Markus Popp - Emozioni spezzate e riassemblate per errore

Paladino di una rivoluzione elettronica che dal 1991 in avanti traghettò gli ascoltatori dritti in un futuro non ancora completamente avveratosi, il tedesco Markus Popp, classe 1968, ha cesellato una nutrita avventura musicale seguendo il faro dell’errore intenzionale; il sabotaggio del supporto fisico cd iniziato insieme agli amici Sebastian Oschatz e Frank Metzger attraverso il moniker Oval ha posto le basi per tutto il glitch a venire, ma non solo. Le architetture decomposte e riassemblate di Oval vantano un alto tasso emozionale, distanziandosi da quella sperimentazione fine a se stessa lodata dalla critica di settore ma incapace di suscitare nell’ascoltatore sentimenti che non siano di ammirazione.
E poi vanno riscoperte le crepuscolari miniature uscite in coppia con il Mouse on Mars Jan St. Werner a nome Microstoria, così come il gioiello cantato dalla vocalist giapponese Eriko Toyoda “So” e fino alla raccolta di art-pop dei Gastr del Sol “Camoufleur”. Perfino Björk, nel nuovo millennio, ha pagato tributo al genio poppiano campionandone un segmento del brano “Aero Deck” per l’intimismo da laboratorio di “Unison” nell’album “Vespertine”.
L’estetica digitale piegata all’ingegno di un sabotaggio gioiosamente artigiano – prima mediante sonorità elettroniche, poi aprendosi all’acustico dal 2010 – ha conferito a Oval uno stile misterioso e riconoscibile, un modus operandi di intendere l’oggetto sonoro e la composizione minuziosamente raccontato dallo stesso Popp nella lunga intervista a seguire.

Markus, partirei facendo un po’ d’ordine riguardo al termine “glitch”. A tuo parere chi furono i primi compositori a caratterizzare questo sottogenere?
Analizziamo prima questa parola altisonante e carica di significati: “compositore”. Questo termine edifica nelle nostre menti una sorta di cattedrale, mentre nel caso del progetto Oval si trattava in realtà di un laboratorio alquanto disordinato. Quando Oval ha iniziato, non intendevamo seguire progetti accademici o cercare di costruire monumenti in silicio. Si trattava di palesare un attrito viscerale, quasi disperato, con l’elettronica di consumo che non era stata progettata per rispondere alle nostre esigenze.

I compositori che vuoi nominare?
Mh… forse questo piccolo aneddoto dice tutto: una sera io, Sebastian e Frank ci ritrovammo a un concerto di Nicolas Collins a Berlino. Era subito dopo l’uscita di “Wohnton”. Abbiamo assistito alla sua performance, in cui cantava accompagnandosi a dei lettori cd che saltavano. Ci siamo guardati e abbiamo detto: “Oh, ok”. La sua performance era lirica, splendidamente dirompente, ma sembrava anche un gesto anti-artistico tranquillamente racchiuso all’interno di uno spazio artistico, mentre Oval aveva in mente qualcos’altro. Eravamo alla ricerca di una nuova narrativa fai-da-te, ma anche di qualcosa di più intimo e personale, oltre che più modesto rispetto a ciò che l’attuale industria musicale avrebbe potuto riservarci. Per noi l’emozione non ha mai risieduto nel sabotaggio del meccanismo in sé, ma in quella strana, fragile, infinitamente nuova e misteriosa auto-poesia che nasceva quando un laser che saltava veniva indotto a raccontare una storia lineare secondo un linguaggio emotivo. Il romanticismo del balbettio, se vuoi. Trasformare un errore digitale in una forma di poesia misteriosa e semi-controllabile. Una riconfigurazione in continua evoluzione del songwriting.

Questa nuova estetica era presente in nuce già nel vostro esordio del 1991, “Oktober 91”?
Sembra esserci un fascino particolare, quasi voyeuristico, nel modo in cui questi fantasmi d’archivio poco conosciuti e inizialmente non destinati alla pubblicazione continuano a riaffiorare tra collezionisti e fan sfegatati. Nastri come “Oktober 91” e “Kolor” sono spesso avvolti in un generoso e mitizzante velo di nostalgia da parte di chi è alla ricerca di una storia delle origini incontaminata e potenzialmente ancora da scoprire. Mi fa sorridere, ma comporta anche una punta di imbarazzo. Queste cassette erano frammenti di dati che in qualche modo sono sfuggiti dalle crepe di un’era digitale preistorica ormai fatiscente. Dal punto di vista musicale, appartengono a un’archeologia ingenua, completamente pre-glitch, quasi pre-tutto. Il campionamento in quei brani era convenzionale, pittoresco, da principianti e francamente goffo. Stavamo tracciando percorsi in un panorama le cui regole nessuno aveva ancora nemmeno iniziato a mettere in discussione. Non c’era ancora la raffinatezza del glitch, né alcun appiglio concettuale. Solo studenti con un budget ridotto che cercavano di far suonare dell’attrezzatura di profilo medio-basso cavandone fuori “vera musica”. Un passo necessario? Sì. Possiamo considerarli documenti “canonici”? Assolutamente no.

