Attorno alla stagione aurea dei primi tre capolavori sinfonici, la band veneta ha costruito un'opera monumentale in costante rinnovamento. Dalle sperimentazioni sonore maturate all'estero alle precorritrici intuizioni synth-pop, fino alla musica da camera: la storia di un percorso tra i più poliedrici e coraggiosi della scena italiana
A dispetto della posizione centrale che occupano all’interno dell’universo prog italiano, le Orme sono una band in qualche modo ancora sottovalutata. Dati alla mano, sono stati non solo il gruppo di maggior successo commerciale di quella corrente, ma anche il secondo gruppo italiano che ha venduto più dischi in patria durante gli anni Settanta, superati soltanto dai Pooh.
A differenza della Premiata Forneria Marconi, proiettati verso un’ambizione internazionale, o del Banco del Mutuo Soccorso, caratterizzato da un’impostazione teatrale e magniloquente, le Orme sviluppano una poetica più introspettiva. E se gli Area spingono il progressive verso la destrutturazione jazz-rock e la sperimentazione più radicale, il gruppo veneziano rimane invece ancorato a una dimensione emotiva e melodica profondamente italiana.
Le Orme sono stati capaci di assimilare il lessico del rock sinfonico britannico – Emerson, Lake & Palmer, King Crimson, Nice – e generare una formula in cui la complessità armonica è raramente spinta verso il virtuosismo più estremo, ma viene continuamente ricondotta a un equilibrio formale in cui arrangiamento, atmosfera e linea vocale restano sempre immediatamente riconoscibili.
Anche nei momenti di maggiore elaborazione sinfonica, permane una centralità melodica, derivata tanto dalla tradizione della canzone italiana quanto dalla cultura beat da cui il gruppo proveniva.
Questa doppia natura – popolare e sofisticata, accessibile e ambiziosa – spiega anche la loro diffusione presso il grande pubblico.
2. Marghera, Venezia e il beat: nascita di un’identità (1966-1968)
Le Orme nascono nel 1966 a Marghera, nella periferia industriale di Venezia, in un contesto geografico e culturale molto distante sia dalla Milano discografica sia dalla Roma dello spettacolo televisivo. È una provenienza periferica che finirà per incidere profondamente sull’identità del gruppo. Da una parte c’è infatti la durezza operaia e industriale di Porto Marghera; dall’altra la dimensione sospesa, acquatica e quasi irreale della laguna veneziana. Proprio dalla convivenza di questi due poli opposti prende forma quella sensibilità malinconica e contemplativa che Aldo Tagliapietra definirà anni dopo “laguna sound”.
Più che una vera corrente musicale, il “laguna sound” rappresenta un’atmosfera culturale e sentimentale. Tagliapietra la collega direttamente alle prime esperienze giovanili nelle isole veneziane, quando all’inizio degli anni Sessanta suona nei Coral insieme ad altri ragazzi provenienti da Murano e dalla laguna. È un universo ancora artigianale, costruito con chitarre Eko, piccoli amplificatori Super Mb, repertorio beat e brani degli Shadows eseguiti durante feste popolari e gite in barca. In questa dimensione quasi domestica la musica non viene ancora vissuta come professione o avanguardia culturale, ma come esperienza identitaria.
Reduce da un concorso per giovani cantautori e ormai insofferente verso il repertorio esclusivamente basato sulle cover, Tagliapietra decide di dare vita a una nuova formazione insieme al chitarrista Nino Smeraldi (figura decisiva nella prima fase compositiva del gruppo), al bassista Claudio Galieti e al batterista Marino Rebeschini. La band sceglie inizialmente il nome “le Ombre”, evidente omaggio a The Shadows, autentico modello tecnico per intere generazioni di musicisti italiani degli anni Sessanta. La denominazione viene però rapidamente modificata in “le Orme”, sia per evitare il doppio senso dialettale legato all’espressione veneziana “n’ombra de vin”, sia per distinguersi da un’altra formazione veneta già attiva con quel nome.
I primi passi discografici del gruppo si inseriscono ancora pienamente nel clima beat del periodo. Dopo un provino fallito per la Emi, la band firma con la Car Juke Box del maestro Carlo Alberto Rossi e pubblica nel 1967 il singolo “Fiori e colori”, accompagnato sul lato B da “Lacrime di sale”. Come molte formazioni italiane dell’epoca, anche le Orme incidono versioni inglesi dei propri brani – “Flowers And Colours” ne è l’esempio più evidente – nel tentativo di intercettare il mercato internazionale alimentato dall’esplosione della British invasion.
Eppure, già in questa fase iniziale, il gruppo presenta caratteristiche poco riconducibili al beat italiano più convenzionale. La scrittura di Nino Smeraldi tende infatti a privilegiare soluzioni melodiche oblique e atmosfere psichedeliche, mentre la sensibilità vocale di Tagliapietra introduce una componente lirica distante tanto dall’immediatezza adolescenziale quanto dall’ironia scanzonata di molte formazioni coeve.
Il primo cambio di formazione accelera ulteriormente questo processo. Poco dopo l’uscita del debutto, Marino Rebeschini abbandona il gruppo per il servizio militare e viene sostituito da Michi Dei Rossi, giovane batterista proveniente dagli Hopopi, una delle realtà più importanti della scena veneziana del periodo. Gli Hopopi rappresentano infatti una delle poche beat band italiane capaci di ottenere una certa attenzione internazionale, arrivando persino a partecipare al Festival Beat di Liverpool su invito dei Los Bravos. L’ingresso di Dei Rossi introduce nel gruppo una maggiore solidità ritmica e contribuisce a consolidare la reputazione live della formazione.
Il vero punto di svolta arriva però nel 1968. Le Orme iniziano a esibirsi con continuità al Piper di Roma, luogo simbolico della modernizzazione musicale italiana, e ottengono una notevole visibilità grazie al singolo “Senti l’estate che torna”, presentato a Un Disco per l’Estate e capace di raggiungere il numero 15 della classifica di Tv Sorrisi e Canzoni. Sul lato B compare “Mita Mita”, ispirata alla presenza magnetica della giovane Mita Medici, frequentatrice abituale del Piper romano.
Poco dopo l’incisione del 45 giri entra nel gruppo Tony Pagliuca, ex tastierista degli Hopopi. Il suo arrivo modifica radicalmente l’orizzonte sonoro della band. Grazie ai primi guadagni ottenuti dal successo di “Senti l’estate che torna”, Pagliuca riesce infatti ad acquistare un organo Hammond con Leslie, strumento ancora rarissimo e costosissimo in Italia alla fine degli anni Sessanta. È un passaggio decisivo: l’Hammond non rappresenta soltanto un arricchimento timbrico, ma introduce nel suono delle Orme quella dimensione orchestrale e solenne che finirà per trasformare una beat band veneziana in uno dei nuclei fondamentali del progressive italiano.
3. Ad Gloriam e la psichedelia italiana (1968-1970)
Tra il 1968 e il 1970 le Orme attraversano la loro prima vera trasformazione artistica. È il momento in cui il gruppo abbandona la musica beat per cercare una propria identità, assorbendo le suggestioni della psichedelia e iniziando a sviluppare quel gusto per la sperimentazione che diventerà centrale negli anni successivi.
In questa fase la figura dominante all’interno della band è il chitarrista Nino Smeraldi. Colto, appassionato di letteratura e dotato di una forte personalità creativa, Smeraldi rappresenta il principale autore del primo repertorio originale delle Orme. Aldo Tagliapietra lo definirà anni dopo il “Syd Barrett veneziano”, sottolineando non solo il suo ruolo di guida artistica ma anche la natura visionaria della sua scrittura. Come Barrett nei primi Pink Floyd, Smeraldi spinge infatti il gruppo oltre i limiti del beat tradizionale.
La fine degli anni Sessanta coincide del resto con una rapida trasformazione del panorama rock. L’esplosione di figure come Jimi Hendrix e gruppi come Cream modifica profondamente il linguaggio delle giovani band europee: la forma canzone beat inizia a sembrare improvvisamente insufficiente, mentre la psichedelia apre nuove possibilità legate all’improvvisazione, agli effetti sonori e alla manipolazione tramite studio di registrazione. Anche le Orme vengono inevitabilmente attratte da questo cambiamento.
Tuttavia, nella loro psichedelia non c’è ancora alcuna componente realmente trasgressiva o lisergica: Tagliapietra ricorderà più volte come il clima italiano dell’epoca fosse ancora sostanzialmente “parrocchiale”, lontanissimo dagli eccessi della controcultura anglosassone. La sperimentazione delle Orme nasce quindi più dall’immaginazione musicale e dalla fascinazione estetica che da una reale adesione ai codici della cultura hippie internazionale.
Questa evoluzione trova il proprio punto di approdo in Ad Gloriam, pubblicato nel 1969. Il disco rappresenta uno degli episodi più importanti della psichedelia italiana e, al tempo stesso, uno degli album che meglio testimoniano il passaggio dal beat al progressive nascente. Già la copertina, fortemente debitrice dell’estetica psych, segnala il tentativo del gruppo di allontanarsi dalla normalità della musica leggera italiana.
All’interno dell’album convivono ancora strutture melodiche relativamente accessibili e una crescente volontà di sperimentazione. Brani come “Milano 1968”, “Mita Mita”, “Fumo” e “Io non so restare solo” mostrano la peraltro dichiarata influenza dei Beatles psichedelici, soprattutto nell’uso dello studio come strumento creativo. Le Orme introducono feedback di chitarra per collegare i brani, inserti sonori manipolati e persino brevi segmenti registrati al contrario, come in “Casa mia”. In uno dei passaggi più curiosi compare addirittura una voce accelerata che domanda ironicamente: “Perché ascolti a 45 giri?”, ulteriore segnale di una volontà ludica e sperimentale ancora rarissima nel rock italiano dell’epoca.
