THE SET ENSEMBLE - stopcock

Trovarsi davanti un foglio bianco, con o senza linee pentagrammate, e non avere coscienza di tutti gli altri fogli che sono esistiti prima di esso: è senz’altro un buon esercizio mentale per approcciare la composizione oggi, in un tempo dove (erroneamente) sentiamo sempre più vicina l’idea che tutto sia già stato detto e/o scritto. Inutile dire che quel foglio bianco è il silenzio impossibile di Cage, e su di esso si affastellano suggestioni caute, come suoni di prova per ridare agli strumenti la loro voce naturale, pressoché dimentica della notazione classica.

Da qui, a metà strada tra l’esecuzione e la performance, partono il lavoro del giovane Set Ensemble di Oxford e il brano “Fires And Conifers” di Sarah Hughes, che nel corso di sedici minuti colleziona interventi acustici contrastanti: a suoni minimi e prolungati si frappongono improvvisi elementi di rottura, come un alfabeto Morse in (non)musica; l’arco del violino è un soffio debole e senza colore, gli improvvisi rimbrotti del contrabbasso sono stoccate violente provenienti dal nulla, mentre la serafica lentezza del piano e della chitarra riportano ai duetti di Michael Pisaro e Taku Sugimoto; l’influenza di compositori come Jürg Frey e Antoine Beuger è infatti la base pratica sulla quale i giovani autori/musicisti del Set Ensemble fondano il proprio ascolto profondo e le azioni che ne conseguono.

Bruno Guastalla, violoncellista dell’ensemble, è affascinato dall’applicazione di principi geometrici nella scrittura musicale. Prendendo spunto dall’imperfetta eleganza dei “solidi naturali” di Paul Cézanne, il suo brano è una polifonia dronica dalla struttura tripartita – come in una sonata classica – e basata sul moto continuo di suoni densi e diafani al contempo, “difettosi” e sospesi sulla lunga linea del tempo come avrebbe voluto Morton Feldman.

Col terzo brano, ideato da Patrick Farmer, rientriamo invece con decisione nell’arte performativa. “This Has Already Had A History (2b)” prevede che ciascun partecipante porti a termine il processo di disintegrazione di un dato oggetto, nel caso specifico la masticazione e ingestione di frutti e ortaggi (due banane, una mela, un mango, una carota e delle patatine). Un “decadimento da camera” senza teatralità, che grazie ai microfoni dà risalto ai ritmi e alle alternanze naturali dei diversi modi di mangiare tra sgranocchiamenti, deglutizioni e gorgoglii dello stomaco.

Con analoga semplicità, il concettualismo di “360 Sounds” si spiega in poche parole: il brevissimo pezzo di Dominic Lash si avvale di sei musicisti che suonano una nota al secondo per la durata di un minuto, ottenendo così un totale di 360; ma la partenza e la scansione cronologica non sono fisse né guidate, e dunque sono soggette a sei diverse percezioni che si avvicinano e allontanano nel breve lasso di tempo, creando curiosi dimorfismi forzatamente costretti in una cornice assai limitata.

Lo stesso autore propone “For Six” come chiusura del disco, tornando nel dominio dell’esecuzione: l’ensemble è organizzato in tre coppie, di cui due “tonali” (accodate al livello più basso consentito dagli strumenti) e un’ultima di natura elettronica; seguendo una partitura che lascia spazio all’indeterminazione, ciascun musicista può scegliere se rimanere in silenzio, eseguire un suono continuo o uno irregolare, e l’altro membro della coppia risponde individualmente a tale stimolo. Si creano in tal modo due livelli di interazione sonora, percepibili separatamente come duetti contigui e complessivamente come sestetto.

Un campionario di suoni in egual misura concreti e quieti costituisce, infine, il brano di Paul Whitty, “You Have Not Been Paying Attention (Again)”: stimoli elettronici scricchiolanti, fruscii e sfregamenti acustici si elevano appena al di sopra della soglia del silenzio, ben distinti ma paritari nel loro insieme. Un’orchestrazione minimale a suo modo buffa e ipnotica, in grado di nobilitare anche il microsuono di un lettore cd scoperchiato (dunque quasi afono).

Eccovi dunque sei esempi di come, a partire da spunti teorici anche complessi – e da me tradotti in parole molto povere – si può passare a una pratica musicale eminentemente contemporanea, affascinata dall’immediato e dall’inusuale, dedita al suono in quanto tale anziché alla forma compos(i)ta.

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05/01/2016