Dopo “Wohnton” vi allontanaste dal formato canzone preferendole paesaggi strumentali. Le ragioni?
La questione tocca un classico malinteso, splendidamente persistente, che ha gettato un’ombra su Oval per decenni. Oval non ha mai voltato le spalle al formato canzone. Infatti, nel diagramma allegato a un nostro demo dell’agosto 1993, l’assioma fondamentale affermava esplicitamente: “La canzone come formato funzionante per la musica”. Non abbiamo abbandonato la composizione delle canzoni; abbiamo semplicemente scelto di liberarla dal monopolio di alcuni dei suoi elementi tradizionali e dalle gerarchie lineari. Perché una canzone non ha bisogno di una formazione tradizionale da band per spezzarti il cuore, o no? Una canzone richiede piuttosto un suono artigianale che si sviluppa nel tempo lungo una linea temporale. E necessita, inoltre, di tanto cuore, anima ed emozione. Tutto qui. Questa presa di coscienza ha cambiato tutto.

La pongo così: cos’è cambiato dopo “Wohnton”?
“Wohnton” ha rappresentato l’avvenuta maturità della nostra struttura sonora in un contesto di totale purezza. Non è stato certo il rifugiarsi nella sterile sicurezza di strumentali dalle forme astratte. L’album rappresentava un frammento profondamente umano di un’era di transizione. Ma, certo, rispetto all’austera densità che si è scatenata col successivo “Systemisch”, suona come un lavoro preparatorio. Il formato della canzone, tuttavia, è sempre rimasto intatto; ha semplicemente imparato a respirare attraverso errori deliberatamente forzati e l’organizzazione dei dati così derivati.

Puoi spiegare in termini comprensibili a un non addetto ai lavori in che modo Oval ha usato l’errore in ambito compositivo?
Il processo alla base dei primi paesaggi sonori era una combinazione serrata, ma al tempo stesso un po’ bizzarra, di astrazione concettuale e di lavoro incredibilmente noioso e faticoso. Era l’antitesi assoluta dell’odierno ambiente di lavoro audio, fluido, rifinito e guidato dal software. In pratica, facevamo irruzione nel negozio di cd dietro l’angolo, riportando a casa pile dei cd più generici di new age e di musica per sintetizzatore anni 70. Meno “accadeva” nell’audio originale, più spazio c’era per il nostro intervento. Ci sedevamo nel nostro minuscolo appartamento berlinese, prendevamo dei pennarelli a punta di feltro (non indelebili, ovviamente) e disegnavamo intricati e delicati motivi geometrici direttamente sulle superfici lucide dei dischi. Stavamo praticamente dirottando lo scopo del lettore cd, guidandolo in territori sconosciuti. E questo comportava ore infinite passate a picchiettare delicatamente contro l’involucro di plastica di un banalissimo lettore cd della Sony, inducendo il laser in uno stato di splendida irregolarità. Quando la macchina finalmente si imbatteva in un ritmo ipnotico e semi-utilizzabile, catturavamo quel frammento nei preziosi 51 secondi di tempo di campionamento che consentiva il mio campionatore Yamaha TX16W. Ogni ritaglio così ottenuto veniva poi registrato su schede di cartoncino conservate in un’apposita scatola di cartone che posseggo ancora. Per me si tratta di un catalogo di… fantasmi.

Cosa rappresentò per te l’intuizione del sabotaggio?
Il processo di trasformazione di un’interruzione quasi casuale in una bellezza quasi intenzionale era tante cose allo stesso tempo: meraviglia, scoperta, sorpresa, fatica, una scuola di ascolto e anche un periodo meraviglioso.