Nonostante il suo valore innovativo, Ad Gloriam si rivela un insuccesso commerciale. Il gruppo stesso è consapevole della natura rischiosa del progetto: il titolo dell’album viene scelto con una certa autoironia proprio perché i musicisti sanno che un lavoro così distante dalla musica leggera dominante difficilmente avrebbe trovato spazio nel mercato italiano degli anni Sessanta. “Per la gloria”, appunto. Il fallimento del disco provoca anche la rottura con la Car Juke Box, che non intravede prospettive commerciali nella nuova direzione artistica intrapresa dalla band.
Alla crisi commerciale se ne somma rapidamente una interna. Nel 1969 il bassista Claudio Galieti lascia il gruppo per il servizio militare e Tagliapietra è costretto a spostarsi definitivamente al basso, una scelta inizialmente dettata più dalla necessità che da una precisa visione artistica. Poco dopo anche Michi Dei Rossi riceve la cartolina precetto e viene temporaneamente sostituito dal batterista inglese Dave Baker.
Ma la frattura decisiva riguarda soprattutto il rapporto tra Nino Smeraldi e Tony Pagliuca. Dietro le tensioni personali si nascondono infatti due idee opposte di evoluzione musicale. Smeraldi continua a concepire le Orme come una band ancora legata alla centralità della chitarra elettrica e alla psichedelia di matrice britannica; Pagliuca, al contrario, inizia a immaginare un suono dominato dalle tastiere.
L’incompatibilità tra le due visioni diventa rapidamente insanabile. Nel 1970 Smeraldi decide di abbandonare definitivamente il gruppo, privando le Orme non solo del chitarrista solista, ma anche dell’autore principale.
Per la band sembra l’inizio della fine. Ridotto improvvisamente a tre elementi, il gruppo si ritrova senza una guida compositiva stabile e soprattutto senza lo strumento che, fino a quel momento, aveva rappresentato il centro stesso del linguaggio rock. Paradossalmente, è proprio questa perdita a rendere possibile la successiva rinascita delle Orme.
A fare da spartiacque tra la prima stagione psichedelica di Ad gloriam e la svolta progressiva con la Philips si colloca un episodio discografico del tutto singolare. Nel 1970 la Car Juke Box pubblica la raccolta L’aurora delle Orme (1970), allo scopo di capitalizzare i 45 giri incisi dal gruppo tra il 1968 e il 1970 (tra cui “Irene”, “Casa mia”, “Mita Mita”, “L’aurora” e “Finita la scuola”). Stampato dall’etichetta senza alcuna autorizzazione da parte dei musicisti, il disco venne rapidamente ritirato dal commercio. Questa sua vita brevissima e travagliata lo ha reso, nei decenni successivi, uno dei vinili più rari e bramati dai collezionisti del rock italiano.
L’uscita di Smeraldi nel 1970 chiude definitivamente la fase psichedelica delle Orme e inaugura quella che diventerà la configurazione storica del gruppo, che ridotto a trio si trova improvvisamente costretto a ripensare il proprio linguaggio musicale. La chitarra elettrica scompare dall’architettura della band e le tastiere prendono il sopravvento.
Il principale artefice di questa svolta è Tony Pagliuca. Più degli altri membri del gruppo, il tastierista comprende infatti che la stagione del beat è conclusa e che il rock europeo si sta rapidamente orientando verso forme più ambiziose e stratificate. Fondamentale, in questo senso, è il suo viaggio a Londra alla fine degli anni Sessanta, favorito dall’incontro con il giornalista Armando Gallo. Per un musicista italiano dell’epoca, la capitale britannica rappresenta un autentico shock culturale: Pagliuca entra in contatto con la scena post-beatlesiana e scopre gruppi come Yes, Nice e soprattutto Quatermass, uno dei primi esempi di power trio costruito attorno all’organo Hammond.
La vera epifania arriva però nell’agosto del 1970, quando Pagliuca convince Aldo Tagliapietra e Michi Dei Rossi a partire per il Festival dell’Isola di Wight a bordo di un furgoncino Fiat 238 insieme ad alcuni amici. Il viaggio assume presto i contorni di un’avventura naïf: sacchi a pelo, scatole di pasta, una grossa pentola caricata sul furgone e qualche bottiglia di prosecco al seguito. Più che le droghe lisergiche, intorno al loro campeggio circolano vino bianco e spaghetti cucinati di fortuna.
Proprio in quel contesto le Orme comprendono che il rock sta cambiando definitivamente pelle. L’impatto dell’esibizione di debutto di Emerson Lake & Palmer produce nel trio una sorta di rivelazione improvvisa: un gruppo privo di chitarrista riesce a dominare il palco con la sola forza combinata di organo Hammond, basso e batteria. La domanda che il gruppo si pone è semplice: “Se loro riescono a farlo in tre, perché noi no?”.
Pagliuca assume allora il ruolo di vero architetto sonoro della band. È lui che spinge i compagni a favorire composizioni più aperte, dinamiche e ricche di sviluppi strumentali. Parallelamente, il gruppo approfondisce il repertorio classico e barocco, iniziando a immaginare un linguaggio in cui organo Hammond, improvvisazione rock e suggestioni colte possano convivere all’interno della stessa architettura musicale.
Per sostenere il nuovo assetto, il ruolo dell’Hammond diventa centrale. In assenza della chitarra elettrica, l’organo deve contemporaneamente riempire gli spazi armonici, produrre tensione ritmica e costruire aperture melodiche, contribuendo a definire un’identità immediatamente riconoscibile nel panorama italiano. Il basso melodico di Tagliapietra, la batteria mobile e sincopata di Dei Rossi e le tastiere di Pagliuca iniziano così a costruire un equilibrio originale, ulteriormente caratterizzato dalla voce fragile e diafana di Tagliapietra. Il primo frutto di questa fase è il 45 giri del 1970 che contiene “Il profumo delle viole” e “I ricordi più belli”, brani ancora acerbi che potrebbero provenire dai dischi dei Procol Harum. Passeranno sotto silenzio e torneranno disponibili solo nel 2005 come parte della raccolta Studio Collection 1970-1980, uscita per la Universal. Rimangono comunque canzoni essenziali per il gruppo in quanto segnano il primo incontro col produttore Gian Piero Reverberi, musicista con formazione accademica e raffinato arrangiatore, fra i più richiesti della scena nazionale. Di lì a breve, col suo supporto, le Orme codificheranno lo stile che li renderà celebri.
5. Collage: il manifesto del prog italiano
Il secondo album in studio, Collage, esce nel 1971, mentre il rock italiano si trova in una fase di profonda trasformazione. Il prog nazionale non ha ancora assunto una forma definita. Uscito nello stesso anno di titoli quali “L’uomo” degli Osanna, “Terra in bocca” dei Giganti e “Dolce acqua” dei Delirium, Collage è il disco che più di tutti ne sintetizza le coordinate fondamentali e le rende appetibili al grande pubblico.
Il trio si isola per alcune settimane in una baita a San Boldo, sulle Prealpi bellunesi, lavorando ai nuovi brani. Circondati da strumenti, registratori e nastri magnetici, trascorrono un mese quasi segregati insieme a Ezio De Rosa, tecnico del suono che svolge anche il ruolo di cuoco improvvisato. Anni dopo Pagliuca ricorderà ironicamente un enorme pollo preparato dal fonico che li sfamò per due giorni consecutivi, sintetizzando quello stile di vita con il motto “Sole, frigo e Cabernet”, versione tutta veneta e domestica del più mitologico “Sex, Drugs and Rock’n’Roll”.
Firmato un contratto con la Philips, il gruppo conferma Reverberi alla produzione. Il suo contributo si rivela immediatamente decisivo: Reverberi non si limita infatti a produrre il disco, ma agisce come un vero mediatore tra l’istintività del trio e una più rigorosa architettura musicale.
Anche l’immagine del gruppo cambia radicalmente. Per la copertina di Collage, la casa discografica vuole un’estetica più cupa e teatrale, in stile Black Sabbath. I tre musicisti vengono così accompagnati in un cimitero sconsacrato nei dintorni di Milano e ricoperti di farina e pittura bianca per realizzare la celebre fotografia del disco. Dopo lo scatto, costretti a rientrare in strada ancora conciati come fantasmi, finiscono per spaventare involontariamente i passanti, in una scena surreale che sembra riassumere perfettamente l’incontro tra il loro candore provinciale e la nuova iconografia del progressive internazionale.
La scaletta è inaugurata dalla title track. Anche se l’attacco rimanda a “Post War, Saturday Echo” dei Quatermass, l’influenza più evidente è quella di Emerson Lake & Palmer, con l’organo Hammond di Pagliuca che si lancia in una cavalcata a metà fra rock e musica barocca. La personalità della band ha comunque modo di emergere e si traduce in un arrangiamento spericolato, con il piano che entra come un martello, l’intermezzo di clavicembalo (in verità un Clavinet) che riprende Domenico Scarlatti, e il tripudio fiatistico finale, contributo di Reverberi. Il risultato è un brano più mimetico di quanto solitamente realizzato da Emerson, sembra infatti voler trasportare il rock nel Settecento più che attualizzare l’antico tramite il rock.
