War On Drugs

In fondo era banale. Prendere il battito ostinato dello heartland rock e farlo combaciare con quello, quasi identico, su cui da mezzo secolo si è costruito il suono alternativo: la ripetizione ipnotica del kraut-rock, culto di ogni generazione indie dal post-punk in poi.
Wilco e Arcade Fire, su tutti, l’avevano già intuito, ciascuno dalla propria sponda: i primi arrivavano dall’Americana e in quella pulsazione trovavano la scusa per aprirsi a rumore e deriva sperimentale; i secondi, invece, hanno sfruttato quel beat regolare e springsteeniano come carburante per i loro crescendo collettivi, feticcio mainstrindie dai primi anni Duemila. Eppure, sia gli uni che gli altri restavano essenzialmente fedeli alla propria matrice di partenza.

Attorno alla metà degli anni Dieci, i War on Drugs compiono un piccolo miracolo: trovare la via per restare dentro entrambi i mondi, senza che uno prevalga sull’altro, e dar forma al tempo stesso a qualcosa di nuovo, capace di trascenderli. Una nuova forma di psichedelia, fatta di architettura del suono e delle sensazioni più che di liberazione degli istinti, capace di essere al tempo stesso chiave e approdo del percorso creativo.
Era stata un’operazione del genere, in fin dei conti, ad aver aperto decenni fa ai Dire Straits le porte del successo. In quel caso, a suonare inedita era la combinazione di roots rock e delle forme espanse e virtuosistiche in cui il pubblico aveva imparato a riconoscersi con il progressive rock. A quarant’anni di distanza, tutto è cambiato: l’approccio alla tecnica, lo spazio per nuove soluzioni sonore, perfino le speranze che un’ambiziosa formula rock possa conquistare vaste platee di ascoltatori – fino a passare alla storia come un classico.
Ma oggi come allora, è dall’intreccio di reinvenzioni e fedeltà che nascono i suoni capaci di attraversare i generi senza perdere casa. “Lost In The Dream”, terzo album della band di Philadelphia capitanata dal trentacinquenne Adam Granduciel, ne è la dimostrazione.

Paludi, cavalcate, epifanie

Basta l’apertura di “Under The Pressure” per capire dove siamo finiti. Un piano minimale e cristallino puntella l’armonia nota dopo nota, fondamento melodico e percussivo insieme, mentre attorno si addensa una palude di echi ravvicinati, allo stesso tempo trappola e liberazione. Gli accordi sono pochi, quinta e quarta a girare attorno a una tonica che non arriva quasi mai (vecchia lezione dei Fleetwood Mac di “Rumours“) e su quella sospensione le linee galleggiano, accumulandosi o diradandosi. Quando entra il sax baritono, giusto qualche nota, quasi un riff, a fare da impalcatura, il tradimento dell’iconografia springsteeniana è già compiuto: più che gli squarci enfatici di Clarence Clemons, qui il fiato ricorda anch’esso una chitarra – forse un fagotto. Nove minuti che dichiarano il programma dell’intero disco: costruire per strati, giocare di addensamento e rarefazione, lasciare che il brano si espanda finché le parole (“dream”, “illusion”, “under the pressure is where we are”) non diventano esse stesse parte della stessa sognante tessitura.

“Red Eyes” rovescia la prospettiva. Heartland fin dal primissimo attacco: il drumming cavalcante martella e tira avanti, un colpo di rullante regolare a chiudere ogni due quarti. I synth trascinati, chiaro lascito eighties, avvolgono senza mai invadere, e l’atmosfera che proiettano è epica e malinconica insieme, luminosa e perlacea, colossale e interiore. L’armonia, di nuovo, è semplice semplice, per non dire spoglia: tre accordi in croce, più un pivot sul relativo minore che apre il riff su un’ombra epica – ma non drammatica. Un vecchio trucco da marpioni del rock, sia chiaro, che – consapevolmente o meno – Granduciel maneggia con perizia da orologiaio. Il passaggio si affaccia una prima volta a metà strofa, quasi dimesso, stemperato da una voce che fa di tutto per lasciarlo passare inosservato; poi torna al centro del ritornello, finalmente doppiato dal canto in tutta la sua grandiosità. Come un paesaggio che improvvisamente si disvela all’aprirsi delle nuvole.
Quasi a fare da contraltare a tanta grandeur, all’uscita dal ritornello il mix sembra tuffarsi sott’acqua: gli strumenti spariscono e resta in primo piano la sola batteria – poi la ricostruzione, lenta, di nuovo centrata sul suono fondo ed essenziale del sax, fino all’esplosione successiva.