Con l’uscita di Oschatz e Metzger cos’è andato perduto e cosa si è guadagnato in Oval?
C’è una visione comune, un po’ sentimentale, che considera la rottura della formazione in trio dopo “94 Diskont” come la tragica perdita di un’anima collettiva. La vedo da una prospettiva completamente diversa. Ciò che si è perso è stato il rifugio sicuro e accogliente in un cameratismo comunque incredibilmente stimolante. Ma si sono perse anche un sacco di discussioni da studenti, stipati attorno a un unico minuscolo monitor monocromatico Atari Sm124; una fase aveva naturalmente fatto il suo corso e, a un certo punto, aveva esaurito i propri parametri di conversazione. Ciò che si è guadagnato è stato un salto radicale ed emozionante verso l’autonomia creativa. Diventare un progetto solista ha permesso a Oval di spogliarsi dei compromessi residui e di entrare in un’architettura molto più intransigente, una liberazione del metodo. Mi ha permesso di trasformare Oval da metacomentario a traiettoria che rivendicava uno spazio nel mondo reale. Questa solitudine priva di attriti era esattamente il crogiolo necessario per far crollare definitivamente i vecchi paradigmi glitch e riavviare il sistema creando gli oggetti sonori interattivi di “Ovalprocess” (album + software) ma anche di colonne sonore per film, musica per videogiochi, collaborazioni col mondo della danza, il songwriting cristallino di “O”, il frenetico commento alla cultura club di “Popp” e così via. Bisogna cancellare la timeline per poter riscrivere il sistema operativo.

Qual è la restrizione principale che ti imponi quando componi?
Ahhh, la romanticizzazione dei primi limiti dell’era digitale! Il mio ricordo preferito in questo senso rimane la formattazione di centinaia di dischetti da 720 kb per un campionatore a 12 bit nel 1991. Ti assicuro che quel campionatore era l’incarnazione del concetto di limite: la memoria totale per i campioni era di 51 secondi. In mono, per giunta. Inoltre, c’era tutto il tempo per riflettere mentre si programmava l’arcana architettura di sistema annidata nel campionatore, fino a quando ogni tasto non veniva assegnato alla riproduzione del minuscolo frammento di campione di propria scelta. Le restrizioni sono un bersaglio mobile e, a quanto pare, il mio alleato permanente. A esempio per “O”, nel 2010, ho stabilito un rigoroso regime di massimo sei elementi per brano. Tema principale (chitarra), basso, due elementi atmosferici, un effetto e batteria. Se un suono non si adattava, non lo modificavo con gli effetti: mi limitavo a registrare di nuovo la traccia dal vivo. Prototipazione rapida su un pc Windows da quattro soldi…. quelli sì che erano tempi! Erano necessarie decisioni veloci e non si aveva nessuna rete di sicurezza. E quest’ultima condizione, per me, è assolutamente positiva.

Nella produzione digitale tutto tende a riempire lo spettro; come decidi quali frequenze meritano il “diritto al silenzio” e che ruolo gioca il silenzio nelle tue composizioni?
Le workstation audio digitali detestano per loro natura il vuoto. L’interfaccia considera una battuta non assegnata o una traccia vuota come un’omissione, un buco che attende di essere colmato dall’infinita abbondanza computazionale a portata di mano. Si tratta di una trappola psicologica. Dopo gli arrangiamenti soffocanti e iper-stratificati di “So” del 2004, in cui fino a trenta canali erano costantemente in competizione per la frequenza, ho dovuto imparare a eliminare del materiale. Il silenzio nella musica elettronica non è una scelta decorativa. È un intervento tattico. Cancellare un file è un atto creativo. “Intervenire su un file una sola volta”: questo era il sogno degli Oval fin dall’inizio. Il mercato moderno dell’audio professionale ti spinge a ricoprire ogni cosa di una patina artificiale, trasformando lo spettro in un fitto muro iperprodotto. Il diritto al silenzio significa espulsione ed è la disciplina necessaria per mantenere aperta la griglia. Oggi l’uso di parametri software stabili che non vanno in crash è l’equivalente moderno delle note che si sceglie di non suonare. Si tratta di decidere quanta parte dell’architettura digitale si lascia intatta e quanta si lascia dissolvere sullo sfondo. La questione è semplice: i brani hanno bisogno di respirare.

Nessuna connessione tra il sabotaggio compiuto da Milan Knížák coi vinili e quello da te compiuto coi cd?
Il collegamento sembra ovvio, a prima vista, ma credo che gli intenti divergessero. Il lavoro di Knížák con i vinili rotti era il tipico gesto anti-artistico e aggressivo pensato per essere esposto sulla parete di una galleria d’arte. Oval non ha mai avuto a che fare con la distruzione o la negazione. O, più precisamente, ciò che Oval voleva dimostrare era che nell’elettronica negazione e affermazione sono destinate a fondersi in un unico concetto: ecco cosa avrebbe dovuto significare “Systemisch”: se ti proponi di distruggere un sistema, finisci solo per ottimizzarlo, non c’è via di scampo. Al contrario, Oval consisteva nel creare canzoni (autoproclamate) pop, ordinatamente disposte da sinistra a destra in un sequencer software lineare. Si trattava di creare bellezza intenzionale da incidenti forzati. Oval non era una rivolta in stile punk ma piuttosto la creazione di un puzzle dettagliato ma tale da garantire che non lo si potesse ricomporre correttamente. Oval significava anche rendersi conto che “il tutto” era una finzione superata, un paradigma chiuso. Assemblare i frammenti di un’architettura fragile tuttavia plausibile e farne una musica bellissima per me era più che sufficiente.