“Era inverno” è una malinconica marcia guidata dalla chitarra acustica, si segnala per la struttura peculiare (strofa, refrain strumentale, strofa, refrain strumentale, bridge, divagazione strumentale, strofa con finale) e per il parco utilizzo del basso, assente in gran parte del pezzo, eccetto un paio di interventi in cui caratterizza la melodia. La mancanza del basso in alcuni dei tratti dominati dalla chitarra ricorrerà anche nei dischi successivi, donando ai suddetti episodi un dinamismo secco e immediatamente riconoscibile. La voce di Tagliapietra, filtrata dall’effetto Leslie, narra l’amore per una prostituta e si distingue per il suo falsetto diafano, alla fine dei giochi l’autentico marchio di fabbrica della band.
Pennellata da una cascata di pianoforte, suonato da Reverberi in quanto Pagliuca era ancora in fase di rodaggio sugli strumenti acustici, “Cemento armato” è spezzata da una jam anfetaminica, dominata dall’Hammond e dal ritmo serrato della batteria. “Cemento armato, la grande città, senti la vita che se ne va”, tuona Tagliapietra, nel primo di una lunga serie di testi tanto pessimisti che, a leggerli senza conoscerne la provenienza, si potrebbe pensarli frutto di qualche esistenzialista post-punk. Il secondo lato del vinile è aperto dal brano più famoso del disco, “Sguardo verso il cielo”, all’epoca trasmesso in continuazione dal Primo Programma della radio nazionale. Si tratta di un condensato dell’arte delle Orme, un perfetto biglietto da visita per chi non li conoscesse.
Tagliapietra si contorce nel dolore (“La forza di sorridere, la forza di lottare, la colpa d’esser vivo e non poter cambiare, come un ramo secco abbandonato, che cerca inutilmente di fiorire”), ma trova rifugio in un misticismo dalle tinte pastello (“Uno sguardo verso il cielo dove il sole è meraviglia, dove nulla si fa mondo, dove brilla la tua luce”), all’epoca poco gradito dai militanti di sinistra. L’Hammond assume almeno tre tonalità differenti, conferendo una grande varietà di colori, mentre la melodia eterea si distende su una serie di sincopi batteristiche e riff, stop e ripartenze, cavalcate elettriche e intermezzi acustici, sfociando in un finale onirico segnato dai sibili di un generatore di forme d’onda (Moog e Mellotron sarebbero entrati in organico solo dall’album successivo). Durante uno dei momenti più spinti il ritmo assume un andamento ossessivo a un passo dal battito motorik del rock sperimentale tedesco di quel periodo.
L’approccio intransigente dei cugini di Germania sono in qualche modo parenti anche di “Evasione totale”, con un lungo intermezzo in forma libera, dove l’organo e il generatore si tuffano fra echi e distorsioni. C’è comunque spazio per momenti più meditati, come l’ossessivo giro di basso che apre e chiude, o i ricami tastieristici che rimandano vagamente al “Bolero” di Ravel. “Immagini” è un malinconico bozzetto pop, tre minuti di tastiere e voce, in assenza della batteria di Dei Rossi. Meno rassicurante la conclusiva “Morte di un fiore”, che si erige su arpeggi acustici e poi va in crescendo, inserendo elettricità, fiati e cori angelici. Come le prime, anche le ultime parole dell’album parlano di una prostituta, l’epilogo è pero da cronaca nera: “Ti sei fatta ritrovare nel mezzo di un prato, dentro ai tuoi logori blue jeans. Hanno detto che sembravi addormentata, stringendo il tuo cappello nero”.
Il successo è immediato: l’album raggiunge il numero 3 nella classifica di Sorrisi, spinto in particolare da “Sguardo verso il cielo”, che tocca il numero 17 fra i singoli.
6. Uomo di pezza: il progressive incontra il pop
Ancora guidato dalla produzione di Reverberi, divenuto ormai una sorta di membro onorario della band, il trio è pronto per il disco del successo di massa, Uomo di pezza, che esce nel maggio del 1972. Il gruppo, nel frattempo, inizia ad accorgersi di quanto il proprio linguaggio si stia avvicinando agli standard internazionali del progressive europeo. Durante un soggiorno londinese, Tagliapietra, Pagliuca e Dei Rossi riescono persino a fare visita a Keith Emerson, il loro principale punto di riferimento musicale. Lo trovano appena uscito dalla doccia, ma il tastierista si dimostra cordialissimo e rimane sorpreso dalla qualità dei loro brani.
Già dalla celebre copertina di Walter Mac Mazzieri — una delle prime in Italia concepite come opera pittorica pensata appositamente per un album rock — emerge la volontà di costruire un universo coerente e riconoscibile. Uomo di pezza si sviluppa infatti come una sorta di concept frammentario dedicato all’universo femminile: figure fragili, infantili, alienate o violate attraversano il disco come personaggi di una fiaba inquieta, sospesa tra sogno e trauma.
Sul piano musicale, il cambiamento più evidente è l’introduzione del sintetizzatore Moog, utilizzato da Tony Pagliuca in modo pionieristico nel panorama italiano, ampliando la tavolozza sonora del gruppo con colori moderni e visionari.
La scaletta si apre con “Una dolcezza nuova”, che dopo alcune variazioni ruotanti intorno alla “Ciaccona” dalla “Partita n. 2 in re minore BWV 1004” di Bach, muta in una ballata guidata dal pianoforte di Reverberi (Pagliuca suona comunque tutte le altre tastiere presenti nel brano).
“Gioco di bimba” è una ballata folk con ritmo in 3/4, che a dispetto della sua brevità sfoggià un arrangiamento particolarmente articolato, fra arpeggi di chitarra a 12 corde, festanti melodie di Moog, campane mixate in sottofondo, frammenti di mandolino imitato con la chitarra e di clavicembalo elettrico, e un intermezzo a cappella che prepara l’ingresso per una marcetta di rullante e piatti.
La canzone viene recepita dal pubblico come una nenia fiabesca e sognante. In realtà, il testo sembrerebbe raccontare in forma ellittica e metaforica una violenza subita da una bambina. È proprio questo scarto tra dolcezza melodica e oscurità narrativa a rappresentare uno dei tratti più tipici della poetica delle Orme.
Anche “Figure di cartone” si muove in questo tracciato, ponendo in contrasto un’ariosa cavalcata folk rock – con strumming di chitarra acustica immersa nell’eco e un assolo di Moog fra i più iconici di tutto prog – al racconti di una ragazza chiusa in un manicomio (non è chiaro se coattamente o meno, ma nell’Italia antecedente la legge Basaglia non era raro che in alcune realtà lo strumento venisse usato come arma di controllo, in particolare contro donne ritenute scomode o anticonformista).
Allo stesso tempo, il trio è capace anche di una visione più ostica. “La porta chiusa” sembra mettere in musica un film dell’orrore, attraverso incastri ansiogeni di tastiere e batteria: in più di un tratto suona come un antipasto di ciò che saranno i Goblin. La conclusiva “Alienazione”, nata in larga parte da una jam in studio, lascia esplodere l’influenza di Emerson, Lake & Palmer attraverso tempi dispari, riff spezzati e improvvise accelerazioni ritmiche. È il lato più aggressivo e virtuosistico delle Orme, inserito però all’interno di un disco che privilegia chiaramente compattezza e costruzione melodica.
Il successo è enorme. Il 45 giri di “Gioco di bimba” raggiunge il numero 3 di Sorrisi, mentre l’album tocca il numero 1 e rimane in top 10 per nove mesi. Proprio questa popolarità genera anche le prime forti tensioni con una parte della controcultura militante dell’epoca. Nei festival dei primi anni Settanta il gruppo viene spesso contestato e fischiato dalle frange più politicizzate del pubblico, che accusano le Orme di aver eccessivamente commercializzato il pop (buffo a dirsi, ma all’epoca la stampa italiana indicava con questo termine il rock progressivo).
Nel dicembre del 1972 le Orme intraprendono un tour teatrale italiano con un ospite d’eccezione: Peter Hammill dei Van der Graaf Generator, che apre i concerti da solo, accompagnandosi con pianoforte e chitarra acustica. È un incontro destinato ad avere conseguenze importanti anche sul futuro della band.
7. Felona e Sorona: cosmologia del prog italiano
Dopo aver definito le coordinate del prog italiano con Collage e averne dimostrato il potenziale commerciale con Uomo di pezza, il trio tocca l’apice della propria ambizione con Felona e Sorona.
Per la prima volta nella loro carriera, le Orme costruiscono un vero concept album unitario. Felona e Sorona abbandona infatti la struttura a episodi relativamente autonomi dei lavori precedenti per sviluppare una narrazione continua, sospesa tra fantascienza, allegoria filosofica e riflessione esistenziale. La nascita di Felona e Sorona si articola in un doppio processo creativo che ne alimenta il carattere quasi mistico. La matrice dell’opera nacque dapprima in studio da una fluida e libera improvvisazione di circa un’ora, registrata in presa diretta senza un progetto prestabilito. Per dare forma e significato a quel nastro, i tre musicisti scelsero poi una strategia singolare: un periodo di meditazione solitaria in cui isolarsi separatamente — Tagliapietra a Murano a osservare i soffiatori di vetro, Pagliuca sulle spiagge di Caorle e Dei Rossi sulle Dolomiti — per maturare spunti e suggestioni personali senza influenzarsi a vicenda.
