Claudio Baglioni

Poche condizioni sanno essere più esigenti della libertà. Reduce dal trionfo discografico di “La vita è adesso” e dall’oceanico tour in solitaria immortalato da “Assolo”, tra il 1987 e il 1990 il quasi quarantenne Claudio Baglioni visse immerso in una fase di eccezionale creatività e paralisi produttiva, indotta non dalle limitazioni esterne ma – al contrario – dalla loro sostanziale assenza.
“Oltre”, il doppio album che sbocciò da quel periodo irripetibile, fu il risultato di sessioni di registrazione in otto differenti studi, con più di trenta musicisti coinvolti fra cui artisti di grande prestigio internazionale come Paco de Lucía, Richard Galliano, Yossou N’Dour, Pino Daniele. Nell’arco dei tre anni di lavorazione, il cantautore mise a punto materiale per quaranta brani e riscrisse da capo i testi dell’intero album ben tre volte – non per mancanza di ispirazione, ma per quell’insidioso perfezionismo che può cogliere chi non ha altro giudice che se stesso.

Il prezzo della libertà

Per un cortocircuito tutto italiano, le tre grandi qualità che fanno di Baglioni un nome unico nel panorama cantautorale emerso dagli anni Settanta sono anche quelle che lo hanno reso meno accreditato nella scena. Se la forza espressiva dei grandi nomi si è legata alla trasparenza di fronte alle proprie limitazioni vocali, alla mancanza di fronzoli nelle melodie, alla schiettezza e informalità dei versi, Baglioni ha sacrificato la propria considerazione coltivando album dopo album cura formale di metri e rime, gusto trabordante per la melodia e un’estensione vocale fuori dalla norma.

“Troppo pop”, insomma – e indubbiamente troppo romantico per conquistare chi era cresciuto con la contestazione, ma perfetto per riempire gli stadi: il tour “Alé-oo”, nel 1982, è il primo a puntare sistematicamente sulle grandi arene sportive per accogliere le fiumane di pubblico attratte da brani già allora percepiti come immortali (“Questo piccolo grande amore”, “Strada facendo”, “E tu”, “Avrai”, “Sabato pomeriggio”, “E tu come stai?”). L’eccezionale riscontro popolare di “La vita è adesso” (1985) dà tuttavia a Baglioni la possibilità di svincolarsi dall’immagine di “cantante sentimentale”, e fin dalla tournée del 1986 decide di scommettere su formule inattese. Il triplo “Assolo” (1986) è la testimonianza di una stagione di grande trasformazione per l’artista, che sceglie di esibirsi da solo sul palco suonando ogni strumento e ricorrendo massicciamente a sequencer programmati dal vivo, oltre che dell’allora pionieristico protocollo Midi per mettere in comunicazione i diversi dispositivi elettronici coinvolti nelle performance.

Collaboratore essenziale per questo rischioso esperimento è Pasquale Minieri, musicista e ingegnere del suono proveniente da esperienze di frontiera come Canzoniere del Lazio e Carnascialia, nonché architetto del sound etno-pop di “Africana” di Teresa Di Sio. Il connubio è efficace – la contaminazione cercata da Baglioni trova un match perfetto nelle conoscenze di Minieri su tecnologie e musica di ricerca – e quando viene il momento di iniziare a ragionare sull’album successivo per il cantautore risulta naturale cercare di nuovo il supporto di Minieri.

Ritiri domestici e Real World

I lavori prendono il via nel 1988, quando Baglioni si ritira in una casa ad Ansedonia con in mente solo la musica di “Mille giorni di te e di me” (allora concepita come ballad orchestrale) e un’idea di titolo per il disco: “A presto”. L’approccio scelto per la composizione è anomalo: anziché sviluppare brani completi, il cantautore mette a punto centinaia di frammenti autonomi – temi al piano o sprazzi chitarristici di 20-30 secondi che sottopone poi a Minieri, trasferitosi ad Ansedonia come coinquilino. I due selezionano, modificano, e assemblano nell’arco di un anno e mezzo la struttura di un numero di brani almeno doppio rispetto a quelli destinati a comparire sull’album.

Tra giugno e luglio del 1988, i due soggiornano a Bath, nel Regno Unito, sede dei nuovissimi studi Real World immaginati da Peter Gabriel. Mentre l’ex-frontman dei Genesis (da poco divenuto star planetaria con il successo di “So“) completa l’incisione di “Passion“, Minieri e Baglioni sfruttano l’andirivieni di musicisti per mettere a punto l’architettura sonora dei brani. Alle sessioni partecipano nomi chiave del “giro” di Peter Gabriel come il batterista Manu Katché, i bassisti Pino Palladino, John Giblin e Tony Levin, il chitarrista David Rhodes, oltre che gli italiani Celso Valli, tastierista e arrangiatore, e Danilo Rea, pianista jazz già da molto in sodalizio con Minieri.