In un mondo di library infinite, come impostare una propria “tavolozza” finita per evitare il sovraccarico di scelte?
Già. Il mercato contemporaneo della tecnologia audio professionale è un gigantesco “attrattore” progettato per venderti un’abbondanza di possibilità creative che molto rapidamente si traducono in una paralisi da scelta. Ti vengono offerti decenni di ricerca e sviluppo accademico nel campo dell’audio direttamente sul tuo desktop, comodamente a portata di mano eppure, nelle mani della maggior parte delle persone, questo porta sempre alla solita vecchia musica. In effetti non ho mai creato una library di preset personalizzata in ambito VST prima di registrare. Costruisco la traccia con le risorse disponibili in quel preciso momento. Per me, qualsiasi nuova tecnologia o prodotto rappresenta solo più lavoro, non un parco giochi. È la classica dualità tra opportunità digitale e rumore infinito. O impari a orientarti nella griglia o diventi un beta tester più o meno volontario.

Se l’essenza della tua musica sta nel “qui e ora”, registrare una performance non è come creare il cadavere di un evento che doveva essere unico?
Sembra un concetto meravigliosamente morboso preso da un trattato di Teoria dei Media di fine XX secolo. Si può anche vedere in questo modo: una traccia registrata non è un cadavere, ma una Polaroid di puro slancio – niente di più, niente di meno. A volte trovo utile pensare ai profumi: sia le onde sonore che le molecole aromatiche evaporano inevitabilmente nel nulla, avvolgendo il mondo in un bagliore atmosferico. Eppure lì si nasconde una magia indimenticabile. In termini musicali più pragmatici, la registrazione è solo il prodotto di base di quell’evaporazione. In termini pratici, i brani degli Oval sono sempre stati animazioni in stop-motion realizzate artigianalmente. Erano molto meno high-tech di quanto potessero sembrare da una prospettiva musicale tradizionale. Li abbiamo costruiti a partire da elementi di base del tutto improbabili. Il resto è stato volere che quella musica prendesse vita, indipendentemente dal fatto che io possedessi o meno le competenze musicali necessarie. A proposito, disporre frammenti musicali su una linea temporale lineare non uccide l’unicità. Si potrebbe persino sostenere che l’unicità si crei proprio in questo modo, perché è così che si manifesta: disporre i frammenti su una linea temporale àncora la finzione, ma in definitiva sono i momenti di sorpresa a far volare via tutto. Ogni volta che uno di quei momenti di sorpresa musicale che avevo appena creato mi sorrideva di rimando, sapevo di aver fatto qualcosa di giusto.

Mentre esegui un set senti, di essere al “posto del guidatore” o è la reazione della tecnologia che usi a influenzare le tue decisioni successive?
La metafora del “posto del guidatore” si addice più a un’autostrada tedesca che a uno schermo, specialmente se si tratta del piccolo schermo di un portatile. Esibirsi all’interno di un’architettura complessa basata su software non ha tanto a che fare con la guida di un veicolo, quanto piuttosto con un processo decisionale continuo e ad alta frequenza, soprattutto se si configura un ambiente “live” in modo da includere elementi effettivamente in tempo reale come faccio io. Preparare un set dal vivo significa configurare un sistema generativo: una matrice reattiva di moduli interconnessi che elaborano dati in tempo reale. Quindi, tecnicamente parlando, questo tipo di set dal vivo è un ambiente autodinamico. A quel punto, l’artista entra in scena per esplorarne le possibilità. Non aspetto che la risposta di un sintetizzatore scateni un’epifania emotiva. Sarebbe al massimo un romantico gesto della mano. Il mio ruolo, invece, oscilla costantemente tra quello di art director e quello di editor strategico. Si stabiliscono delle linee guida ma si lascia anche spazio a deviazioni controllate, a un’evoluzione organica e a un margine calcolato di improvvisazione. E poi si interviene di nuovo. È un gioco in cui si fanno continuamente delle scelte. L’attrezzatura, però, non detta i miei sentimenti – semmai mette alla prova i miei riflessi.