Riunitisi per intrecciare il materiale, con Tagliapietra principale autore delle musiche e Pagliuca ideatore dei testi e del concept cosmico dei due pianeti, il gruppo organizzò i singoli brani in un’unica, imponente suite continua. In questo processo fu fondamentale la regia del produttore Gian Piero Reverberi, decisivo nel rifinire le giunzioni tra i brani e nell’innestare raffinatezze classiche (come la struttura fugata nell’incipit di Sospesi nell’incredibile), donando perfetto ordine architettonico all’opera.
Al centro dell’opera si trovano due pianeti gemelli e opposti: Felona, luminoso e vitale, dominato dall’armonia; Sorona, oscuro e immobile, immerso in una sorta di apatia cosmica. Ma dietro l’apparenza della fiaba spaziale si nasconde un sistema simbolico molto più complesso. I due mondi incarnano infatti una serie di dualismi destinati ad attraversare l’intera poetica delle Orme: luce e oscurità, vita e morte, felicità e dolore, equilibrio e dissoluzione. Per un breve istante i due pianeti raggiungono una condizione di perfetta simmetria, ma si tratta di un’armonia fragile e transitoria, destinata a collassare fino all’annientamento reciproco.
È difficile non leggere in questa cosmologia una metafora più ampia della condizione umana e della stessa modernità dei primi anni Settanta: un universo in bilico tra aspirazione spirituale e disgregazione, tra ricerca di equilibrio e inevitabile ritorno al caos. La struttura assume la forma di una lunga suite continua, priva di cesure tra un brano e l’altro.
“Sospesi nell’incredibile” introduce Felona e Sorona con una vera e propria ouverture rock, costruita su un progressivo accumulo di tensione. Le linee di basso e tastiere si sovrappongono in un fitto intreccio polifonico, fino a formare un articolato fugato che sfocia nell’ingresso dell’intera formazione. La voce limpida di Tagliapietra introduce quindi la narrazione dei due pianeti, mentre l’atmosfera si fa progressivamente più sospesa e oscura: il basso assume un ruolo melodico, sostenuto dalle tastiere nel registro acuto, creando uno spazio sonoro rarefatto e straniante. L’accelerazione finale, guidata da Hammond e basso, conduce al Moog dissonante, il cui assolo accompagna senza soluzione di continuità il passaggio a “Felona”.
Qui la narrazione entra nel vivo definendo i due mondi attraverso un netto contrasto timbrico ed espressivo. “Felona” si presenta come una luminosa ballata acustica e folk arricchita da campane tubolari e toni festosi, la cui gioia sfocia nell’essenzialità de “La solitudine di chi protegge il mondo”, sorretta dal solo pianoforte. L’illusione di un’armonia perfetta si infrange tuttavia nel crescendo de “L’equilibrio”, dominato da ritmi sincopati e da una vertiginosa corsa tastieristica.
La seconda facciata apre al dolore con “Sorona”, immersa in scure tonalità minori, per poi addentrarsi nella tensione ossessiva di Attesa inerte, dove i sintetizzatori e il Moog di Pagliuca esplorano territori cosmici e ruggenti dissonanze d’avanguardia. Dopo la lirica sospensione di “Ritratto di un mattino” — impreziosita da un assolo di chitarra dal sapore di adagio barocco — e la fugace illusione di pace di “All’infuori del tempo”, l’opera si sigilla infine con “Ritorno al nulla”: un cataclisma sonoro monolitico e travolgente che trascina l’intero universo in una monumentale conflagrazione apocalittica.
Il fascino dell’opera colpisce anche la scena britannica. Peter Hammill rimane profondamente impressionato dal disco e si offre di curarne personalmente la versione inglese. Non si limita a tradurre i testi: li riscrive quasi completamente, pur mantenendo il carattere cupo e visionario. È lo stesso Hammill a suggerire il nome “Sorona”, come derivazione del termine inglese sorrow.
La versione internazionale dell’album viene registrata ai Trident Studios di Londra e pubblicata dalla Charisma, etichetta dei Genesis e dei Van der Graaf Generator. Durante le sessioni partecipa anche il celebre sassofonista David Jackson, storico collaboratore di Hammill, le cui parti vengono però eliminate in fase di missaggio perché considerate troppo lontane dal classico equilibrio sonoro a tre delle Orme. I nastri originali con gli interventi di Jackson andranno successivamente perduti, alimentando una delle piccole leggende legate alla storia del disco.
Per le Orme si tratta comunque di un riconoscimento enorme: pochi gruppi italiani dell’epoca riescono infatti a ottenere una simile legittimazione all’interno del circuito progressivo britannico. La successiva tournée inglese conferma ulteriormente questa inattesa credibilità internazionale. In un pub londinese, dove il trio si esibisce come gruppo spalla dei Curved Air, il pubblico reagisce con entusiasmo, chiedendo addirittura quattro bis. L’11 novembre 1973 si esibiscono anche al celebre Marquee Club.
Pur senza ripetere il trionfo di Uomo di pezza, Felona e Sorona conferma la grande popolarità della band, entrando nella classifica di Sorrisi nell’aprile del 1973, toccando il numero 2 e rimanendo nella top 20 fino a novembre. Il mercato britannico si mostra invece disinteressato al progetto, nonostante i buoni riscontri ottenuti dal vivo.
8. Contrappunti e i limiti dell’utopia progressiva
Il 1974 rappresenta per le Orme un momento di passaggio delicatissimo. Il gruppo vive infatti una fase di enorme esposizione pubblica e intensa attività live, documentata anche da In concerto, primo album dal vivo del rock progressivo italiano.
Registrato il 17 gennaio al Teatro Brancaccio di Roma, il disco — pur penalizzato da una resa sonora non impeccabile — fotografa bene la forza scenica raggiunta dal trio in quel periodo. In scaletta una vera rarità nella storia delle Orme: la lunghissima suite “Truck Of Fire”, oltre venti minuti cantati in inglese e attraversati da improvvisazioni, sezioni strumentali e un esteso assolo di batteria. Il brano non verrà mai inciso in studio e rimarrà una sorta di “suite fantasma”.
Inizialmente il gruppo si oppone all’idea di pubblicare un live, accettando soltanto dopo la promessa che il disco sarebbe stato venduto a prezzo politico e accessibile ai giovani. La promessa verrà regolarmente disattesa e l’album uscirà a prezzo pieno, alimentando il crescente sospetto della controcultura militante verso le grandi produzioni discografiche: ciò non gli impedirà di raggiungere comunque il numero 5 di Sorrisi.
Proprio mentre il progressive italiano raggiunge il suo massimo livello di popolarità, iniziano a emergere i primi segni di irrigidimento del linguaggio. Prima di iniziare a lavorare al nuovo progetto, Tagliapietra, Pagliuca e Reverberi compiono un viaggio a Ceylon, l’attuale Sri Lanka, alla ricerca di isolamento e concentrazione creativa. È un episodio significativo perché riflette bene l’atteggiamento assunto dal gruppo in quegli anni: mentre l’Italia sprofonda negli anni di piombo e il clima politico si radicalizza, le Orme scelgono di ritirarsi in una dimensione quasi esclusivamente musicale e spirituale. Con Contrappunti, pubblicato nello stesso 1974, la band si spinge verso una scrittura più colta, cerebrale e strutturalmente complessa, allontanandosi in parte dalla compattezza melodica che aveva reso così immediati Uomo di pezza e Felona e Sorona.
Pagliuca approfondisce in maniera sempre più rigorosa gli studi classici, interessandosi al contrappunto e alla dodecafonia. Il gruppo sperimenta politonalità, fughe e architetture ritmiche molto elaborate, nel tentativo di integrare la disciplina della musica colta dentro il linguaggio rock. Brani come la title track o “Maggio” mostrano chiaramente questa volontà di costruire composizioni più sofisticate e stratificate, spesso dominate dal pianoforte e dalle tastiere più che dalla dimensione melodica.
Il risultato è un disco affascinante e a tratti estremamente raffinato, ma anche più ostico rispetto ai lavori precedenti. L’apporto di Reverberi, sempre più importante, spinge il suono delle Orme verso una dimensione più accademica e controllata. Anni dopo sarà lo stesso Reverberi ad ammettere di aver probabilmente imposto una visione fin troppo rigorosa, irrigidendo in parte quella spontaneità melodica che aveva caratterizzato i dischi precedenti.
Questa trasformazione avviene inoltre in un contesto storico molto diverso rispetto a quello dei primi anni Settanta. Il clima politico si radicalizza e una parte crescente della controcultura giovanile pretende dalla musica un preciso schieramento ideologico. Le Orme, al contrario, continuano a difendere ostinatamente la propria autonomia artistica, rifiutando sia la politicizzazione esplicita sia le logiche militanti che iniziano a dominare molti festival e circuiti alternativi.
Tagliapietra definirà più tardi il gruppo di quel periodo come composto da “talebani della musica”: musicisti completamente assorbiti dalla propria ricerca sonora, quasi isolati dalla realtà esterna. Questa distanza dal linguaggio politico dominante contribuisce ad accentuare la frattura con parte dell’intellighenzia alternativa, che inizia a guardare alle Orme con crescente diffidenza. Alcuni brani del disco, come “La fabbricante d’angeli”, vengono persino interpretati come conservatori o moralisti, alimentando ulteriormente le polemiche.