Gran parte delle basi strumentali dei pezzi nascono in quei mesi, raggiungendo in qualche caso anche una forma pressoché definitiva. “Le mani e l’anima”, uno degli episodi più intimi ed evocativi dell’album malgrado il passo in levare, esce dagli studi pressoché completa nell’arrangiamento, e solo successivamente sarà arricchita dell’intervento vocale dell’innovatore della musica mbalax senegalese Youssou ‘N Dour – che registrerà il suo contributo in una notte a Roma, lasciato libero di improvvisare. L’arpeggio sintetico di “Io dal mare”, invece, è legato a un aneddoto emblematico dell’atmosfera dei Real World Studios. Di passaggio durante una pausa dalla registrazione di “Passion“, il tastierista della E-Street Band David Sancious sente l’ampia ritmica halftime di Palladino e Katché, su cui la voce di Baglioni si inserisce in anacrusi (anticipando sistematicamente l’inizio delle battute) e viene colto da un’idea melodica. Si rivolge a Minieri, che lo invita a proporla. Immediatamente approvata, quest’apparizione estemporanea è fedelmente riportata nei crediti della canzone.

La vicinanza artistica fra Baglioni e Gabriel ha un seguito con la partecipazione di entrambi al concerto “Human Rights Now!” promosso da Amnesty International a Torino nel settembre del 1988. Le testimonianze riportano che in quell’occasione l’esibizione di Baglioni è duramente osteggiata dal pubblico, nonostante l’intervento sul palco di Gabriel a sostegno dell’artista. L’episodio spiacevole convince il cantautore a ritirarsi dall’attività dal vivo per concentrarsi sull’album, verso il quale l’ambizione si fa ancora più spinta: deve essere il suo capolavoro, il massimo traguardo per cura dei suoni, ampiezza di orizzonti, libertà espressiva.

Un giro d’Europa in studio

Nel corso di tutto il 1989, le registrazioni proseguono in molteplici studi italiani ed europei. Durante le sessioni allo Studio Grande Armée di Parigi, Katché presenta a Baglioni e Minieri il fisarmonicista jazz Richard Galliano, che partecipa a due dei pezzi più spigliati e popolareschi del progetto, “Io, lui e la cana femmina” e “Navigando”. Per “Io dal mare” è previsto un featuring con Pino Daniele, ma il musicista ha fretta per via di un intervento al cuore che lo attende: tenendoci particolarmente alla collaborazione con Baglioni, insiste e riceve una visita a Formia per registrare la sua parte – un intreccio di note acustiche e scat singing che fa da coda al brano.

La collaborazione con Paco de Lucía su “Domani mai” prende invece un passo più cadenzato: recatosi una prima volta in studio, il leggendario chitarrista flamenco ascolta la base e chiede una registrazione in Cd per poterla studiare, promettendo di tornare una settimana dopo con la sua parte. Con una strofa costruita su un rimaneggiamento della cadenza andalusa iv-V-IV-III e un ritornello guidato dal cosiddetto basso di lamento – un moto cromatico discendente della nota al basso, che passa semitono dopo semitono dalla tonica alla dominante – il pezzo si presta in modo naturale al contributo del virtuoso spagnolo. Trascorsa la settimana pattuita, l’incisione è fatta in una singola take (al termine della quale, ricorda Minieri, il musicista afferma qualcosa come: “Mah, non so se potevo suonare ancora meglio…”).

Proprio per “Domani mai” si svolge a Roma un primo turno di sessioni d’orchestra, condotta da Celso Valli. L’altro arrangiamento inciso in quell’occasione è quello di “La piana dei cavalli bradi”, penultimo brano dell’album e quasi speculare a “Io dal mare” (posizionata al secondo posto della tracklist): simile la costruzione ritmica in halftime, con il pattern di batteria che si sviluppa su due cellule ritmiche anziché una, e simile il senso di apertura armonica dato dall’abbondanza di accordi sospesi, estesi, rivolti. L’introduzione del pezzo, con la chitarra di Paolo Gianolio che con batteria e basso di Katché e Palladino crea grandi onde di densità e rarefazione, sembra quasi un’anticipazione della grandiosità avvolgente che Peter Gabriel porrà alla base di “Us” (1992).

