Nell’ambito della psicologia cognitiva, il costrutto della memoria lampadina (flashbulb memory) descrive la capacità del cervello umano di cristallizzare i dettagli spaziali e temporali legati all’apprendimento di notizie dal profondo impatto emotivo. Per molti di noi, me compreso, l’11 settembre ne rappresenta l’esempio più immediato: uno di quei momenti in cui non si ricorda soltanto la notizia, ma anche il luogo esatto in cui ci si trovava quando la si è appresa. Per me lo è stato anche il 7 luglio 2006, il giorno della morte di Syd Barrett.
Ricordo dove mi trovavo, cosa stavo facendo e soprattutto il senso di vuoto che sentii dentro. Un vuoto strano, quasi paradossale, perché Syd Barrett, dal punto di vista artistico, ci aveva già lasciati da moltissimo tempo. Dopo “The Madcap Laughs” e “Barrett”, entrambi pubblicati nel 1970, la sua presenza pubblica nella musica si era progressivamente dissolta, lasciando dietro di sé non una carriera interrotta nel senso comune del termine, ma qualcosa di più difficile da definire: una voce che aveva smesso di parlare e che proprio per questo continuava a risuonare.
Con nessun altro artista ho avuto, e credo avrò mai, una relazione così empatica. In Barrett non mi colpisce soltanto la bellezza delle canzoni, né la loro importanza storica, né il ruolo decisivo avuto nella nascita dei Pink Floyd. Mi colpisce quella sensazione, rarissima, di trovarmi davanti a qualcuno che non riesce davvero a proteggersi da ciò che sta esprimendo. Anche quando gioca con le parole, quando costruisce filastrocche surreali o immagini infantili, sembra sempre che sulla registrazione passi qualcosa di nudo, di non schermato, come se tra l’impulso interiore e il nastro magnetico esistesse una distanza minima.

Forse è proprio questa esposizione totale a rendere la sua musica così fragile e così necessaria. In molti artisti la vulnerabilità diventa stile, linguaggio, perfino mestiere. In Barrett, invece, sembra restare materia viva, non del tutto organizzata, a tratti impossibile da sostenere. È anche per questo, credo, che si è bruciato così presto: non perché fosse semplicemente il “genio perduto” o il “folle” della mitologia rock, ma perché la sua musica dà spesso l’impressione di consumare direttamente la persona che la genera.
Eppure sarebbe sbagliato leggere questa fase soltanto come un progressivo spegnimento. Proprio quando la forma comincia a incrinarsi, Barrett mostra a tratti una lucidità impressionante sulla propria condizione, sul modo in cui viene osservato dagli altri e sulla distanza crescente tra sé e il mondo circostante. “Vegetable Man” è quasi un autoritratto deformato, crudele, costruito a partire dal corpo, dai vestiti, dalla percezione di sé come presenza fuori posto. “Jugband Blues” trasforma l’estraneità in una specie di addio obliquo, insieme ironico e devastante. “Wolfpack”, con la sua scrittura franta e minacciosa, sembra invece muoversi in uno spazio mentale già assediato, dove le immagini non si organizzano più in racconto ma continuano a conservare una forza visionaria intatta.
Anche per questo il passaggio dai primi Pink Floyd ai lavori solisti non è soltanto una riduzione di mezzi o una perdita di controllo. È una trasformazione radicale del linguaggio. Dall’architettura sonora collettiva di “The Piper At The Gates Of Dawn”, ancora densa, colorata, pienamente psichedelica, si arriva nei dischi del 1970 a una vera estetica del frammento e dell’errore. Lo studio di registrazione smette di essere soltanto un luogo di costruzione e perfezionamento tecnico, diventando quasi uno spazio di documentazione della fragilità esecutiva. Le esitazioni, gli attacchi incerti, le cesure improvvise, le canzoni che sembrano sul punto di disfarsi non sono semplici difetti: diventano parte integrante dell’esperienza, il punto in cui la bellezza di Barrett appare più esposta e meno difesa.