Il disco tocca il numero 7 nella classifica di Sorrisi, risultato che verrebbe invidiato dalla maggior parte dei gruppi prog italiani, ma che segna un’evidente flessione per le Orme, l’astro più lucente di quel firmamento. L’unico brano per cui il grande pubblico mostra interesse, non a caso il più lineare, è “Frutto acerbo”, ballata acustica di grande intensità sulle pulsioni sessuali tipiche dell’adolescenza, traversata da angelici tappeti di Mellotron e string synth. Contrappunti occupa comunque una posizione particolare nella storia della band, fotografando il momento in cui il progressive italiano raggiunge il massimo grado di ambizione estetica, ma anche quello in cui la formula inizia a mostrare alcuni limiti e contraddizioni.
Dopo l’irrigidimento di Contrappunti, il gruppo entra in una lunga fase di transizione, cercando nuove strade senza rinnegare completamente la propria identità.
Nell’estate del 1975 esce il singolo “Sera”, brano diviso fra una strofa segnata da accenti anomali e poliritmie e un ritornello spedito in cui Clavinet e vari sintetizzatori si affastellano doppiando la linea del basso, dettando la melodia, puntellando l’andamento della batteria, stendendo tappeti atmosferici e via dicendo. Nonostante le sonorità avveniristiche, il 45 giri passa inosservato e il brano non verrà incluso in nessun album (nel 2005 verrà finalmente rimasterizzato per l’inclusione nella Studio Collection 1970-1980).
In questo stesso periodo prende forma Smogmagica, registrato direttamente a Los Angeles. Le Orme tentano di confrontarsi con il rock americano e con sonorità più dirette, blues e chitarristiche. La trasferta assume presto i contorni di una vera avventura. Pagliuca ricorderà anni dopo gli interminabili viaggi in treno da Mestre a Milano per ottenere i visti americani, durante i quali i musicisti dichiararono sotto giuramento di non essere comunisti prima di poter entrare negli Stati Uniti.
L’album rappresenta la frattura più netta rispetto al passato classico e sinfonico delle Orme. Per la prima volta dalla fine degli anni Sessanta, il gruppo abbandona infatti la storica formazione a trio introducendo una chitarra elettrica stabile, affidata al giovane virtuoso trevigiano Tolo Marton. Il nuovo equilibrio sonoro cambia radicalmente: le tastiere di Pagliuca arretrano parzialmente per lasciare spazio a riff più aggressivi e a un’impostazione chiaramente influenzata dal blues rock americano. Pagliuca lamenterà in seguito che nel disco c’era probabilmente “troppa chitarra”, riconoscendo come il gruppo stesse ancora cercando una nuova direzione.
Anche l’assenza iniziale di Gian Piero Reverberi contribuisce ad accentuare il senso di smarrimento. Privati della figura che per anni aveva disciplinato il loro linguaggio, i musicisti soffrono una forte nostalgia di casa e faticano ad adattarsi all’ambiente californiano, restando quasi isolati rispetto alla scena locale. La situazione diventa talmente complicata che lo stesso Reverberi è costretto a raggiungerli a Los Angeles per aiutarli a completare il disco e salvare una lavorazione ormai vicina al collasso.
Eppure, dentro questa fase confusa e irregolare, emergono ancora intuizioni importanti. Smogmagica alterna episodi di rock diretto come “Los Angeles” e “Laurel Canyon” a brani più atmosferici e sospesi, come “Laserium Floyd”, evidente omaggio ai Pink Floyd di “Wish You Were Here”. Il vertice emotivo del disco resta però “Amico di ieri”, destinata a diventare uno dei brani più amati dell’intera carriera delle Orme. Nata da un’intuizione mattutina di Tagliapietra, ispirato dal vento e dai paesaggi sabbiosi della California, la canzone recupera improvvisamente quella delicatezza melodica che sembrava essersi smarrita nel resto dell’album. La dodici corde acustica di Tagliapietra, i sintetizzatori spaziali di Pagliuca e l’armonica a bocca di Marton costruiscono un’atmosfera rarefatta e malinconica che ripaga quasi da sola, come dirà Pagliuca, l’intera esperienza americana.
Uscito al termine del 1975, l’album sembra inizialmente confermare il calo di popolarità, fermandosi al numero 11 di Sorrisi, ma in seguito inverte la tendenza: pur senza superare mai quella posizione, rimane nella top 35 di Sorrisi per ben 40 settimane, rilanciato anche dal 45 giri di “Amico di ieri”, che si spinge fino al numero 8.
10. Verità nascoste e Storia o leggenda: cercare nuove strade
La disillusione seguita alla trasferta statunitense produce però anche una reazione ironica. All’inizio del 1976 Pagliuca concepisce il tour “Rock-Spray”, rappresentazione sarcastica sul declino del prog che precede di non poco l’esplosione del punk, a ennesima riprova di quanto le due cose non fossero in alcun modo collegate. Lo spettacolo si apre con una bara trasportata sul palco dalla quale emerge lo stesso Pagliuca, e prosegue tra caricature della disco music e delle grandi icone rock del periodo. Questa deriva teatrale e grottesca provoca l’abbandono di Tolo Marton, che rifiuta di salire sul palco vestito da Arlecchino. Lo sostituirà il diciassettenne Germano Serafin, anch’egli trevisano.
Nell’estate di quello stesso anno, mentre Smogmagica è ancora in classifica, esce il primo frutto della nuova formazione, “Canzone d’amore”, singolo destinato a segnare un’epoca e ultima collaborazione con Gian Piero Reverberi, almeno per il momento.
Presentata al Festivalbar, “Canzone d’amore” frutta alla band il primo 45 giri al numero 1 di Sorrisi, permettendosi il lusso di scalzare dalla vetta “Margherita” di Riccardo Cocciante. L’arrangiamento unisce l’aura del prog rock più romantico (gli abbondanti string synth, come nelle coeve produzioni dei Genesis) e i ritmi travolgenti del funk (gli incastri sincopati fra le chitarre e la batteria). Ne esce un brano pop perfetto, degno dell’Electric Light Orchestra. Serafin si inserisce con naturalezza nell’economia sonora delle Orme, ristabilendo quell’equilibrio tra chitarra e tastiere che aveva sempre caratterizzato il gruppo. Clamorosamente, “Canzone d’amore” non viene inclusa in alcun album e solo nel 1993 trova spazio nell’Antologia 1970-1980 (Mercury).
Nel 1976, con l’ingresso del giovanissimo Germano Serafin alla chitarra in sostituzione di Tolo Marton, Le Orme volano a Londra per incidere Verità nascoste presso i celebri Nemo Studios di Vangelis. Si tratta del primo album realizzato senza lo storico affiancamento del produttore ed arrangiatore Gian Piero Reverberi : un’assenza importante che dà vita a una delle sessioni di registrazione più emblematiche della band, su cui tuttavia i ricordi dei due principali fondatori divergono nettamente.
In un’intervista Pagliuca attribuisce i ritardi iniziali a un vero e proprio blocco creativo, nato dall’abitudine a lavorare sotto la disciplina formale di Reverberi e da un’eccessiva rigidità armonica che la band si autoimponeva. Pagliuca rievoca giorni trascorsi in studio a provucchiare idee senza concludere nulla — al punto da rispondere alla casa discografica che chiedeva notizie sui brani scritti di stare “ancora accordando gli strumenti”. Secondo il suo racconto, il catalizzatore del disco fu proprio Vangelis, prima con una trovata surreale (portò in sala un uomo che per dieci minuti mimò in silenzio un assolo di tromba inesistente prima di uscire), interpretata come un messaggio implicito a smettere di irrigidirsi, e poi con un consiglio diretto sulle armonie del basso, spingendo la band a liberarsi dai formalismi per completare l’incisione in una sola settimana.
Di diverso avviso è invece Aldo Tagliapietra che, nell’intervista rilasciata sul sito, offre una ricostruzione opposta sia sulla presenza di Vangelis che sulle reali cause delle difficoltà londinesi. Tagliapietra ricorda di aver incontrato il compositore greco solo prima dell’inizio dei lavori, nella sua abitazione in mezzo ai suoi levrieri, ma dichiara che nei giorni successivi Vangelis non si fece mai vedere in studio, costringendo Le Orme a prodursi il disco da sole. Nella memoria del cantante e bassista, l’ostacolo principale non fu un blocco d’ispirazione, bensì il limite tecnico dei Nemo Studios: un ambiente progettato da Vangelis per l’uso diretto dei sintetizzatori, ma del tutto privo dell’acustica necessaria a valorizzare la resa sonora della batteria di Michi Dei Rossi e delle chitarre. Che si sia trattato di un superamento di paure armoniche o di una sfida contro l’acustica dello studio, l’esperienza londinese si concluse con un album di grande immediatezza e successo commerciale, trascinato dai singoli e dal prezioso apporto chitarristico di Serafin.
Verità nascoste recupera buona parte della sensibilità melodica storica delle Orme senza rinunciare del tutto alla complessità progressive. Brani oscuri come “Vedi Amsterdam”, con l’aggressivo organo bachiano di Pagliuca e le rullate frenetiche di Dei Rossi, convivono con episodi più eterei come “Radiofelicità” – che mescola momenti poetici per pianoforte e chitarra acustica, nastri manipolati e ritmi ipnotici – o la title track, tenue ballata con accompagnamento di un quartetto d’archi, primo segno dell’interesse della formazione per la musica da camera.