Voci a due facce

A ben vedere, gli stili di Claudio Baglioni e Peter Gabriel non sono legati solo dalla reciproca stima e dalle comuni frequentazioni dei due artisti in quegli anni. Forse più che da ogni altro aspetto, ad accomunarli è la vocalità, e in particolare da una caratteristica rara della loro grana: quell’ambivalenza timbrica che ne rende il canto limpido oppure roco senza che appaia sforzato o artefatto. Se il cantante britannico mostra il suo lato più ruvido soprattutto nei passaggi di maggiore intensità sonora, la voce di Baglioni tende sorprendentemente a comportarsi all’opposto: velata, quasi da crooner sui volumi contenuti e le note medio-basse, quando si slancia verso l’alto in frequenza o intensità mostra una precisione e una pulizia impeccabili.
Nella già citata “Domani mai”, il cantante raggiunge con grande accuratezza un E5 (mi4 nella notazione italiana), acuto usualmente accessibile solo ai soprani e tecnicamente più elevato rispetto all’estensione che la maggior parte delle fonti online attribuisce all’artista (E2-A4). Al tempo stesso, pezzi come “Tamburi lontani”, “Signora delle ore scure”, “Qui Dio non c’è” (in 5/4) mostrano l’artista perfettamente a suo agio anche con bassi profondi, intonati a fine verso con buon controllo e voce vellutata.

Allo scoccare del 1990, le linee melodiche sono ormai definite in tutti i loro pienissimi e saliscendi e agli arrangiamenti manca giusto qualche rifinitura. Eppure, coi testi l’autore è ancora in alto mare. Anzi, peggio: li ha pressoché completati, ma li getta via. E non una, due volte. Per quasi un anno, il lavoro produttivo resta fermo in attesa che l’autore trovi una stesura soddisfacente per le parole dell’album, che dopo la prima ipotesi “A presto” pare nel 1989 doversi chiamare “Un mondo più uomo sotto un cielo mago” e con questo titolo viene messo in ordinazione presso i negozi con la promessa di un’edizione a tiratura limitata.
La svolta arriva a 1990 inoltrato, quando il cantautore sceglie di prendere a ispirazione uno scritto dal titolo “Guscio”, una sorta di poema composto precedentemente in un flusso di coscienza. Partendo dalle parole “L’immenso soffio dell’oceano”, che costituiranno l’incipit dell’ultima traccia, “Pace”, Baglioni rimette mano a tutte e venti le canzoni e costruisce un concept con al centro l’alter ego Cucaio (storpiatura del nome con cui da piccolo il cantante si riferiva a se stesso).
Una volta individuata la chiave, la riscrittura procede spedita e sfocia in una narrazione a sprazzi che percorre la biografia del protagonista senza seguire un ordine lineare, ma avvolgendosi su se stessa seguendo il moto spiraleggiante della memoria. Così, “Naso di falco” riprende la curiosità e lo spirito di meraviglia dell’infanzia ma lo incrocia con interrogativi del tutto contemporanei (“Chi ha ingannato il cielo ad Ustica?”, “Chi ha insozzato il vento a Chernobyl?”), mentre “Acqua dalla luna” intesse l’ambizione impossibile di soccorrere tutti i più fragili con il desiderio giovanile di “… essere un grande mago / Incantare le ragazze ed i serpenti”.

Funambolo delle parole

L’accostamento di prospettive non riguarda solo i diversi piani temporali ma, come nel passaggio appena citato, anche la sintassi dei versi. In più punti dell’album Baglioni ricorre a una forma molto specifica di zeugma, in cui uno stesso predicato regge – correttamente – due diversi oggetti che ne implicano accezioni diverse. Se ne trovano altri esempi nella primissima traccia “Dagli il via” (“Bruciai una macchina e il mio passato” – prima concreto e poi astratto) e nel felpato duetto con Mia Martini in “Stelle di stelle” (“Spinse tutto il fiato in gola / E una lunga ruvida parola”).

Attentissimo alle costruzioni linguistiche, Baglioni inanella immagini figurate (“Io dal mare”: “Larghe nuvole di muffa e olio / Appaiate come acciughe”), gioca con bisticci verbali (“Noi no”: “Comete come te”), si muove disinvolto sia con assonanze e rime interne (“Io dal mare”: “E innanzi al mare ad ansimare sto / Perché domare il mare non si può”; “Le donne sono”: “Insolite insolute insalate”; “Io, lui e la cana femmina”: Quando la notte è passata al passivo / Alle sette passate oltrepasso la porta / E sorpasso il passetto di passiflora [ecc!]”) sia con quelle distanti – questo il ritornello di “Tamburi lontani”, e c’è da pensare che la corrispondenza con il titolo non sia casuale:

E come tutto torna
E come tutto passa
Le cose cambiano per vivere
E vivono per cambiare
Il mare s’alza e abbassa
E mai una goccia si va a perdere…

Ed ogni giorno siamo
Dietro ad una cassa
A dare il resto e poi sorridere
Un ballo senza fiato
Se la banda passa
E finché non smetti di rincorrere

