Lucio Battisti

Nel primo scorcio degli anni Settanta Lucio Battisti e Mogol avevano già ridefinito il concetto stesso di canzone pop italiana. La loro scrittura, capace di far convivere immediatezza melodica, ambizione armonica e un lessico quotidiano ma intensamente evocativo, aveva prodotto una sequenza di successi entrati stabilmente nel repertorio nazionale: da “Mi ritorni in mente” ad “Acqua azzurra, acqua chiara”, da “Emozioni” a “I giardini di marzo”. Grazie ad album come “Il mio canto libero” e “Il nostro caro angelo”, Battisti non era più soltanto un formidabile autore di hit, ma aveva elevato la canzone tricolore a forma musicale sofisticata, senza rinunciare all’impatto sul pubblico.
Proprio quando quel modello sembrava perfettamente consolidato, tuttavia, Battisti avvertì l’esigenza di allontanarsene. La sua curiosità non era mai stata quella di un semplice interprete legato a una formula vincente: il suo lavoro di compositore e arrangiatore andava continuamente alla ricerca di nuovi timbri, nuove architetture ritmiche, nuovi modi di usare la voce. Il viaggio compiuto con Mogol in America Latina, soprattutto tra Brasile e Argentina, fu decisivo in questo senso. Non si trattò di importare in Italia una generica patina esotica, ma di assorbire un diverso rapporto fra musica, corpo, ritmo e ambiente sonoro: percussioni, canti collettivi, pulsazioni brasiliane, calore mediterraneo e una concezione più libera della forma-canzone. Nacque così quello che rimarrà come “il disco prog” di Lucio Battisti.

Pubblicato nel dicembre 1974, “Anima latina” nasce da questa apertura d’orizzonte e rappresenta uno degli scarti più radicali dell’intera discografia battistiana. Reduce da due album di enorme successo, Lucio Battisti sceglie qui di mettere in discussione l’immagine nazional-popolare che pubblico e critica avevano costruito intorno a lui. Scompaiono quasi del tutto le strutture lineari, i ritornelli prontamente memorizzabili e la centralità della melodia; al loro posto arrivano brani frammentati, pieni di deviazioni strumentali, cambi di atmosfera, sospensioni e riprese.
Il risultato può essere descritto come una forma di progressive mediterraneo: un incontro fra la canzone italiana, le suggestioni sudamericane, il jazz-rock, il funk, le sperimentazioni elettroniche e certe costruzioni del prog britannico. Non è un disco assimilabile alle opere dei grandi gruppi progressive italiani dell’epoca, ma condivide con quella stagione la volontà di espandere il linguaggio pop oltre i suoi confini abituali. Battisti usa sintetizzatori, fiati, percussioni, flauti, vibrafono e voci trattate come elementi di una tavolozza sonora mobile, affidandosi a un gruppo di musicisti ampio e variabile: tra gli altri Bob Callero e Ares Tavolazzi al basso, Gianni Dell’Aglio, Franco Lo Previte e Karl Potter alle percussioni, Claudio Maioli alle tastiere e Claudio Pascoli ai fiati, con interventi corali di Mario Lavezzi e Alberto Radius.

“Abbracciala abbracciali abbracciati” è già una dichiarazione d’intenti: parte in modo rarefatto, quindi si apre a trombe, basso funk, percussioni latine, elettronica e improvvise impennate strumentali. “Due mondi”, interpretata con Mara Cubeddu, costruisce invece una sorta di flamenco deformato e visionario, mentre “Gli uomini celesti” porta in primo piano il lascito brasiliano, intrecciando samba, sintetizzatori e una voce di Battisti resa distante dagli effetti di studio. “Anonimo” alterna paesaggi elettronici e una dimensione pastorale, lasciando che basso, flauto, batteria e vibrafono trasformino il brano in una lunga deriva sonora. Nel finale riaffiora, quasi come un ricordo deformato e bandistico, il tema de “I giardini di marzo”: un gesto che rende evidente quanto il nuovo Battisti non rinnegasse il proprio passato, ma lo sottoponesse a una metamorfosi.
La title track, “Anima latina”, è il centro emotivo e musicale dell’album. L’avvio, costruito sull’intreccio fra pianoforte, chitarra acustica, sintetizzatore e percussioni, prepara un canto fragile e obliquo, lontanissimo dall’enfasi del vocalist pop. Poi la composizione si scioglie progressivamente in una danza liberatoria, quasi carioca. “Macchina del tempo”, invece, è forse l’episodio più arduo: accumula linee melodiche, varia continuamente l’andamento ritmico e disorienta l’ascoltatore, portando Battisti alla massima distanza possibile dalla linearità di “La canzone del sole”.

Anche Mogol, spesso sbrigativamente liquidato al ruolo di paroliere sentimentale, in “Anima Latina” si cimenta in una delle sue prove più ardite. I testi conservano l’amore, il desiderio e il rapporto di coppia come nuclei centrali, ma li affrontano attraverso immagini più allusive e sensuali. Erotismo, adolescenza, possesso, distanza e scoperta fisica vengono evocati con una scrittura ellittica, fatta di frasi spezzate, rime interne e associazioni non sempre immediatamente decifrabili. È una lingua che abbandona la narrazione tradizionale per inseguire il flusso musicale delle composizioni.
All’uscita, “Anima latina” non produsse singoli paragonabili ai grandi classici battistiani e lasciò perplessa una parte del pubblico, ma rimase comunque in classifica per sessantacinque settimane. Con il tempo è diventato uno dei lavori più stimati del musicista di Poggio Bustone, anche per la sua irriducibilità: non un disco sperimentale costruito per aderire alle mode dell’epoca, ma l’esito di una ricerca personale e profondamente italiana.

Dopo quell’affondo, Battisti non tornò mai davvero indietro. Nella seconda metà del decennio avrebbe continuato a trasformare la propria canzone: il funk e la pulsazione disco di “Ancora tu”, le soluzioni ritmiche di “La batteria, il contrabbasso, eccetera”, la modernità pop di “Una donna per amico” e il tono più inquieto di “Una giornata uggiosa” testimoniano una curiosità rimasta intatta anche quando il suono tornava più accessibile. La fine del sodalizio con Mogol nel 1980 avrebbe aperto un capitolo ancora più spiazzante. Con Pasquale Panella, Battisti abbandonò definitivamente la canzone classica, costruendo nei cosiddetti dischi bianchi un universo di testi astratti, ritmi sintetici, arrangiamenti essenziali e melodie sempre più elusive. Da “Don Giovanni” fino a “Hegel“, quella fase avrebbe estremizzato la lezione di “Anima latina“: la libertà di cambiare pelle, anche al prezzo di perdere una parte del proprio pubblico.

(Contributi di Salvatore Setola)