Godspeed You Black Emperor!

"Il flusso è costante. Parole, immagini, numeri, fatti, grafici, statistiche, macchioline, onde, particelle, fuscelli. Soltanto le catastrofi attirano la nostra attenzione. Le vogliamo, ne siamo dipendenti. [...] Ogni disastro ce ne fa desiderare ancora, qualcosa di più grosso, di più grandioso, di più travolgente."

(Don De Lillo)

Con il loro spiccato contenuto simbolico, le transizioni temporali hanno sempre suscitato nell'uomo un fascino sinistro, instillando speranze, timori e presagi di sventure, o anche solo di semplici cambiamenti, mai di fatto verificatisi in corrispondenza di quelle date. Il passaggio all'anno 2000 è stato dunque inevitabilmente caricato di significati, tra profezie millenariste, catastrofi prossime venture, visioni di mondi futuribili e la paura tutta moderna del "baco" di un millennio che, da un punto di vista matematico, sarebbe in realtà iniziato solo l'anno successivo.

L'immaginario musicale, naturalmente incline a raccogliere le pulsioni più spontanee dell'animo, non poteva sfuggire ad aspettative di superamento dei canoni "rock" invalsi nell'ultimo mezzo secolo abbondante e, tanto meno, a interpretazioni più o meno apocalittiche di tale emblematica svolta temporale. Ma poiché, a dispetto di quanto tanti vogliano far credere, anche alla musica si può applicare il celebre postulato di Lavoisier, per cui nulla si crea, nulla si distrugge, ma tutto si trasforma, la fine del "secolo breve" del rock è contrassegnata, almeno in parte, da rielaborazioni del suo tessuto originario intrise di componenti progressive e orchestrali, che al contempo fanno proprie le destrutturazioni e l'enfasi rumorista elaborata in almeno un paio di decenni di post-punk. Quello che stava cambiando, in quegli anni (e forse irreversibilmente), era invece il modo di fruizione della musica e il metodo stesso della sua creazione; da un lato, il definitivo affievolirsi della dimensione collettiva, la parcellizzazione dei "movimenti", la sempre più difficile praticabilità di meccanicistiche letture unitarie, dall'altro la tendenza all'isolazionismo creativo, al do it yourself da scantinato o da cameretta, agevolato dalla sempre più ampia diffusione di tecnologie digitali e dell'accesso alla produzione discografica.
In controtendenza con un quadro del genere, non può che far ripensare ai mitizzati tempi del vecchio rock l'esistenza di una compagine aperta di artisti che, in luoghi e tempi comuni, hanno dato luogo a un universo musicale compatto e in graduale espansione, costellato di progetti più o meno durevoli, esperimenti d'improvvisazione e persino incursioni in galassie aliene rispetto al suo nucleo pulsante, la cui massima espressione collettiva è riassunta dal curioso nome-motto Godspeed You Black Emperor!, mutuato da un oscuro documentario giapponese del 1976.

Attivo nell'underground di Montreal dalla prima metà degli anni 90, il gruppo variabile di oltre una decina di artisti, costituitosi intorno ai chitarristi Efrim Menuck e Mike Moya e al bassista Mauro Pezzente, già nel 1997 aveva piazzato il capolavoro con l'album di debutto ufficiale "F#A#∞": tre lunghe composizioni risultanti dalla miscela esplosiva di sonorità sporche, samples vocali e rumoristici, derive interstellari, astrazioni labradfordfiane e, soprattutto, un complesso impianto orchestrale di stampo cinematico, atto a esaltare una dimensione emotiva dinamica, fatta di sospensioni temporali e picchi di catartica liberazione.
Dar seguito a un debutto del genere - e al successivo grandioso Ep "Slow Riot For New Zero Kanada" - era dunque impresa estremamente ardua. Forse anche per questo la band québécois decide di trascendere il formato dell'album per innalzare un vero e proprio monolite di quasi un'ora e mezza di durata, suddivisa in quattro lunghi movimenti, che accentua i caratteri drammatici dell'esordio, condensandoli in lunghe progressioni ed esplosioni al rallentatore dalla grande potenzialità di coinvolgimento emozionale.