È in questo gioco che va cercata la personalità del disco, perché sul piano armonico non c’è nulla da scoprire: tutto si regge su progressioni elementari, le stesse d’altra parte di ogni pezzo heartland. Il lavoro creativo sta altrove, nella stratificazione dei timbri e nella cura delle densità; nella gestione pressoché architettonica spazio che si apre via via che i brani si dilatano. E nella voce, naturalmente: quel drawl distaccato, quasi svogliato, che lascia cadere il finale delle strofe in un quasi-parlato confidenziale, salvo poi trascinare verso l’alto certe note a inizio verso, nasalizzate, urgenti, come se scappassero. È la maschera vocale di Bob Dylan, filtrata attraverso il timbro limpido e a suo modo scanzonato di Tom Petty. Ed è il segno più evidente di un immaginario che tiene insieme i padri della musica Americana (con la A maiuscola) e i numi tutelari dell’art-rock dell’altra sponda dell’Atlantico – i lunghi respiri dei Pink Floyd più contemplativi, il vuoto denso d’emozione degli ultimi Talk Talk, nonché le lezioni di dream-pop e shoegaze: la voce come strumento fra gli strumenti, il muro di suono che accarezza invece di travolgere. Per dar vita a un suono che avvolge come foschia mattutina, dentro cui i contorni delle canzoni si dissolvono senza mai sparire, pronti a stagliarsi nuovamente ai primi raggi di luce.

Il veleno e l’antidoto

I raggi di luce, per Adam Granduciel, si erano fatti attendere. Nato Granofsky a Dover, Massachusetts, nipote di immigrati ebrei russi, il nome d’arte se l’era trovato addosso ai tempi del liceo: un professore di francese aveva tradotto per gioco quel “ofsky” in “du ciel”, e Granduciel – grande del cielo – era rimasto. Al college aveva studiato pittura e fotografia, dettaglio tutt’altro che decorativo per chi avrebbe poi costruito dischi come tele, per strati successivi. Il nome della band, invece, era nato a Oakland insieme a un amico, davanti a qualche bottiglia di rosso e a un paio di macchine da scrivere: rispetto ai contendenti, War on Drugs aveva un vantaggio decisivo – non prometteva nessun suono in particolare, e sotto quel nome si sarebbe potuta registrare qualsiasi cosa.
A Philadelphia, dove approda a metà anni Zero, Granduciel incontra il complice perfetto: Kurt Vile. Due solitari dello stesso tipo, chini sui rispettivi otto tracce digitali, ossessionati dagli stessi bootleg di Dylan di cui passano ore a discutere. Il sodalizio accompagna i primi passi della band – Vile suona in “Wagonwheel Blues”, Granduciel ricambia nei Violators – e lascia in eredità un approccio comune alla chitarra che riemergerà spesso: niente parti fisse, libertà totale dentro le strutture, e una pedaliera intesa come borsa dei trucchi da cui estrarre timbri più che fraseggi.

Poi arriva “Slave Ambient”, il disco della piccola consacrazione, e con lui il rovescio della medaglia: quasi due anni di tour ininterrotto. Al ritorno a Philadelphia, Granduciel trova la propria vita svuotata. La relazione finita, gli amici diventati comparse per saluti fugaci, e una ridda di serate alcoliche senza costrutto. Addosso una sensazione che lui stesso descriverà senza giri di parole: “Mi sono ritrovato completamente isolato, emotivamente e fisicamente, da me stesso e dalla mia comunità”. Il disagio continua a crescere, fino a sfociare in attacchi di panico, paranoia, e nei sintomi fisici della depressione. È in questo stato che nasce gran parte di “Lost In The Dream”, e le sessioni di registrazione diventano l’unico antidoto: “Erano quasi terapeutiche”, ricorderà, “mi toglievano dalla testa il veleno”.