Se tra 20 anni il software e l’hardware che usi oggi non esistessero più, considereresti il tuo lavoro morto e sepolto o pensi che la tua produzione creativa potrebbe sopravvivere al di fuori del silicio in cui è nata?
L’effimero del software fa parte dell’accordo che abbiamo sottoscritto quando siamo passati interamente al dominio digitale. Se il codice specifico e le configurazioni hardware che utilizzo oggi dovessero scomparire tra due decenni, non sarebbe affatto un problema. Il mio corpus di lavori non è un pezzo da museo legato a una specifico patch software o a un microchip d’epoca. La mia configurazione ha subìto così tanti cambiamenti con il passare del tempo! Voglio dire, anche se te ne stai lì seduto senza fare nulla, i software modificano tutto ciò che li circonda, semplicemente per via della loro natura dinamica. Oval è sempre stato incentrato su un approccio, un’identità sonora distintiva, un modo specifico di considerare la musica in quanto materia. Questa logica trascende facilmente le piattaforme, mentre la mia visione della musica e il ruolo che essa svolge nella mia vita non cambieranno. Ad esempio, i terminali interattivi di Ovalprocess oggi giacciono in un magazzino, completamente fuori uso, eppure la prospettiva procedurale sottostante rimane perfettamente viva. I file digitali svaniscono. Le metodologie no. Se il silicio muore, basta semplicemente mappare la logica interna e il proprio approccio sulla successiva interfaccia computazionale. Hardware e software vanno e vengono, ma la parte più difficile da emulare è l’atteggiamento dell’artista.

Poniamo caso che l’intelligenza artificiale consentisse a qualsiasi pischello di produrre brani che simulano perfettamente le tue stravaganze improvvisative e i tuoi errori prediletti: finiresti per sentirti innecessario?
A parte il fatto che la simulazione perfetta di un errore accidentale sembra essere una contraddizione in termini, l’IA, così come la conosciamo oggi, è in grado di imitare senza sforzo la trama superficiale di un errore, l’indizio visivo di un glitch o gli schemi formali di una stranezza esecutiva, ma non coglie affatto il senso del perché creiamo. L’attuale panorama culturale sta affogando in contenuti generati algoritmicamente, impeccabili (o anche “deliberatamente imperfetti”, se vuoi) ma del tutto privi di personalità. Il mio processo rimarrà per sempre introspettivo, autoreferenziale, illogico, idiosincratico e… profondamente umano. Non lo delegherei mai a una macchina. A che scopo? Per risparmiare tempo? Mai. Ho bisogno di sentire che tutta la mia vita si riversa nella mia musica, ogni singolo giorno. Automatizzare l’atto creativo per risparmiare fatica mi sembra una scappatoia di scarso valore. Se l’IA rende superfluo l’umano produrre in un mercato guidato esclusivamente da parametri quantificabili, beh, non fa altro che rendere ancora più urgente l’atto ostinato della creazione umana. Stai tranquillo, io resterò nel giro.

Da un punto di vista tecnico, cosa usa Markus Popp per produrre la sua musica oggigiorno?
Le riviste giapponesi specializzate in tastiere mi chiedevano sempre una lista dell’attrezzatura; in qualche modo si aspettavano che indicassi un plugin “arma segreta” (preferibilmente programmato da me) o qualche pezzo di hardware boutique esotico che spiegasse magicamente il mio suono. La verità, per nulla affascinante, è che la mia configurazione è del tutto standard, basata su schermo, completamente virtuale e gestita da software – oltre all’hardware dei controller, ovviamente. Utilizzo una vasta gamma di strumenti virtuali (più campionatori che sintetizzatori) e plugin, oltre a un archivio di campioni piuttosto ampio. In fin dei conti, però, la risposta alla tua domanda sull’attrezzatura è molto più semplice: l’immaginazione! Uso l’immaginazione per creare musica. Inoltre, per ogni progetto (ma non necessariamente per ciò che viene poi pubblicato) configuro un ambiente personalizzato che favorisca un processo decisionale rapido: è la mia unica possibilità, altrimenti nulla verrebbe mai portato a termine. A parte questo, non uso sintetizzatori modulari: niente feticismo per l’attrezzatura retrò né pezzi su misura. Cerco di creare musica con qualsiasi risorsa con cui mi sento a mio agio. L’attrezzatura può facilmente diventare un fine e causare un sacco di lavoro superfluo, quindi trovo importante mettere me stesso al primo posto e l’attrezzatura al secondo.