“Regina al Troubadour” segna l’unione fra i due opposti, alternando delicate parentesi pop folk a ruvidi attacchi funk rock. Il testo narra la fine della stagione hippie (“I buchi nei blue-jeans, anelli e perle al naso, hai preso tutto in fretta, lasciando la famiglia”) e come l’arrivo delle droghe pesanti abbia rovinato molte fra le persone che avevano vissuto quel sogno (“Regina al Troubadour, regina della neve, son tutti attorno a te, perché non sai dir no”). La canzone viene scelta come singolo e frutta alla band il secondo 45 giri di fila al numero 1 di Sorrisi, mentre l’album si spinge fino al numero 3 e rimane in top 10 per sei mesi: la band è tornata ai vertici di popolarità dei primi anni Settanta. Venne registrata anche una versione interamente in lingua inglese del disco (intitolata Hidden truth’s), che tuttavia non vide mai la luce.
L’anno successivo, con Storia o leggenda (1977), il senso di esaurimento della stagione progressive diventa evidente. Registrato a Parigi, l’album fu solennemente annunciato dalle Orme come il disco che avrebbe “segnato la fine di un ciclo”. Opera intrisa di malinconia ed eleganza, abbraccia strutture semplici e orientate alla forma canzone. Tuttavia, lungi dall’essere un passo indietro, l’album evidenzia una competenza tecnica, di produzione e di arrangiamento senza precedenti, regalando una delle prove esecutive più pulite e curate dell’intera carriera della band.
Il vinile si divide idealmente in due anime sonore distinte: la prima propone una versione più leggera, romantica e acustica del loro sound, dominata dallo stile narrativo di Aldo Tagliapietra. Spicca in questa sezione “Il musicista”, uno dei brani più intimi e autobiografici del gruppo, che riflette con disillusione sulla fine dei sogni di gloria internazionali e sulla stanchezza della vita on the road.
La seconda rivela invece una band ancora estremamente curiosa e desiderosa di sperimentare con le nuove tecnologie. In “Se io lavoro” – un brano nato quasi per gioco dopo che Tagliapietra ebbe letto una battuta di Maurizio Costanzo su una rivista – l’uso di sintetizzatori sequenziati, a dominare sia il ritmo sia la melodia, arriva in anticipo su quasi tutto il synth-pop, fatta eccezione per i Kraftwerk. Non mancano altre finezze, come l’accenno reggae nella strofa dal sapore cosmico di “Tenerci per mano” o la trascinante cavalcata elettrica di “Al mercato delle pulci”, impreziosita da un’introduzione percussiva influenzata dalla musica minimalista.
Il disco viene bistrattato dalla critica militante, che giudica i testi troppo distaccati, quando non paternalistici o reazionari. Fortunatamente, la cosa non ne blocca la diffusione: sia l’album sia il 45 giri di “Se io lavoro” raggiungono il numero 3 di Sorrisi, confermando il momento magico. In retrospettiva, Storia o leggenda dimostra lo sforzo creativo di un gruppo capace di fotografare con classe cristallina la fine dell’utopia prog.
11. Florian: il grande rifiuto dell’elettronica
Proprio mentre gran parte del rock si dirige verso sintetizzatori polifonici, produzione elettronica e grandi concerti da stadio, le Orme scelgono di muoversi ostinatamente nella direzione opposta. Aldo Tagliapietra ricorderà più tardi quella scelta con una formula significativa: “controcorrente come i salmoni”.
Nasce così Florian (1979), probabilmente il gesto più radicale compiuto da una grande band italiana degli anni Settanta. Le Orme decidono infatti di smantellare quasi completamente il proprio storico impianto elettrico e sinfonico, ritirandosi in una dimensione intima, acustica e cameristica. È una scelta totalmente anticommerciale e quasi suicida dal punto di vista industriale, ma proprio per questo coerente con la loro storia.
Il titolo del disco richiama il celebre Caffè Florian di Piazza San Marco, simbolo di una Venezia elegante, malinconica e fuori dal tempo. Ed è proprio questa atmosfera sospesa a impregnare l’intero album.
Per realizzare questa metamorfosi, il gruppo rivoluziona la propria strumentazione in modo quasi scientifico. Pagliuca abbandona Hammond, piano elettrico e sintetizzatori per dedicarsi a pianoforte, harmonium e clavicembalo; Tagliapietra sostituisce il basso elettrico con il violoncello; Dei Rossi rinuncia alla batteria rock tradizionale in favore di vibrafono, piatti e piccole percussioni; la chitarra elettrica di Serafin viene progressivamente assorbita e sostituita da mandola, violino e strumenti acustici.
A rendere possibile questa trasformazione contribuisce il ritorno di Reverberi. Dopo gli iniziali smarrimenti vissuti durante l’incisione di Smogmagica e Verità nascoste, la band richiama infatti il proprio storico mentore per dare ordine e coerenza alla nuova direzione musicale.
Florian è forse il disco più elegante e anomalo dell’intera carriera delle Orme. L’obiettivo del gruppo non è più impressionare attraverso architetture sinfoniche, ma costruire una sorta di “musica classica che resti ancora canzone”. Dentro gli arrangiamenti si avvertono chiaramente suggestioni barocche e cameristiche che rimandano tanto ad Antonio Vivaldi quanto a Edvard Grieg. Riascoltato oggi, Florian è un album sorprendentemente moderno. Senza poterlo naturalmente concepire in questi termini, il gruppo anticipa una sensibilità che decenni più tardi verrà ricondotta al cosiddetto chamber pop.
Brani come “Florian” e “Il gran senser” rappresentano forse il punto più estremo di questa ricerca. Entrambi interamente strumentali, sembrano evocare una Venezia immobile e fuori dal tempo attraverso intrecci di clavicembalo, vibrafono e archi. “Il gran senser”, in particolare, assume quasi il valore di un omaggio alla memoria e alla saggezza popolare veneziana: il sensere era l’antico sensale veneziano, famoso per la sua abilità diplomatica e la profonda conoscenza dell’animo umano.
Al centro del disco si trova però “Fine di un viaggio”, manifesto ideologico dell’intera operazione. Il brano nasce come una sorta di dialogo polemico con “Mr. Tambourine Man”: quando Tagliapietra canta “Cambia Mister Tambourine Man, a me non servi più”, sembra dichiarare apertamente la fine delle illusioni psichedeliche e utopiche del decennio precedente. Ballata nella strofa e parata marziale nel ritornello, è arrangiata per chitarra acustica e percussioni (rullante e grancassa da marcia), con un intermezzo per violino e glockenspiel, nonché un assolo di mandola sul finale.
Nonostante venda meno dei dischi precedenti, Florian ottiene un riscontro sorprendente data la propria natura anacronistica: si spinge fino al numero 8 e galleggia nella classifica di Sorrisi per 30 settimane (14 delle quali in top 10), mentre “Fine di un viaggio” tocca il numero 12 fra i singoli. Sarà il loro ultimo album a entrare nella top 10 italiana, prima che la parabola commerciale del gruppo inizi una fase di progressivo ridimensionamento. La critica accoglie con entusiasmo il progetto e conferisce alla band il Premio della Critica Discografica Italiana.
12. Piccola rapsodia dell’ape: controcorrente
Le Orme insistono su questa strada e nel 1980 pubblicano Piccola rapsodia dell’ape, registrato nel loro studio privato di Spinea. L’album nasce però in un clima molto più teso. La Philips manifesta apertamente la propria ostilità verso la prosecuzione del filone cameristico, temendo che alla lunga possa alienare il pubblico, e anche all’interno del gruppo emergono profonde divergenze: Pagliuca e Serafin vogliono proseguire in quella direzione, mentre Tagliapietra è più scettico al riguardo.
Il disco riflette questa situazione incerta. Piccola rapsodia dell’ape mantiene l’impianto del “pop da camera” inaugurato da Florian, ma reintroduce timidamente alcuni elementi rock e melodici più tradizionali. A imprimere una fisionomia particolare al lavoro è soprattutto Serafin, autore della maggior parte delle musiche e sempre più centrale nella definizione del repertorio. Il chitarrista e polistrumentista amplia inoltre la tavolozza timbrica delle Orme con l’impiego di mandolino e charango, accanto a chitarre acustiche, violini e pianoforte.
L’album conserva così una notevole eleganza, ma appare meno compatto e radicale di Florian. L’immediatezza pop di “Il treno” convive con la delicatezza pastorale della title track, costruita sull’intreccio tra il pianoforte di Pagliuca e le percussioni melodiche di Dei Rossi. “Raccogli le nuvole”, pubblicata anche sul lato B del singolo, introduce invece il charango di Serafin in un’atmosfera rarefatta, mentre “Charango” ne sfrutta il carattere più brillante ed esotico, facendolo dialogare con il basso e la sezione ritmica. In “Fragile conchiglia”, arpeggi acustici e trame d’archi sostengono una delle interpretazioni più intime di Tagliapietra, mentre “Buonanotte” chiude il disco con il carattere di una ninna nanna, affidata a un lirismo pacato.
Paradossalmente, proprio con questo repertorio acustico e sofisticato le Orme decidono di affrontare i locali da ballo e perfino le discoteche, scontrandosi frontalmente con il dominio della disco music. È un’immagine quasi perfetta della loro posizione storica alla fine degli anni Settanta: una band che continua ostinatamente a difendere una concezione artigianale, colta e umana della musica mentre il mondo intorno si sta rapidamente muovendo altrove.
L’accoglienza è però fredda: l’album si ferma al numero 18 di Sorrisi e le vendite registrano una pesante battuta d’arresto. Discutibile in particolare la scelta della pur squisita title track come singolo di lancio: brano strumentale dalla struttura mutevole, dominato da violino e marimba, non risulta quanto di più attrattivo in quel momento storico. Con un picco al numero 21 di Sorrisi, è il primo singolo a fallire la top 20 dai tempi di “Sera”.