Syd Barrett: 10 brani nascosti da riscoprire

A vent’anni dalla sua scomparsa, il senso di vuoto rimane e per rendergli omaggio ho scelto di non ripartire dai brani più celebrati. Per il periodo con i Pink Floyd ho escluso tutte le pubblicazioni ufficiali dell’epoca, cioè i singoli e i brani apparsi su album, con una sola eccezione: “Apples And Oranges”, il terzo singolo del gruppo, rimasto ai margini del canone anche per il suo insuccesso commerciale.
Per i brani solisti ho seguito un criterio diverso, eliminando quelli più noti e ascoltati, in particolare tutti quelli che superano i due milioni di visualizzazioni. Non perché siano meno importanti, ovviamente, ma perché appartengono ormai alla parte più canonizzata del suo racconto. La playlist che segue nasce invece da una zona più laterale e personale: dieci brani meno frequentati, scarti, episodi solisti o periferici in cui sento Barrett più vicino, meno trasformato in icona e più presente nella sua instabilità umana.

Indice brani

1. Lucy Leave (1965)
2. Apples And Oranges (1967)
3. Vegetable Man (1967)
4. Feel (1969)
5. Late Night (1969)
6. Opel (1969)
7. Love Song (1970)
8. Rats (1970)
9. Wolfpack (1970)
10. Milky Way (1970)

Lucy Leave (1965)

Scritta alla fine del 1964, quando il gruppo si esibiva ancora come The Tea Set, “Lucy Leave” appartiene alla preistoria dei Pink Floyd. Rimasta per decenni un tesoro confinato nei circuiti bootleg, la canzone è stata pubblicata ufficialmente solo nel 2015 nell’Ep “1965: Their First Recordings”. La formazione è ancora quella embrionale, senza le tastiere di Richard Wright e con Bob Klose alla chitarra solista.
Musicalmente è un pezzo acerbo ma già rivelatore, radicato nel garage rock e nel rhythm’n’blues britannico dei primi Yardbirds o Animals, però attraversato da stop-and-go, scarti melodici e soluzioni armoniche non del tutto convenzionali. Il testo racconta una relazione al capolinea, ma lo fa con un’ambiguità tipicamente barrettiana: il protagonista vuole liberarsi di Lucy e insieme sembra non riuscire a staccarsene, oscillando tra rifiuto, gelosia e attaccamento morboso. Dentro una forma ancora derivativa, si intravede già l’anima straniante di Syd.

↑ torna all’indice

Apples And Oranges (1967)

Terzo singolo dei Pink Floyd e ultimo scritto da Syd Barrett per il gruppo, segnò anche il primo vero arresto commerciale della band. È un brano apparentemente più leggero, ma tutt’altro che semplice: sotto la superficie di una canzone pop luminosa e quasi natalizia, ispirata da una ragazza intravista a Richmond, si muove una scrittura piena di scarti, cambi d’accento, asimmetrie metriche e brusche deviazioni, accentuata da una chitarra elettrica volutamente scordata.
Proprio su questa tensione intervenne la produzione di Norman Smith, che cercò di forzarne la presa melodica caricandola di cori, riverberi ed effetti. Roger Waters criticò duramente quella scelta: a suo giudizio il produttore aveva tentato di normalizzare un brano eccentrico e irregolare, finendo invece per “distruggerlo” e soffocarne la naturale stranezza. Resta però un documento prezioso dell’ultimo Barrett ancora pop, capace di trasformare una scena quotidiana in un piccolo labirinto psichedelico.

↑ torna all’indice

Vegetable Man (1967)

Incisa nell’ottobre del 1967 durante le sessioni di “A Saucerful Of Secrets”, “Vegetable Man” rimase a lungo fuori dalla discografia ufficiale dei Pink Floyd: troppo cupa, troppo personale, troppo scopertamente legata alla crisi di Barrett per poter essere assimilata al percorso del gruppo. Il brano ha un suono ruvido, saturo e claustrofobico. Con il suo riff monolitico e l’andamento abrasivo, è considerato uno degli antecedenti più impressionanti del punk-rock e della new wave, per la violenza espressiva e per una scomposizione della forma che altri artisti avrebbero esplorato solo anni dopo.
Ma la sua forza sta soprattutto nel testo, uno degli autoritratti più spietati e lucidi mai scritti da Barrett: l’autore elenca minuziosamente i propri vestiti stravaganti e le proprie abitudini, quasi cercando di “mimetizzarsi” e integrarsi con il mondo esterno, ma finendo per rivelare l’esatto contrario, cioè la propria irrimediabile alienazione. L’uomo vegetale non è allora soltanto una trovata surreale, ma il grido d’aiuto di un uomo che si sente ridotto a sagoma, merce, corpo esposto allo sguardo dell’industria e degli altri.

