AMM

Nel 1966, data di pubblicazione (e registrazione soprattutto) di "AMMMusic", già vari artisti di estrazione classica avevano composto brani per orchestra o band jazz; George Gershwin lo aveva fatto nel 1924 con "Rhapsody In Blue", Dmitrij Shostakovic nel 1934 con "Suite per orchestra jazz n°1 op.38b" e nel 1937 con "Suite per orchestra jazz n°2", tanto per citare due esempi del compositore russo. Anche il suo connazionale Stravinsky, con "Ebony Concerto" del 1946 o il sottovalutatissimo George Russell (il quasi sconosciuto inventore e teorizzatore del jazz modale, con la scala Lidia) con la genialata di "A Bird In Igor's Yard", registrata dalla band di Buddy DeFranco, primo punto d'incontro tra lo stile dell'usignuolo Charlie Parker al sax alto e i canoni di Igor Stravinsky.
Se escludessi i lavori sinora compiuti dal leader degli AMM, Cornelius Cardew, dal momento in cui, nel 1958, ha abbandonato le velleità seriali di Boulez e Stockhausen, per avvicinarsi all'aleatoria e all'improvvisazione totale di Cage e Tudor, farei sicuramente un torto alla comprensione del lettore, in quanto gli AMM con i progetti suddetti per orchestre jazz hanno poco o niente in comune (se non il servirsi di una banda jazz, che, appunto, non è un orchestra, e non compone preventivamente) e ancora meno con la musica seriale e dodecafonica; hanno invece molta più similtudine con le precedenti opere di Cardew.

Procediamo però con ordine; le composizioni del leader sono le seguenti, tutte posteriori al 1958 e basate sull'improvvisazione (a differenza di tutti i brani citati sopra): l'ottetto per 6 fiati, violino e contrabbasso del 1959, "Autumn" del 1960, per orchestra di strumenti qualsiasi, un ottetto transmusicale (corredato da effetti grafici) datato 1961 e "Volo", assolo per qualsiasi strumento azionato a mano, del 1964.

"AMMMusic" è, precisamente, un disco di improvvisazione totale dai timbri elettroacustici, suonato da una band jazz ed ensemble cameristico assieme, che si rifà, strutturalmente, più alle opere di improvvisazione dello stesso Cardew, a Feldman, a LaMonte Young e a Tudor che non alle composizioni orchestrali di Gershwin o Shostakovic; a Ornette Coleman più che al be-bop parkeriano; alle armonie fondate sugli accordi diatonici, più che al jazz modale russelliano e davisiano.

La carrellata iniziale delle composizioni classiche per orchestre jazz funge quindi da riferimento storico per quanto riguarda i timbri usati dagli AMM, che comprendono sia i fiati e le percussioni bandistici, un trio d'archi tipico della musica cameristica, sia i suoni concreti, ricavati da tre radio Fm a pile (dette transistor per la tecnologia omonima utilizzata).

"AMMMusic" è stato influente nei confronti di John Zorn, timbricamente, emotivamente e strutturalmente, ma anche dello psycho-prog-electro proposto dai primi Pink Floyd (il team ancora filosoficamente hippie della psichedelia spaziale e cosmica di "The Piper At The Gates Of Dawn", 1967 e del quasi raga "A Sauceful Of Secrets" del 1968), per l'effetto concreto ed elettronico di alienazione, e prima di questi anche del noise atonale improvvisato dei Velvet Underground di "White Light/White Heat", del 1967 (i venti minuti di distorsioni chitarristiche e rumoristiche di "Sister Ray" seguono lo stesso principio, seppur in via psichedelica, per band rock, e in futuro, noise e industrial delle telluriche alterazioni di toni degli AMM).

L'opener "Later During A Flaming Riviera Sunset" è un lancinante lamento del clarinetto di Lawrence Sheaff su cui furoreggiano il terzetto d'archi - violoncello di Cardew, violino di Lou Gare e il secondo violoncello di Sheaff - e le distorsioni microesplosive del sassofono tenore e della fisarmonica di Gare e della chitarra elettrica di Keith Rowe; queste esplosioni sono micro, proprio perché tutte, provenienti dai più disparati strumenti, cesellano armonie (diatoniche) isteriche ma estremamente compresse, sintetiche e dense, come tanti colori non diluiti che fondendosi l'uno con l'altro ne formano uno nuovo, unitario e particolareggiato (unitario per definizione non è unico, è un tutt'uno di tanti particolari).

Nella conclusione del brano la tensione cresce, pervade l'ascoltatore, estendendosi in un'angoscia incalzante, come la precognizione dell'agguato di un predatore, ben rappresentata dai tonfi percussivi di Eddie Prévost.