Questo calo improvviso decreta la fine del rapporto con la Philips, la casa discografica che li aveva lanciati nel 1971 con Collage. La crisi segna anche l’addio di Serafin, che abbandona il gruppo e la chitarra per dedicarsi esclusivamente allo studio del violino (scomparirà prematuramente nel 1992 per una grave malattia).
13. Gli anni Ottanta: sopravvivenza, compromessi e dissoluzione
All’inizio degli anni Ottanta, di fronte a un panorama musicale radicalmente mutato, le Orme decidono di rimettersi in gioco esplorando nuovi orizzonti. La firma con la giovane etichetta Ddd segna infatti l’inizio di una fase di profondo rinnovamento. Con Venerdì (1982), il gruppo si avvicina con curiosità alle sonorità elettroniche e new wave del periodo.
I testi vengono scritti perlopiù da Alberto Salerno, autore storico della musica pop italiana, che riesce ad adattarsi egregiamente allo stile della band, mentre la composizione delle musiche rimane appannaggio esclusivo della band.
Fondamentale in questa transizione è la figura del produttore Roberto Colombo, ricordato con stima da Tagliapietra come un professionista “grande e stimolante”. Sotto la sua abile guida, il gruppo cambia pelle ancora una volta, adottando batterie elettroniche, sintetizzatori digitali e persino un piccolo Casio VL-1, integrando con eleganza la nascente tecnologia nei loro arrangiamenti.
Come ha ammesso lo stesso Tagliapietra anni dopo, la volontà era quella di seguire la nuova direzione elettronica “pur mantenendo la nostra orma”. Il cantautore ha infatti ampiamente rivalutato Venerdì, definendolo un disco “pieno di situazioni insolite, riuscite”, capace di farsi apprezzare sempre di più con il passare del tempo.
Da segnalare almeno “Biancaneve” (da qualche parte fra Ultravox e Japan, con quell’esotico refrain strumentale segnato da percussioni metalliche e vibrafono), “Venerdì” (strumentale guidato da un incessante battito meccanico su cui si staglia una cristallina partitura di pianoforte, il cui piglio sognante sembra clamorosamente anticipare certa musica dance degli anni Novanta, si pensi a Robert Miles), “Storie che non tornano” (autentica cavalcata post-punk, con una linea di basso minimale messa bene in evidenza) e “Marinai” (synth-pop neoromantico con il ritornello attraversato da un coro maestoso, fortemente caratterizzato dall’uso massiccio di filtri ed effetti sonori).
A quest’ultima è legato il traumatico compromesso della partecipazione al Festival di Sanremo 1982. Il brano presentato inizialmente dal gruppo si intitola “Marghera” e contiene riferimenti abbastanza espliciti al degrado industriale e ambientale della periferia veneziana. La direzione artistica del Festival e la casa discografica intervengono però pesantemente sul testo, giudicando il ritornello troppo polemico e costringendo il gruppo a modificarlo in quello più neutro di “Marinai”.
Per Pagliuca, già attraversato in quegli anni da una forte inquietudine spirituale e personale, l’episodio rappresenta un punto di rottura irreversibile. Il tastierista vive l’intera esperienza sanremese come una profonda umiliazione artistica: non soltanto per la censura del brano, ma anche per il clima artificiale del Festival e le dinamiche televisive, sempre più lontane dall’idea “artigianale” di musica coltivata dal gruppo negli anni Settanta. Disgustato dall’intero contesto, Pagliuca abbandona fisicamente Sanremo prima della serata conclusiva. Le Orme sono così costrette a esibirsi in una situazione quasi surreale: al posto del tastierista compare Roberto Colombo che mima le parti di tastiera, mentre Aldo Tagliapietra insiste ostinatamente per cantare dal vivo, distinguendosi in un’edizione dominata quasi interamente dal playback.
L’album raggiunge il numero 18 di Sorrisi e lo stesso piazzamento ottiene “Marinai” fra i singoli: per la band saranno gli ultimi piazzamenti in top 20 in ambo le classifiche.
Qualche mese più tardi esce un ulteriore singolo, “Rosso di sera”, che passa sostanzialmente inosservato nonostante la band provi a lanciarlo con tanto di apparizione televisiva su Canale 5, nel programma Popcorn. Il brano è un synth-pop trionfante degno degli Orchestral Manoeuvres In The Dark, mentre il canto di Tagliapietra, con le sue tonalità impervie, sembra in qualche modo anticipare lo stile al contempo radiofonico e raffinato di Mango. La canzone non sarà inclusa in nessun album e a oggi è disponibile soltanto in una ristampa di Venerdì pubblicata nel 2009 dalla Sonny Boy Management, senza peraltro venire rimasterizzata.
Per il resto degli anni Ottanta le Orme smettono quasi di esistere come entità artistica coerente, limitandosi a sporadiche apparizioni dal vivo e a un’altra problematica partecipazione sanremese nel 1987 con “Dimmi che cos’è”, che purtroppo non riesce a bissare la brillantezza di “Marinai” (uscita solo come singolo, si ferma al numero 23 di Sorrisi).
La crisi raggiunge il punto più evidente nel 1990 con l’album Orme, pubblicato dopo il ritorno sotto l’orbita Polygram/Philips. Il disco appare lontanissimo dall’autonomia creativa e dalla ricerca stilistica dei lavori storici degli anni Settanta. Prodotto da Mario Lavezzi e supervisionato artisticamente da Mogol, l’album si affida a musicisti esterni, autori professionisti e logiche produttive tipiche del pop italiano di fine decennio, che non daranno comunque i risultati sperati: il fiasco commerciale è fragoroso, come testimoniato dal picco al numero 45 di Sorrisi, peraltro ultima apparizione in classifica della loro carriera. È probabilmente il momento in cui la frattura tra passato e presente delle Orme appare più evidente.
14. Il ritorno progressivo: Il fiume e la nuova trilogia (1996-2004)
All’inizio degli anni Novanta, mentre il grande mercato discografico continua ormai a ignorare il progressive storico, in Europa e soprattutto all’estero inizia lentamente a emergere una nuova attenzione verso il rock sinfonico degli anni Settanta. La scena neo-prog, nata già nel decennio precedente attorno a gruppi come i Marillion, contribuisce infatti a rivalutare molte delle grandi formazioni progressive europee, trasformandole progressivamente in oggetti di culto. Anche Le Orme iniziano così a essere riscoperte da una nuova generazione di ascoltatori.
Il decennio si apre però in modo traumatico. Nel 1992 Tony Pagliuca abbandona definitivamente il gruppo, esasperato dalle derive commerciali e ormai distante dalla direzione artistica intrapresa dalla band negli anni precedenti. Per Aldo Tagliapietra e Michi Dei Rossi si tratta di una perdita enorme: Pagliuca non era stato soltanto il tastierista delle Orme, ma il principale architetto del loro immaginario sonoro. Per continuare l’attività, il gruppo si affida allora ai tastieristi Michele Bon e Francesco Sartori, inaugurando una nuova fase della propria storia.
In questi anni Le Orme attraversano una sorta di lenta ricostruzione identitaria. Per un breve periodo arrivano persino a cimentarsi con repertori estranei al proprio passato: nel 1991 partecipano alla trasmissione televisiva Sapore di mare, eseguendo cover di “4/3/1943” di Lucio Dalla e “Generale” di Francesco De Gregori. Poco dopo, nei concerti del 1993, iniziano invece a rendere omaggio direttamente alla storia del progressive italiano e internazionale, inserendo in scaletta brani del Banco del Mutuo Soccorso, della Premiata Forneria Marconi, dei New Trolls, ma anche di Joe Cocker e Bob Marley, accompagnando il tutto con immagini e filmati dedicati alla storia del rock progressivo.
È un passaggio importante: le Orme smettono quindi di inseguire la contemporaneità e iniziano a riconoscersi apertamente come parte di una tradizione storica. Anche il pubblico cambia natura. Nel 1993 nasce a Spongano, in provincia di Lecce, il Fan Club Nazionale delle Orme, che diventa rapidamente il principale punto di riferimento per una comunità di appassionati ormai molto più ampia e internazionale rispetto agli anni Settanta. La fanzine del fan club — distribuita a migliaia di iscritti, promoter e case discografiche — supplisce spesso all’assenza di interesse delle grandi major, contribuendo in maniera decisiva alla ricostruzione del mito del gruppo.
Nello stesso periodo sia Tagliapietra sia Pagliuca pubblicano nuovi lavori solisti, segnale di una creatività che continua a muoversi anche fuori dal nome storico delle Orme. Ma è soprattutto il ritrovato entusiasmo dal vivo a convincere Tagliapietra e Dei Rossi a tentare qualcosa che fino a pochi anni prima sembrava impossibile: tornare davvero al progressive.
Nasce così Il fiume (1996), pubblicato dalla piccola etichetta indipendente Tring. È il disco che inaugura la vera seconda vita delle Orme. Liberata finalmente dalle pressioni commerciali delle multinazionali, la band recupera apertamente il proprio linguaggio storico: lunghe suite, temi ricorrenti, aperture sinfoniche e testi simbolici tornano al centro della scrittura.
Il concept dell’album ruota attorno alla metafora del fiume come rappresentazione dell’esistenza umana: la sorgente vicina a Dio, il percorso accidentato attraverso le valli e infine la confluenza nel mare diventano immagini del divenire, della memoria e della trasformazione. Musicalmente il disco alterna momenti fortemente melodici a lunghe sezioni strumentali che recuperano esplicitamente il lessico classico del progressive delle Orme.