↑ torna all’indice

Feel (1969)

Tra i brani meno discussi, è anche una delle sue prove più alte come poeta e cantautore. La registrazione conserva un senso di precarietà assoluta: non sembra un prodotto rifinito, ma un istante fragile, colto mentre cerca faticosamente una forma. La chitarra acustica è scarna, irregolare, attraversata da bruschi cambi armonici che si susseguono come pennellate frastagliate; ogni strofa contiene tredici accordi, eppure l’andamento resta fluido, sospeso, quasi dylaniano nella libertà del fraseggio.
Il testo procede per immagini impressionistiche: paesaggi rurali, presenze femminili irraggiungibili, folle che si agitano, acque e ponti attraversati da un senso di perdita imminente. Non c’è racconto lineare, ma una deriva emotiva sempre più desolata. Quando Barrett arriva a quel sentirsi “troppo vuoto” e “così solo”, il desiderio di tornare a casa non appare come semplice nostalgia, ma come bisogno di ritirarsi in un luogo protetto, forse Cambridge, forse soltanto la propria mente.

↑ torna all’indice

Late Night (1969)

“Late Night” chiude “The Madcap Laughs” come un brano di straziante dolcezza. Il suo elemento sonoro più riconoscibile è la chitarra slide, ottenuta facendo scorrere uno Zippo sulle corde: un timbro piangente, metallico e insieme tenerissimo, lontano dall’uso più avanguardistico e rumorista dei primi Pink Floyd. La struttura è quella di una ballata sonnolenta e spoglia, sostenuta da una sezione ritmica discreta e da un andamento circolare che argina appena le irregolarità metriche tipiche di Syd. La voce, piatta e confidenziale, sembra parlare più che cantare, accorciando la distanza con l’ascoltatore.
Le parole scavano in una solitudine ormai esplicita: Barrett si sente solo e irreale, ma continua ad aggrapparsi al ricordo di un contatto, di un bacio, di un “tu” forse reale, forse soltanto immaginato. È la confessione finale di un uomo che, pur percependosi ormai scisso dal mondo esterno, riesce ancora a distillare la propria fragilità in una melodia pura, spedita dal silenzio della sua mente.

↑ torna all’indice

Opel (1969)

Quintessenza dell’estetica del non-finito barrettiano, “Opel” è una performance scheletrica per sola chitarra acustica e voce, ma proprio questa nudità ne fa una delle prove più intense di Syd. La chitarra non accompagna in modo regolare: oscilla, si sospende, lascia vuoti improvvisi; il canto dilata le sillabe, forza gli accenti, sembra ignorare ogni griglia metrica tradizionale. Non c’è costruzione, non c’è protezione, quasi non c’è distanza tra l’esecuzione e la ferita che la genera. Le immagini di acque grigie, sabbia bagnata e vento freddo del nord compongono un paesaggio interiore più che naturale, un luogo di isolamento in cui la solitudine successiva all’uscita dai Pink Floyd diventa materia sonora.
Ascoltare “Opel” dà davvero la sensazione di scendere negli abissi della psiche di Syd: non per voyeurismo, ma perché la canzone sembra aprirsi mentre si disfa, lasciando intravedere una bellezza fragile, instabile, quasi impossibile da sostenere.