Come capisci quando un pezzo è fatto e finito?
Ottima domanda. Una questione attraverso cui sono passato, credimi. Mettiamola così: un brano musicale è finito quando riesce a sopravvivere alla propria disintegrazione. Le mie sessioni di solito iniziano come un’enorme raccolta, del tutto eterogenea, di materiale disparato e parametri fluttuanti che abbraccia strumenti ed effetti. Il più delle volte questo caos porta a una fase in cui mi sento molto più vicino alla sensazione che tutto sia andato in malora piuttosto che a una vittoria estetica. Ma è proprio quello il punto di svolta e cioè quando cerco di ribaltare la situazione lanciandomi in un vero e proprio tour de force, costringendo ciò che si sente nelle cuffie a raggiungere uno stato di… plausibilità. Il pezzo è finito quando smette di essere una dimostrazione di tecnica o di novità, o una mera vetrina del processo creativo. Un brano musicale, per quanto breve o in fase embrionale, deve reggersi sulle proprie gambe. Deve semplicemente esistere senza sforzo. Quando quella materia smette di porre domande e inizia a parlare da sé, sorrido, mi alzo e posso finalmente concedermi una pausa.

L’atto creativo è anche legato al movimento fisico (pensa a un violinista): nel mondo digitale, dove il movimento spesso si riduce a un clic, come fai a sentirti completo senza la mediazione del corpo?
Capisco cosa intendi. Penso che la libertà creativa non abbia mai avuto a che fare con il movimento fisico di una parte del corpo; riguarda piuttosto un intento specifico e un’esecuzione tattica. Anche un singolo clic del mouse può essere estremamente sovversivo, basti pensare all’hackeraggio. Ecco come si presenta la questione nella mia esperienza quotidiana: lo schermo è uno spazio in cui si trascendono o si vede oltre le leggi fisiche e i vincoli predefiniti dell’interfaccia. Voglio dire, ogni mezzo ha le sue leggi interne, i suoi limiti, le sue perdite di tempo e le sue trappole, ma l’artista può sempre scegliere di agire e pensare in modo sovversivo, con qualsiasi mezzo, utilizzando qualsiasi strumento. Ciò che conta di più là fuori – per l’ascoltatore, i critici, il mondo, i posteri – è essere percepiti come sovversivi. Se la tua strategia è ben congegnata, puoi trasformare in un’arma anche il contenitore software più convenzionale. In questo modo la libertà artistica diventa più che altro una tattica e la musica elettronica in questo senso è il banco di prova perfetto.

Cosa ammiri di più in Jan St. Werner, tuo socio nei Microstoria?
Possiede una sensibilità musicale incredibilmente raffinata e senza compromessi, che ha reso il nostro lavoro assolutamente confortevole. La nostra collaborazione non è mai stata guidata da una pianificazione né tantomeno da considerazioni di posizionamento di mercato o da manovre strategiche o di branding; è stata pura e genuina curiosità. Ciò che ammiro di più è la sua profonda capacità di ascolto, guidata dall’istinto: trattare la musica, qualsiasi musica, non come un monumento immutabile, ma come una narrazione aperta e ricca di possibilità. I brani di Microstoria hanno preso forma quasi magicamente perché entrambi eravamo disposti a fondere le nostre voci individuali in un processo condiviso e organico. È stato un esercizio collettivo di curiosità sonora che ha utilizzato elementi di base altamente improbabili senza sentire il bisogno di complicare o spiegare eccessivamente la struttura – nemmeno a noi stessi. Lui capisce che il suono nel tempo è una corrente evolutiva, una firma, non un prodotto da confezionare. Tutto questo ha creato una fiducia implicita e profonda in un processo non convenzionale che abbiamo fatto interamente nostro.

Sono incuriosito dalla scelta del nome “Microstoria”, che, in italiano, si riferisce a un genere di storia che si concentra su piccole unità di ricerca, quali ad esempio un evento, una comunità o un insediamento.
Centrato! Mi sono imbattuto nel termine in una nota a piè di pagina di un testo che ho letto all’università; è un bellissimo parallelo con la nostra musica, e la scelta del nome è stata del tutto intenzionale. Volevamo allontanarci dalle meta-narrazioni ampie e chiassose dell’esplosione della musica elettronica anni 90, che ci sembravano sempre più gonfiate e commercializzate. Microstoria, invece, è stata una profonda immersione nella narrazione microscopica, concentrandosi sulle unità acustiche di ricerca più piccole possibili, elementi che il resto del mondo potrebbe considerare quasi insignificanti. Abbiamo preso frammenti minuscoli e disparati, li abbiamo distaccati dalla loro storia d’origine musicale e abbiamo esaminato come si comportavano una volta riuniti in uno spazio ristretto. Si trattava di creare atmosfere localizzate e intense che non facessero affidamento su gesti ampollosi o pathos cinematografico. Isolando ed enfatizzando i dettagli minori, ovvero i singoli eventi nascosti all’interno del file audio, si configura una linea temporale alternativa, una storia non raccontata e trascurata dalla maggior parte delle persone. È la storia riscritta attraverso le minuzie di un sistema di archiviazione unico e fai-da-te. Microstoria è una storia a sé stante, unica nel suo genere, narrata con un tono delicato e sussurrato.