Rumore bianco

La storia comincia in un pomeriggio del 14 maggio del 2000, in un anonimo market dell'aeroporto internazionale di Los Angeles o, almeno, un annuncio diffuso da un altoparlante in quel non-luogo è il primo simulacro antropico (in realtà, di sola voce umana) che si incontra lungo l'ouverture dell'opera, "Storm", movimento che comincia subito a passo di carica, introducendo una lunga narrazione, sostanzialmente afasica, ma densa di suggestioni angosciose. Nelle rare interviste concesse nel corso dell'attività della band, Efrim e soci hanno sempre sfumato i contorni politico-sociali dei messaggi contenuti nella loro musica, nonché in scritti e immagini ad essa allegate, eppure pochi dubbi possono sorgere nel considerare "Lift Your Skinny Fists Like Antennas To Heaven!" alla stregua di uno sguardo spietato su un'umanità al declino. Sembra dunque una scelta simbolica quella di interpolare un frammento di anonima vita quotidiana post-moderna all'impetuosa progressione di chitarre e ritmiche asciutte, innestate su una concezione musicale sostanzialmente sinfonica, sviluppata in costruzioni armoniche imponenti che, tuttavia, permangono in ampia misura controllate.
Nei quattro movimenti, infatti, il collettivo tende più a delineare strutture emotive che non a decostruire il suono. Pur non mancando significative intensificazioni delle cadenze ed enfatizzazioni distorsive (in particolare nelle claustrofobiche stanze "Gathering Storm" e "World Police And Friendly Fire"), piuttosto che sfociare in vere e proprie esplosioni, i segmenti compositivi si succedono attraverso snodi successivi tra loro comunicanti. Anche laddove la tempesta segue senza mediazioni alla quiete (come nell'urto che scuote "She Dreamt She Was A Bulldozer, She Dreamt She Was Alone In An Empty Field", all'interno del movimento finale), la repentinità del passaggio non si tramuta in quelle brusche cesure che ben presto diverranno di maniera, bensì mantiene una coerenza di sviluppo affine a quella di un discorso organico, concepito e svolto con straordinaria coesione tra le sue varie parti.

Underworld

Ma l'essenza di un'opera così complessa non può certo essere circoscritta alle sole dinamiche "verticali" e ai momenti dall'impatto più "pieno" e marcato, che pure inevitabilmente richiamano maggiore attenzione. E ciò non solo a causa degli ampi spazi riservati a field recordings, piéce cameristiche e schegge sonore di varia natura e provenienza, ma soprattutto in quanto tali elementi assumono un ruolo tutt'altro che marginale nell'economia del lavoro.
È un mondo sommerso, cristallizzato in istantanee ma allo stesso tempo brulicante di vita, quello che incornicia crescendo e aperture monumentali, stagliandosi talora in superficie, inizialmente in timide "diapositive sonore" e poi, al procedere dell'opera, in più prolungati piani sequenza e segmenti dotati di un qualche contenuto narrativo. Quest'ultimo è il caso della breve parte vocale posta in testa al terzo movimento, "Sleep", che descrive una Coney Island sopravvissuta ormai soltanto nella memoria, suggello della precarietà delle cose umane alla quale sono strutturalmente consacrati i vari samples tratti da sermoni religiosi, rumori ferroviari, filastrocche infantili e persino da una registrazione in bassa fedeltà di una sgraziata prova country da parte di Moya.
Accanto agli elementi non tipicamente musicali, l'articolato "sottobosco" delle progressioni ritmiche e delle torsioni chitarristiche è costituito da un nutrito bouquet di sfumature cameristiche e da momenti di sostanziale stasi ambientale. Sotto il primo profilo, al romanticismo di fondo degli archi, che sempre mantengono un dialogo simmetrico con le chitarre, si avvicendano cammei più o meno durevoli, effigiati da cadenzati echi pianistici - strettamente correlati con la coeva intrapresa del parallelo progetto Silver Mt. Zion - ovvero singolari incursioni come l'inserto di violino goticheggiante all'interno del secondo movimento o i tocchi di glockenspiel e gli stridori che nelle due parti conclusive del lavoro danno fiato a lugubri voci di spettri.
Benché più circoscritti, gli interludi astratti non rappresentano semplici momenti defatiganti tra i passaggi impetuosi, risultando invece del tutto funzionali alla costruzione di una tensione poi liberata nelle altre parti, ovvero a perpetuarne la persistenza, come avviene per la sinistra inerzia ambientale che segna inizio e fine di "Static" e per le tremule frequenze post-atomiche del "Deathkamp Drone" di "Antennas To Heaven".  