↑ torna all’indice

Love Song (1970)

È uno dei momenti più dolci, nostalgici e melodicamente ispirati del secondo album solista di Syd Barrett. L’harmonium e il pianoforte di Wright danno al brano un calore particolare, quasi da café europeo, addolcendo l’andamento sghembo della chitarra di Syd senza cancellarne la fragilità. La melodia ha una grazia limpida, immediata, tra folk-pop e nostalgia psichedelica: sembra una delle sue canzoni più accessibili, ma conserva quella lieve stortura che impedisce al sentimento di diventare semplice maniera.
Il vero centro del pezzo sta nel contrasto tra l’arrangiamento accogliente e la voce di Barrett, piatta, trattenuta, emotivamente prosciugata. Anche il testo è insolitamente lineare: una dichiarazione d’amore sospesa tra ricordo, sogno e lontananza, forse legata alle lettere giovanili indirizzate alle figure femminili della sua vita. “Love Song” conserva così il tono di una piccola lettera privata: fragile, affettuosa, già attraversata dal senso di una perdita irreversibile.

↑ torna all’indice

Rats (1970)

“Rats” mostra il lato più spigoloso, nevrotico e abrasivo della scrittura solista di Syd Barrett. Il brano nasce da una matrice acustica grezza, quasi improvvisata, poi appesantita da sovraincisioni ritmiche che non la stabilizzano, ma ne accentuano il carattere storto e disturbante. La struttura è abrasiva e dissonante, attraversata da cambi di tempo imprevedibili e da un andamento spezzato, fatto di scatti, inciampi e brusche contrazioni. Anche la voce si muove in questa zona di instabilità: più che cantare, Barrett declama, ringhia, lascia esplodere frammenti verbali come schegge di un discorso ormai impossibile da ricomporre.
Il testo ha la forma di un’invettiva ossessiva e paranoica, rivolta contro nemici reali o immaginari, presenze ostili che sembrano accerchiare l’autore dall’esterno e dall’interno. Se “Vegetable Man” anticipava il lato più ruvido del punk-rock e della new wave, “Rats” sembra spingersi ancora oltre, verso una tensione più nichilista e disarticolata, vicina a certe fratture del post-punk.

↑ torna all’indice

Wolfpack (1970)

Tra le tracce più oscure e psicologicamente dense, “Wolfpack” fu anche uno dei brani che lo stesso autore indicò tra i suoi preferiti. Rispetto alle filastrocche più leggere del periodo, qui l’atmosfera si fa tesa, incalzante, quasi claustrofobica. La sezione ritmica procede come una caccia spezzata, mentre la voce resta asciutta e monocorde, amplificando la sensazione di freddezza e isolamento. Il testo è un vortice di associazioni libere: branco di lupi, carte da gioco, immagini minerali e formule enigmatiche si accostano più per urto visivo e fonetico che per sviluppo narrativo.
Eppure, dentro questa apparente frantumazione, “Wolfpack” conserva una lucidità inquietante: il branco diventa la figura di un mondo esterno percepito come ostile e incombente. È Barrett braccato, ma ancora capace di trasformare la paranoia in una forma visionaria. Non stupisce che Robyn Hitchcock, tra i più sensibili eredi della sua immaginazione obliqua, abbia riconosciuto proprio in questo brano uno dei vertici estremi della scrittura rock barrettiana.

↑ torna all’indice

Milky Way (1970)

Registrata nella stessa sessione da cui emersero anche i primi abbozzi di “Rats” e “Wined And Dined”, “Milky Way” vide la luce solo nel 1988, nella raccolta “Opel”. È una delle sue prove più delicate e sospese: niente strumenti elettrici, nessuna sezione ritmica, soltanto voce e chitarra acustica arpeggiata, in un tempo libero che sembra seguire il respiro più che una scansione regolare. La struttura, impostata su una progressione folk psichedelica apparentemente semplice, viene attraversata da scarti armonici e da un andamento rubato che le danno un carattere intimo, fragile, quasi non-finito.
Il significato del brano vive su un contrasto tipicamente barrettiano: da un lato la Via Lattea come immagine di distanza siderale, isolamento mentale, distacco dal mondo; dall’altro il bisogno disarmato di calore fisico, racchiuso nella richiesta di un abbraccio. In “Milky Way” Barrett sembra fluttuare lontanissimo da tutto, ma proprio da quella distanza lascia affiorare una vulnerabilità umana elementare.

↑ torna all’indice