Tra “Invisible Architecture #3” del 2002 e l’incredibile “O” del 2010, c’è una pausa di otto anni nella tua discografia.
E benvenuto nella mia vita! Dopo aver sfruttato al massimo ogni possibilità immaginabile offerta dal glitch e dall’elaborazione digitale dei segnali (senza dimenticare il software Ovalprocess e gli oggetti di installazione interattiva, un’impresa enorme, di per sé), non potevo più continuare a girare attorno al fantasma della (non)autorialità. L’estetica glitch dei primi tempi di Oval, priva di autore, era diventata un cliché immediatamente riconoscibile – missione compiuta, immagino – ed era ora di andare avanti. Così ho fatto un passo indietro per poter, un giorno, affrontare la musica sul suo stesso terreno. Quegli otto anni di silenzio sono stati un periodo di riorganizzazione interiore, di esperimenti, di apprendimento da zero di un insieme di competenze musicali (e fisiche) contemporanee. Per la prima volta ho voluto entrare in un dialogo autentico con la musica, imparare il vero linguaggio delle armonie, dei riff e della strumentazione, piuttosto che limitarmi a smembrare i frammenti sonori lasciati da altri. Ci vuole molto tempo per imparare a suonare strumenti virtuali e reali con sicurezza e controllo senza essere un compositore semplicemente mediocre. In un certo senso, stavo costruendo un sistema operativo completamente nuovo. Quando finalmente sono tornato con “O”, l’album era praticamente una nuova opera di debutto, tutto da capo, piena di idee e con qualcosa di preciso da dimostrare concentrando il massimo delle emozioni in una dozzina di “vignette”. Guardando indietro da oggi, direi che quel lungo silenzio è stato un lavoro preparatorio necessario che ha concesso i suoi frutti.

Come si può capire ascoltando una gemma musicale come l’album “So” con Eriko Toyoda, il tuo stile è caratterizzato, tra gli altri elementi, da una sorta di selvaggia sofisticazione. Cos’è l’eleganza per te?
Definirei l’eleganza dei So come una vaghezza intrinseca, espressa in modo molto discreto, indiretto e “giapponese”. La musica dei So potrebbe essere definita “elegante” nella misura in cui è stata una scelta deliberata quella di lasciare qualcosa all’immaginazione, invece di essere evidenti o comprensibili. Nella produzione audio postmoderna, tutto è messo in primo piano per catturare immediatamente l’attenzione; la vera eleganza rifiuta quel tipo di spettacolo. È una visione olistica che permette a un brano di riflettere le sue influenze contemporanee ma, in ultima analisi, di trascendere i suoi singoli componenti. Nell’album omonimo del 2004 avevamo questi arrangiamenti incredibilmente densi e sovrapposti, composti da oltre 30 tracce, che ho realizzato partendo dalle canzoni di Eriko, guidate da una chitarra estremamente delicata, alle quali la presenza vocale della cantante aggiungeva uno strato tangibile, sebbene in una forma spettrale e altamente elaborata. L’eleganza in quel contesto significava anche trovare un fragile equilibrio in cui la complessità sistemica non soffocasse l’anima delle canzoni di Eriko. E risolvere una sfida del genere con eleganza potrebbe anche significare trasformare il risultato finale in qualcosa in grado di regalarti un piacevole retrogusto, anche anni dopo l’uscita. A quanto pare, l’album ha superato quella prova.

Questa è di Richard Buckminster Fuller: “L’integrità è l’essenza di tutto ciò che ha successo”. Ci sono eccezioni?
Buckminster Fuller operava all’interno di un paradigma industriale completamente diverso da quello attuale. Oggi inseguire un’idea di successo incontaminata è un lusso riservato a chi è distaccato dalla realtà. Per tutti noi, sostenere qualsiasi impresa creativa o mantenere una voce creativa e rilevante in questo mondo iperconnesso è un’operazione duplice: consiste sempre per il 50% nel plasmare un punto di riferimento mozzafiato per commemorare il proprio percorso e per il 50% nel costruire l’attrazione turistica attorno a esso. Il marketing può essere visto come una corruzione moderna, ma è un limite che condivide con qualsiasi altra umana impresa. Ora, è una cosa positiva? La vera eccezione all’aforisma di Buckminster Fuller è l’attuazione deliberata e trasparente di questa stessa contraddizione: la vera integrità oggi non significa nascondersi dietro una facciata intellettuale o fingere che il mercato non determini i propri strumenti; significa mostrare esattamente “come si produce la salsiccia”, pur continuando a creare un’esperienza estetica che disarmi l’ascoltatore a livello emotivo. Conoscere e interiorizzare con sicurezza questa contraddizione: questo è l’unico vero successo di oggi.