La sorpresa è enorme anche sul piano commerciale, seppur nemmeno comparabile con le vendite del periodo d’oro. La stessa Tring non credeva realmente nel progetto e, temendo un insuccesso, aveva chiesto al gruppo di incidere subito dopo anche Amico di ieri (1997), raccolta di vecchi brani riarrangiati utile soprattutto a compensare eventuali perdite economiche. Inaspettatamente, Il fiume riesce a catturare l’interesse degli appassionati prog, segno che esiste ancora uno spazio per quel tipo di musica.
Con Elementi (2001), Le Orme approfondiscono ulteriormente questa rinascita progressiva. Dopo l’uscita di Francesco Sartori — destinato nel frattempo a entrare nell’universo pop della Sugar e a collaborare con Andrea Bocelli — il gruppo accoglie Andrea Bassato, violinista e pianista che contribuisce a rafforzare la componente cameristica già emersa negli ultimi lavori.
Elementi si sviluppa come una lunga suite dedicata ai quattro elementi naturali — terra, aria, acqua e fuoco — e rappresenta probabilmente il disco più esplicitamente “settantiano” della loro seconda fase. Il gruppo recupera atmosfere sinfoniche, fughe strumentali e grandi aperture melodiche, ma introduce anche sonorità orientali grazie all’uso del sitar, strumento che Tagliapietra aveva iniziato a studiare negli anni precedenti. È un progressive ormai libero da qualsiasi ansia di modernizzazione in cui la band cerca di perfezionare il proprio linguaggio.
Questo percorso culmina nel 2004 con L’infinito, ultimo capitolo della trilogia iniziata con Il fiume. Il disco chiude idealmente il percorso sul tema del divenire e della trasformazione umana, mantenendo un equilibrio molto maturo tra orchestrazione e scrittura progressiva. Pur senza raggiungere l’impatto rivoluzionario dei capolavori degli anni Settanta, questi album mostrano una band sorprendentemente vitale e ormai pienamente riconciliata con la propria identità storica.
Anche sul piano visivo Le Orme scelgono di ricostruire consapevolmente il proprio mito. Per le copertine di Elementi e L’infinito il gruppo si affida infatti a Paul Whitehead, leggendario illustratore delle copertine di Genesis e Van der Graaf Generator, oltre che già autore della grafica di Smogmagica. Non è una scelta casuale: Le Orme rivendicano apertamente il proprio posto dentro la grande tradizione del progressive internazionale.
In questi anni cambia definitivamente anche la percezione pubblica della band: le Orme assumono il rango di veri e propri “classici viventi”. La loro reputazione si consolida soprattutto all’estero: nel 1997 vengono invitati al ProgFest di Los Angeles come unici rappresentanti italiani, aprendo una lunga stagione di festival internazionali tra Stati Uniti, Canada, Brasile e Messico.
Significativo resta un episodio avvenuto durante il NearFest americano del 2005. I tecnici statunitensi, inizialmente piuttosto distratti e freddi verso il gruppo italiano, cambiano improvvisamente atteggiamento non appena sentono partire le prime note di Collage: “Ma questi sono le Orme!”, iniziano a dirsi stupiti dietro le quinte.
L’equilibrio interno, tuttavia, torna presto a incrinarsi. Nel 2008 Bassato abbandona la formazione, costringendo Le Orme a riassestarsi temporaneamente come trio. Nonostante la defezione, Dei Rossi e Tagliapietra pianificano un nuovo lavoro in studio e portano a termine la tournée annuale con l’apporto della chitarra di Tolo Marton come ospite speciale, mentre Tagliapietra pubblica il lavoro solista “Il viaggio”. All’inizio del 2009, dopo una prima serie di concerti a tre elementi, l’organico si amplia stabilmente con l’ingresso del polistrumentista Fabio Trentini, promettendo di recuperare gemme del repertorio rimaste a lungo escluse dai palchi.
15. La frattura finale: scissioni, eredità e battaglie identitarie
Alla fine degli anni Duemila, Le Orme non sono più soltanto un gruppo musicale, ma una vera istituzione del progressive europeo. Dopo la rinascita artistica inaugurata da Il fiume e consolidata dalla trilogia completata con L’infinito, la band vive una seconda stagione di enorme prestigio internazionale. I concerti nei festival prog di Stati Uniti, Sud America, Giappone ed Europa trasformano definitivamente il trio veneziano in un nome di culto globale, ormai percepito come parte integrante del canone storico del progressive mondiale.
Dietro questa ritrovata consacrazione, però, continuano a covare tensioni mai realmente risolte. In questo periodo Le Orme sembrano vivere una duplice natura, dividendosi tra la produzione di nuova musica e il ruolo di custodi della propria stessa leggenda. Nei concerti tornano con frequenza crescente i grandi classici degli anni Settanta, accolti dal pubblico estero con la deferenza riservata ai pionieri di un linguaggio ormai storicizzato.
Il punto di rottura definitivo arriva nel 2009. Al termine di una tournée canadese, Aldo Tagliapietra interrompe i rapporti con Michi Dei Rossi e con gli altri componenti della band, aprendo una frattura insanabile sia sul piano umano sia su quello artistico. Da quel momento iniziano a convivere due diverse idee di continuità storica. Da una parte Michi Dei Rossi decide di proseguire ufficialmente l’attività delle Orme, costruendo una formazione allargata con Michele Bon, Fabio Trentini, Jimmy Spitaleri dei Metamorfosi, William Dotto e Federico Gava. Questa incarnazione del gruppo mantiene vivo il repertorio attraverso tournée e festival progressive, cercando di preservare il marchio e la memoria pubblica della band.
Tagliapietra sceglie di proseguire autonomamente, accompagnato da una nuova formazione con cui pubblica dischi come “Nella pietra e nel vento” (2012) e “L’angelo rinchiuso” (2013), lavori che recuperano parte della sensibilità melodica e del lirismo spirituale tipici della fase classica del gruppo. In particolare “L’angelo rinchiuso” sembra quasi voler riallacciare i fili lasciati aperti da Felona e Sorona, confermando quanto Tagliapietra continui a percepire quella stagione come il vero centro simbolico della propria identità artistica.
L’uscita del cantante apre immediatamente un’aspra disputa sul nome della band. Tagliapietra chiede agli ex compagni di rinunciare all’utilizzo del marchio “Le Orme”, ma la vicenda finisce in tribunale. L’episodio più significativo avviene nel 2010 al Prog Exhibition di Roma, quando Tagliapietra si riunisce sul palco con Tony Pagliuca e Tolo Marton. I tre vorrebbero presentarsi come “Once Were Le Orme”, ma una diffida legale impedisce perfino quella formula nostalgica e il concerto viene pubblicizzato semplicemente come “Tagliapietra Pagliuca Marton”. Per molti fan è comunque il momento più vicino a una vera reunion della formazione storica. Eppure anche questo tentativo si arena rapidamente: le antiche divergenze artistiche e caratteriali tra Tagliapietra e Pagliuca, mai davvero risolte sin dagli anni Ottanta, riemergono quasi subito impedendo la nascita di nuovi lavori comuni.
Sul versante opposto, Michi Dei Rossi porta avanti il marchio ufficiale con una serie di nuove pubblicazioni: titoli come La via della seta (2011), la rilettura bilingue di Felona e Sorona (2016), ClassicOrme (2017) e Sulle ali di un sogno (2019) testimoniano la volontà ostinata di preservare il catalogo storico e mantenerlo vivo per le nuove generazioni.
Più appartato appare invece il percorso di Pagliuca. Dopo l’uscita del 1992, l’ex tastierista si allontana sempre più dal rock per dedicarsi quasi esclusivamente alla spiritualità e alla musica liturgica. Negli anni compone opere come “Messa di Natale”, “Via Matris” e “Rosa Mystica”, arrivando perfino a collaborare nel 2015 a “Wake Up!”, progetto musicale costruito attorno ai discorsi di Papa Francesco.
Nel frattempo, la versione ufficiale delle Orme continua ad attraversare gli anni Dieci tra avvicendamenti interni — con l’addio di Spitaleri nel 2012 per tornare ai Metamorfosi — e festival celebrativi. La band assume i contorni di un organismo mobile, quasi una repertory band imperniata sulla conservazione di un patrimonio condiviso. A sancire l’impossibilità di ricomporre la frattura è infine l’ennesima reunion mancata: quando nel 2023 Dei Rossi tenta di coinvolgere i vecchi membri storici attorno a un nuovo progetto celebrativo, Tagliapietra declina l’invito.
La parabola si chiude all’insegna di una memoria divisa tra rivendicazioni d’ufficio e fedeltà filologica. Se a Dei Rossi spetta la tenacia di aver salvaguardato il brand e la presenza scenica, per molti appassionati l’assenza del timbro lunare di Tagliapietra e dell’architettura armonica di Pagliuca riduce le formazioni tarde a un’eco lontana.
Resta tuttavia intatta la sostanza storica che travalica i confini della straordinaria trilogia iniziale di Collage, Uomo di pezza e Felona e Sorona, vertice aureo del rock sinfonico italiano. La vera cifra identitaria del gruppo risiede infatti in quell’inquietudine creativa che lo ha spinto, fino alle soglie degli anni Ottanta con Venerdì, a esplorare linguaggi sempre nuovi: dalla musica da camera al rock d’oltreoceano, dal synth-pop d’avanguardia alla canzone d’autore. Un percorso in continua evoluzione, capace di spiazzare il pubblico, anticipare le tendenze e rimanere tra le pagine più coraggiose della nostra musica.
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