Sarebbe però un errore leggere il disco come un diario clinico. La dimostrazione sta in “Suffering”, il brano dal titolo più esplicito: Granduciel lo aveva registrato da solo, a casa, in una notte del 2012 in cui, parole sue, ancora non si sentiva affatto male. Viveva veloce, senza rimunginare troppo, e la parola era semplicemente affiorata durante una registrazione di prova. In quel momento la canzone si era già rivelata, con il suo nome e il suo carattere, ancora prima di esistere davvero. Il lavoro minuzioso di sovraincisioni sarebbe venuto dopo, per inseguire ciò che quella sera si era mostrato da sé. Il vissuto entra nel disco, insomma, ma filtrato dal mestiere: prima viene il suono, poi la ferita che gli si accomoda dentro.
Lo si sente bene in “Burning”, uno degli episodi più splendenti del disco – e insieme uno dei più sottilmente malinconici. Il tema è la nostalgia di un amore che un tempo ardeva, e il desiderio di riaccenderlo: materia da ballata strappalacrime, sulla carta. Ma la scrittura è radiosa, quasi danzante, e a incrinare quella luce provvede la produzione: la voce, con un trucco di missaggio, riesce a suonare nitida e insieme sepolta, presente e lontanissima – come chi parla di una felicità che ricorda benissimo e non sa più toccare. Attorno, una pila di chitarre effettate e un organo che rimanda – inevitabilmente – ai Doors compongono un bagliore spettrale, a metà strada fra Spacemen 3 ed Echo & The Bunnymen. Il risultato è che il rimpianto non viene mai dichiarato: è tutto nella distanza fra la luce degli strumenti e quella voce che non riesce a raggiungerla.

Colori del genere – il rimpianto, la quiete assorta, quel velo che smorza ogni bagliore – non si improvvisano: richiedono una tavolozza articolata, e Granduciel se l’è composta negli anni attingendo a un bagaglio di ascolti diversificato. Sul versante dell’Americana convivono i classici e le figure laterali: Dylan, Springsteen, certo, e Neil Young. Ovviamente Tom Petty — con un debole per i dischi a cavallo tra fine Ottanta e Novanta — “Wildflowers” su tutti — e per il jingle-jangle cristallino del suo chitarrista, Mike Campbell, che qui riaffiora negli arpeggi più scintillanti. Ma poi anche Mike Bloomfield, amato non per il virtuosismo ma per l’incisività delle prime registrazioni — poche note cariche d’emozione, spesso catturate al primo passaggio. Jeff Tweedy e i suoi Wilco, ammirati per l’approccio e per la coerenza del percorso, ma anche Daniel Lanois: per il lavoro con gli U2, sì, ma soprattutto per aver ridisegnato Dylan in “Oh Mercy” e “Time Out Of Mind”, immergendone la voce in paesaggi notturni e riverberati (un precedente che trova un corrispettivo diretto, in anni vicinissimi a “Lost In The Dream”, anche nel Destroyer di “Kaputt“). C’è un dettaglio, però: le atmosfere di quei dischi non erano nate su un palco o in sala prove, ma dietro un banco di missaggio, tra riverberi, sovraincisioni e trattamenti del suono. Per fondere la tradizione americana e il laboratorio ambientale serviva uno studio di registrazione, più che una band.

Catturare un momento

And I don’t mind you disappearing
‘Cause I know you can be found
Maybe livin’ on the dark side of the street
Damn
When we’re livin’ in the moment
And losin’ our grasp
Makin’ it last
With a grand parade in our past

Lo studio, per Granduciel, non è mai stato un luogo di passaggio. Il suo apprendistato racconta di un autodidatta caparbio: anni passati su un piccolo registratore digitale a scoprire per tentativi cosa facesse un compressore (“all’inizio lo alzavo al massimo e tutto diventava più forte e saturo: mi sembrava fantastico”) poi, con il primo contratto, l’acquisto di un banco a ventiquattro canali e di un registratore a nastro da un pollice. E lo studio metodico della mitologia rock: se su “Born To Run” avevano buttato una dodici corde dentro un compressore Dbx, si poteva rifare (e infatti).
Con “Lost In The Dream” il percorso arriva a compimento. Il metodo di scrittura è ormai tutto interno alla sala: frammenti di chitarra o di piano che diventano canzoni solo quando li si fissa in Pro Tools, e da lì si può dar vita al ciclo di sovraincisioni, eliminazioni, revisioni. Una scrittura più da produttore elettronico che da rocker, dove la norma è avere quindici tracce di chitarra distillate in una sola, e mesi di ascolti di missaggi grezzi prima che gli assoli si rivelino e distillino in hook.