Fra i pezzi più coraggiosi per l’autore c’è senz’altro anche “Vivi”, forse quello in cui è più manifesto il desiderio di scrollarsi di dosso la nomea di cantante zuccheroso. Lontanissimo dai sentimentalismi da cartolina, il pezzo di apertura della seconda facciata innesta su una delle trame più rock dell’album un erotismo tanto tagliente quanto obliquo:

Cosa vuoi di più che andare
Mettendo tutta l’aria di una sera nei polmoni
Come aquiloni nelle vie degli altri camminare
Cercando una paura nuova e il buio dei portoni
Tirarti su la gonna farlo in piedi e assaporare
La nostra dura affinità

Cosa vuoi di più stavamo
Senza vestiti senza tempo senza altro sotto
Il tuo cappotto e con le gambe ci accarezzavamo
E un cielo pesto e Dio se la mandava giù a dirotto
E dentro agli occhi allarmi a bestemmiarci io ti amo
Riflessi americani

Oltre

Completate le ultime registrazioni fra Rimini e Londra (per le parti vocali e le ultime aggiunte orchestrali), l’album viene infine pubblicato il 17 novembre 1990.
L’artwork curato dal fotografo Guido Harari – con la silhouette del cantautore ritratta proprio a mo’ di funambolo, a formare la “T” del titolo – offre una suggestiva cornice simbolica per l’ambizioso doppio. Con uno stile giocato su una commistione di elementi figurativi e campiture astratte, copertina e booklet connettono il percorso dell’album ai quattro elementi – espressamente citati proprio dal testo di “Vivi” e in qualche caso facilmente abbinabili ai singoli brani. Nell’edizione limitata promessa l’anno precedente, poi, trova spazio anche il testo integrale di “Guscio”, oggi reperibile online.

Sul mercato, “Oltre” resta per 58 settimane nella top 50 di Tv Sorrisi e Canzoni, tre delle quali al primo posto: le copie vendute in Italia sono circa 900mila. Il dato segna una chiara flessione rispetto al milione e mezzo di copie di “La vita è adesso” (con 27 settimane consecutive al vertice!), ma il confronto è iniquo: trattandosi di un doppio album, “Oltre” era venduto a un prezzo superiore di circa una volta e mezza rispetto al predecessore. 900mila copie restano comunque una cifra ardua da raggiungere per il mercato discografico italiano dell’epoca. A completare il quadro c’è anche il successo di “Mille giorni di te e di me”, la cui musica risaliva già ai tempi di “La vita è adesso”. La riscrittura integrale del 1990 le consegna il racconto della relazione appena conclusa con la manager Rossella Barattolo, ma la portata assieme epica e quotidiana del testo travalica presto l’aneddoto biografico per farsi un inno al lascito di ogni storia finita. Uno scarto fra particolare e universale che giustifica il carattere evergreen che contraddistingue il pezzo, ancora oggi tra più eseguiti e riprodotti dell’intero repertorio dell’artista.

L’accoglienza critica è nientemeno che entusiastica: l’uscita dell’album è percepita come un evento e il progetto è presto riconosciuto come l’auspicato capolavoro del cantautore. Su Repubblica, Gino Castaldo ammette che “Bisognerà cominciare a prenderlo sul serio il signor Claudio Baglioni”, mentre “Tv sorrisi e canzoni” dà alle stampe una doppia recensione con le firme di Enzo Biagi ed Ennio Morricone: per il secondo, la lontananza dell’ultima fatica di Baglioni dagli schemi triti della canzone italiana (“La forma tradizionale A-A1-B-A, […] la ripetitiva formula armonica I-vi-ii-V”) testimonia la sua natura di “compositore mai schiavo”. Libero, appunto. Di chiudere i conti con la sua fama, smettere di rincorrere se stesso, e lanciarsi in una nuova tournée, sperimentando per la prima volta la collocazione del palco al centro della platea. Per poi, si perdoni il rimando, iniziare a guardare oltre. Con i successivi “Io sono qui” (1996) — realizzato di nuovo al fianco di Pasquale Minieri — e “Viaggiatore sulla coda del tempo” (1999), il cantautore completa una “trilogia del tempo” di cui l’album del 1991 rappresenta il primo capitolo, dedicato al passato. Entrambi i dischi successivi riprenderanno e svilupperanno alcuni degli innumerevoli spunti musicali concepiti – e mai utilizzati – proprio durante le sessioni di “Oltre”, ampliando ulteriormente il lessico musicale dell’artista. Il segno definitivo che, quell’assenza di vincoli che nel 1988 lo aveva messo in scacco, Baglioni ha infine imparato non più a subirla — ma ad abitarla.

13/09/2026