Cosa non ti piace della Germania nel 2026?
Ti risponderò osservando la situazione attuale della Germania attraverso un filtro molto specifico. In senso letterale. Dalla finestra del mio studio nel quartiere borghese di Berlino-Wilmersdorf, infatti, i vetri sono ricoperti da una pellicola protettiva in plastica, strutturata e semitrasparente; essa trasforma l’intera realtà in strada in un gioco di ombre audiovisivo, tranquillo e leggermente inquietante. Vivo in un appartamento situato in un edificio del 1902, in un piano nobile, con soffitti alti 4,50 metri. È un rifugio intenzionale e profondamente rassicurante dal rumore infinito che c’è là fuori. Quest’oasi di assoluta intimità è ciò a cui tengo di più. Ma non confondete tale isolamento architettonico con una mancanza di consapevolezza! La mia socializzazione formativa è avvenuta all’Otto-Suhr-Institut della Freie Universität Berlin, un istituto di estrema sinistra altamente politicizzato, e mi sono sempre considerato una persona politica. Detto questo, “ciò che non mi piace di XYZ” è un modo di vedere le cose che ho abbandonato da tempo. Altrimenti, potrei riempire diverse pagine con nient’altro che frustrazione. Ma, volendo usare un’espressione legata al mondo dei videogiochi, per me la frustrazione è come il mio Ravenholm interiore e “Lì non ci andiamo più!”.

Cosa dice di te la musica che hai prodotto finora?
Oh Dio, hai un’ora a disposizione? Beh ti do una risposta sintetica: per molto tempo ho interpretato il ruolo del coordinatore di suoni distaccato e clinico o, come una volta ho scritto scherzosamente sui social media, dell’”uomo più arrabbiato di Wilmersdorf”. Ma la realtà rivela invece una certa vulnerabilità. La mia musica racconta di una persona posseduta da una passione implacabile e protettiva per la scoperta. Mostra un tentativo continuo, che dura da diversi decenni, di costruire esperienze estetiche che reggano da sole, cose che semplicemente sono, libere dalle metriche delle piattaforme o dal branding strategico di sé stessi. Se il mio catalogo dice qualcosa di me, è che sono disposto a investire la mia intera vita in questo micro-lavoro, a volte faticoso, nel tentativo di rivendicare un elemento umano mentre sono “incastrato nell’interfaccia” piuttosto che accettare scorciatoie convenienti o trucchi da quattro soldi. Dimostra che sotto la rigidità storica e sistemica, c’è sempre stata una vera e propria lettera d’amore alla musica in fase di scrittura. Ho sempre lasciato spazio al drastico e al sognante e, a volte, anche al grandioso. La mia vita da artista è un interesse costante nello scoprire cosa succederà dopo: sono io a stabilire i parametri. Sono io a fare il lavoro. Il resto è rumore.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?
Riuscire a evocare il lampo improvviso e spontaneo della scoperta. Tutto il resto – il branding, la valutazione del consenso, il rumore incessante dell’autopromozione digitale – è solo un sottoprodotto che indebolisce la motivazione primaria. Quando lavori all’avanguardia della tecnologia musicale per diversi decenni, impari inevitabilmente ogni scorciatoia, ogni scappatoia e ogni trucchetto del mestiere. Vedi dritto attraverso il fumo negli occhi. Quando, nel bel mezzo di una sessione che potrebbe sembrare ad alcuni una vera e propria crisi, in cui una configurazione generativa di dati eterogenei precipita nel caos, riesci comunque a ribaltare completamente il materiale con abilità ed eleganza… e con pochi clic. Prova a farlo tu, violinista! Da quello che solo pochi minuti fa era puro caos, tu, l’artista, riesci a portare alla luce una trama, una qualità, un sapore specifico e inclassificabile. In altre parole: trovi qualcosa. Non cerchi, capisci? Trovi! Trovi qualcosa che semplicemente è. Qualcosa che sfugge completamente all’analisi. Ed evocare e toccare un senso di meraviglia così fugace e incomparabile è una ricompensa artistica e umana senza pari. Pura alchimia. Quello slancio giustifica ogni singola ora trascorsa davanti allo schermo. E, proprio come un profumo inebriante, può accompagnarti per il resto della vita, queste frequenze digitali svaniranno irrevocabilmente nel nulla, ma potrebbero comunque lasciare dietro di sé un bagliore residuo in grado di cambiare l’esistenza a qualcuno che le ha ascoltate.

(9 agosto 2026)