Anche gli elementi più riconoscibili del sound dell’album nascono da un esperimento. Un giorno, in studio con l’ingegnere Jeff Zeigler, Granduciel decide di collegare un riff di piano a un pitch transposer MXR – un effetto che sdoppia la nota aggiungendole una copia intonata a un intervallo diverso – e di mandare il risultato dentro un delay stereo Vox Time Machine, che moltiplica il segnale in ripetizioni scandite tra i due canali. Il piano si sfrange, si allarga, perde i contorni di strumento acustico per diventare pura scia luminosa: “E all’improvviso”, ricorderà, “quello è diventato, in qualche modo, il suono del disco”.
Con la stessa logica empirica viene fissata la catena della voce, e una volta trovata non si tocca più: un banco SSL, un compressore valvolare Manley Vari-Mu, un preamplificatore Neve 1073, e al vertice un vecchio microfono Sony C-37A, classico da studio degli anni Cinquanta – lo stesso modello in cui Granduciel, a detta del produttore Shawn Everett, aveva visto cantare Dylan. Un piccolo feticismo tecnico che sa, più che altro, di dichiarazione poetica.

Sarebbe riduttivo scambiare tanta cura per perfezionismo fine a se stesso. È il processo a garantire il risultato, e Granduciel lo dice esplicitamente: “Non c’è nessun suono nella mia testa che sto cercando di catturare; ad attivarmi è l’intero processo, dalla prima demo al missaggio”. Un approccio che comporta i suoi rischi: la versione originale di “An Ocean In Between The Waves”, accarezzata per otto mesi e apprezzata da tutti i collaboratori, viene buttata via perché “non mi sembrava più mia“, e rifatta da capo in due giorni e mezzo. Il brano – oggi tra i favoriti del pubblico – conserva di quella prima vita solo la batteria e qualche chitarra; tutto il resto è il frutto della ripartenza. Ed è, per inciso, l’episodio più Dire Straits del disco: suono liquido, madido di riverbero, e assoli che periodicamente emergono a disegnare coste e picchi come pennellate. Il pittore mancato che raschia via e ridipinge, ancora una volta.

L’ultimo tassello è il più paradossale. A missaggio quasi ultimato, il compito di dare coerenza a quella montagna di tracce viene affidato a Nicolas Vernhes, che neppure conosceva la band. La sua missione, per sua stessa ammissione: creare la migliore illusione possibile di un gruppo che suona insieme in una stanza, quando in realtà nessuno di quei brani era mai stato eseguito dal vivo, e quasi tutto era stato costruito sopra una drum machine. Abbassare gli elementi programmati fino a renderli subliminali, avvicinare la voce, far respirare basso e batteria: il calore organico che tutti sentono in “Lost In The Dream” è, alla lettera, un effetto di produzione. La nuova “psichedelia da studio” coniata da Granduciel e soci trova qui la sua definizione compiuta: non libera gli istinti, li fabbrica – e li fa suonare spontanei.
“In Reverse”, che chiude il disco, è la sintesi di tutto questo. Breakup song percorsa da un’idea luminosa – la sfilata gloriosa del passato che basta, da sola, a rischiarare un presente di perdita – si apre con una lunga introduzione di onde e risacca, il momento più esplicitamente ambientale del disco, il più vicino ai paesaggi di Lanois. Due strofe galleggiano su quel mood slavato, poi il ritmo ingrana e il ritornello, pur pacato, suona immenso per contrasto: piano, elettrica echeggiante, acustica in strumming, e la voce più dylaniana dell’intero album, con quelle cadute a fine strofa e quelle note trascinate che ormai l’ascoltatore legge come familiari. Forse è il brano più rifinito dell’intero disco, ma è nato all’ultimo momento, ricombinando i pezzi in fase di arrangiamento: “Non riesco a credere di averlo messo insieme io”, confesserà Granduciel, quasi sorpreso dalla propria creatura.
È lo stupore soddisfatto di chi ha capito che registrare non gli serve solo a catturare un suono, quanto a fermare un momento. Quello in cui una canzone è un campo di possibilità intatto, tutto davanti. Su “Lost In The Dream” quel momento è stato inseguito per mesi, perso, ritrovato, ricostruito in laboratorio. E alla fine, miracolosamente, suona come se fosse sempre stato lì.

26/07/2026