è la mancanza di fiducia in sé stessi”. 
L’insicurezza può ovviamente essere un problema per un artista e anch’io ho attraversato i miei periodi; non credo sia possibile restare umani e non avere dubbi su sé stessi… a meno di essere dei narcisisti, ovviamente! Quanto alla Plath era una poetessa brillante ma, da quel che ricordo, una persona emotivamente instabile. Ammettiamo dunque che, tristemente, l’insicurezza era un aspetto prominente della sua vita psicologica.

La fusion è considerata da molti un genere dove si rifugiano quei tecnici dello strumento incapaci di emozionare. Cinque album per smentirli?
“On The Corner” di Miles Davis, “I Sing The Body Electric” dei Weather Report, “Distant Hills” degli Oregon, “Timeless” di John Abercrombie ed “Eponymous” di Terje Rydal, Miroslav Vitous e Jack DeJohnette.

Se pensi alla Los Angeles degli anni 70 e 80 e la paragoni con quella di oggi, qual è il cambiamento più radicale che salta all’occhio?
Le due problematiche per me sono disparità di reddito e gentrificazione, con tutto quel che ne consegue. L.A. oggi è composta da quartieri etnicamente misti invasi e distrutti dalle grandi aziende e dai colossi dell’immobiliare. Questo ha spinto molta gente della classe operaia a lasciare la città. Per carità: è ancora una città fantastica, ma per alcuni è sempre più difficile viverci. Inoltre, abbiamo un numero molto elevato di persone che vivono per strada o nelle loro auto e qualche volta si tratta di gente con problemi di salute mentale e tossicodipendenza. Per chiunque abbia un minimo di empatia vedere certe situazioni è angosciante.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?
L’atto creativo di per sé e la connessione che si sperimenta con i musicisti ma anche con gli spettatori. Poche esperienze nella mia vita possono gareggiare con queste che sono pure e semplici manifestazioni di bellezza.

(1° marzo 2026)