L'uomo che cade

L'incessante gioco di incastri, connessioni e sovrapposizioni tra le due "anime" e la pluralità di soluzioni di "Lift Your Skinny Fists Like Antennas To Heaven!" dona all'opera una straordinaria coerenza narrativa, al cui interno narcolessie ambientali e metronomie ritmiche, eleganza cameristica e impeto elettrico convivono quali elementi inscindibili di un affresco grandioso di forza e fragilità, di tormento e speranza.
Nonostante l'aura apocalittica e di cupa oppressione veicolata anche dal macabro artwork firmato da William J. Schaff Jr. (all'opera, tra gli altri, anche con Songs: Ohia e Okkervil River), il messaggio empatico di questo ideale documentario del falling/fallen world vagheggiato dal collettivo québécois non estingue completamente quanto meno il miraggio di una riscossa, né tanto meno implica una resa di fronte all'enormità di un disastro umano presente e prossimo venturo. Così, se l'incredibile tensione costruita da "World Police And Friendly Fire" apre un baratro roboante di ritmiche ossessive e incalzanti, la circolarità armonica di "Antennas To Heaven" trasforma le evoluzioni disarticolate di una caduta irrimediabile nell'afflato positivo di una catarsi, in una sorta di elegia con le mani e i cuori rivolti a un infinito che il figurato grido conclusivo intende evocare.
Ma è il secondo cd, quasi nella sua interezza, a dischiudere a una fioca luce celestiale la più violenta oppressione della prima metà del lavoro; se infatti il movimento finale risulta quello maggiormente "ambientale" e astratto di tutta l'opera, il precedente "Sleep" è quello più fluido e denso di suggestioni travolgenti, come una pira che avvampa lentamente a partire da inedite cadenze sfumate per ergersi in graduali variazioni di tempi, fino a trovare purificatorio esito in loop romantici, potenzialmente infiniti.
Ed è proprio nell'avvicendamento tra "Monheim" e "Broken Windows, Lock Of Love Pt. III", ancor più che in tutto il resto della loro breve discografia, che i Godspeed You Black Emperor! raggiungono un culmine espressivo che non solo costituisce testimonianza essenziale della post-modernità musicale a cavallo del 2000, ma assurgerà, non senza qualche travisamento formalistico, a canone di quello che sarà semplicisticamente riassunto in un "genere", ben presto appannaggio di calligrafici emuli dalle provenienze più varie, da nostalgici del prog a metallari riciclati.

La verità è che, con due monumenti quali "F#A#∞" e "Lift Your Skinny Fists Like Antennas To Heaven!", il collettivo di Montreal ha conseguito una sublimazione artistica non solo in grado di deviare con il suo epos il flusso del "rock" alla svolta del millennio, ma anche di farlo per vie ben diverse da quella voglia di impressionare fine a se stessa che di lì a poco diverrà cifra stilistica di tanti presunti fenomeni d'innovazione, pronti a essere spazzati via nell'indifferenza generale.

Troppo facile sarebbe alimentare un mito attraverso definizioni altisonanti o pretese assolutistiche; l'enorme merito dei Godspeed You Black Emperor! non è quello di essere stati i primi, ma forse "solo" quello di aver rifiutato qualsivoglia pretesa intellettualistica attraverso una spontaneità del tutto affine allo spirito (post-)punk, offrendo così, in un'irripetibile cornucopia di emozioni, l'esperienza sensoriale totalizzante di una rock band che suona insieme a un'orchestra da camera. Un'esperienza che, attraverso "Lift Your Skinny Fists Like Antennas To Heaven!", qualsiasi appassionato di musica interessato a conoscere la contemporaneità dovrebbe fare almeno una volta nella sua vita.
Un'opera immensa, travolgente, fon-da-men-ta-le.

17/01/2011