Le improvvisate dissonanze armoniche e contrappuntistiche che dominano il disco non sono l'effetto di un uso massiccio dei nastri magnetici per registratori analogici che permettevano la registrazione multitracking, come era tipico a quel tempo (e anche dopo con i registratori digitali, fino all'avvento del ProTools nei 2000), bensì del funambolico lavorio su più strumenti contemporaneamente da parte dei musicisti (almeno tre per ognuno, a parte il percussionista), comprese le radio Fm portatili, azionate da Cardew, Rowe e Sheaff, che implementano le voci dei presentatori e dei servizi giornalistici oltre al gracchiare solito di questi apparecchi.

Se la prima traccia è una versione "fiatistica" dei piccoli complessi d'archi tanto usati dai dodecafonici, "Ailantus Glandulosa" vede i cigolii e i gorgoglii del sax corroborati dagli stridori quasi gargaristici della chitarra elettrica e dalle alterazioni cageiane al piano di Cardew, già presenti nel brano d'apertura, dalle percussioni basse e profonde, da melodie vocali rubate al country e al rock 'n roll, da voci impostate di programmi radiofonici. Una versione cupa e distorta di Varèse. Il tocco di originalità è dato dal gong e dalle percussioni, veri protagonisti emotivi del disco, assieme agli archi. "In The Realm Of Nothing Whatever" è un incontro tra le varie distorsioni atonali e le percussioni "amazzoniche" degne di un rito sacrificale di tribù di cannibali. I fiati allucinanti esasperano una disperazione postmoderna tanto industriale quanto animale, una separazione schizofrenica dell'Io laborioso dall'Es istintivo e dal Super-Io severo e ambizioso, in preda al terrore peggiore: lo smarrimento di sé e la propria frammentazione;

come gli attimi finali di un condannato a morte, in cui l'attesa diluisce il tempo in un presente eterno e indeterminato.
"After Rapidly Circuling Plaza" è la dimostrazione che, se ai suoni concreti si applicano i timbri diffusi nel jazz e nel rock, si può scavare molto profondamente nelle voragini della psiche più inquieta e paurosa.

L'opera concede raramente momenti di sollievo, espressione di un lager interiore, dell'incubo di non poter uscire dalla prigione del proprio corpo e del proprio essere, delle proprie paure, del nichilismo morale residuo dei totalitarismi che spoglia il singolo di dignità e identità.

Per gli estetici l'arte è l'imitazione della natura e l'arte contemporanea una spiritualizzazione astratta, quindi una non-arte. Se però la pazzia nichilista è espressione della natura umana, allora questo disco è arte, un'arte espressionista e paranoide che pochi hanno il coraggio di ascoltare e pochissimi di riascoltare.

Se "AMMMusic 1966" è il Jurassic Park delle patologie psichiche, "After Rapidly..." è il suo tirannosauro.

"What Is There In Uselessness To Cause You Distress?" sono altri tre minuti di delirio. I dieci secondi di silenzio finali sono la solita, infantile velleità dadaista di impronta cageiana.

Il fatto che i pezzi fondamentali dell'album, lunghi oltre i venti minuti, siano ripetuti due volte, fa capire quanto studiata, al di là dell'improvvisazione, sia la tortura acustica cui gli AMM sottopongono l'ascoltatore.

Solo John Zorn raggiungerà questi picchi, anche se su un versante più esteriorizzato e quindi più omicida.

"AMMMusic 1966" è un disco che vive di timbri e armonie (anzi, disarmonie), invece che di melodie o, ancor meno, di tempi; l'improvvisazione totale toglie ogni qualità ritmica alla musica, più vicina allo stile della colonna sonora che al jazz o al rock (due generi essenzialmente ritmici, appunto); di jazz, rock o cameristica ci sono gli strumenti (assieme ai suoni concreti), mentre la struttura è totalmente libera da etichette o forme definite.

Una menzione finale merita la copertina, in sé un innocuo fumetto pop-art dai contorni neri netti e decisi e dal giallo acceso del camion in primo piano diretto a "Riviera, Plaza", indicativa dell'alterazione e della manipolazione artificiale dei suoni concreti e degli strumenti tradizionali, degli uomini che reinterpretano la natura a loro volontà, attraverso le tecnologie, dove il camion è un prodotto artificiale e la riviera è la costa, elemento di bellezza naturale, adibita ai comodi dell'essere umano (le parole "riviera" e "plaza" compaiono nei titoli delle due tracce più lunghe e importanti dell'album, non a caso le uniche suonate due volte ciascuna in diverse versioni).

21/02/2010