Tropicalismo

Il pop occidentale a metà degli anni 60 “deflagrò” ovunque. L’onda d’urto fu fortissima anche a Bahia, la provincia costiera intorno a Salvador, la città carioca che rappresentava il cuore musicale del Brasile.
Quell’area era stata un tempo uno scalo per il commercio degli schiavi negli anni in cui il paese diventava una colonia portoghese: ancora oggi è abitata dal maggior numero di neri del Brasile e mantiene forti legami con l’Africa e i Carabi. Bahia ha il suo cibo, i suoi costumi, i suoi culti per la religione yoruba, importata dagli schiavi della Nigeria.
Proprio a Bahia nasceva il Tropicalismo.

Gilberto Gil, Caetano Veloso, Maria Bethania, Gal Costa nel 1964 – l’anno del colpo di stato dei militari - insieme a Tom Zè davano vita a uno spettacolo intitolato Nos, por exemplo, con un’antologia di classici della musica popolare brasiliana dagli anni 30 ai 50, inaugurando il teatro Vila Velha di Bahia. Era il primo di una serie continua di spettacoli che avrebbero condotto i nostri per l’intero Brasile a propagandare il nuovo verbo. Seguiranno infatti a breve, tra l’altro, Nova bossa velha e Velha bossa nova.
Il samba e la bossa nova vennero, di fatto, fagocitate (e rielaborate) da questo nuovo sound. Una sorta di “cannibalismo culturale e musicale” che si rifaceva al “Manifesto Antropófago” creato dal poeta Oswald de Andrade nel 1928.
Il risultato fu un successo massiccio fra la gioventù brasiliana, e per un po’ le autorità militari approvarono.
I tropicalisti non cantavano testi propriamente politici, ma i militari consideravano tali i loro atteggiamenti. Era il modo di vestire, di parlare, di appoggiare gli hippy e le “nuove idee”. E ciò rappresentava una sfida ai militari, alle loro pretese di imporre regole e costumi alla società brasiliana.
La nascita del Tropicalismo, per quei musicisti, appariva come un processo doloroso, come la piena maturazione di una presa di coscienza sociale, che si rifletteva anche in campo politico ed economico, mescolata a esigenze esistenziali, estetiche e morali, che spingevano a mettere tutto in discussione. Un movimento che dunque rompeva lucidamente e in maniera violenta con il gusto tradizionale del tempo.

Nei lavori del primo Tropicalismo si odono le armonie degli anni Venti del compositore nero Pixinguina; si sentono i fiati del jazz e del foxtrot che si mescolano ai barcollanti ritmi afro-brasiliani. E “salendo” agli anni Trenta si arriva ai ritmi del samba-cancào, una versione romantica del samba della strada.
Questo periodo post-bossa si accavallò con la corrente musicale conosciuta come Musica popolare brasiliana. L’era del pop di protesta, amabile e nazionalista, esemplificato da cantanti come Elis Regina ed Edu Lobo, stava lasciando il posto a una forma di espressione culturale più nitida.
Tropicàlia era propriamente il nome di un’installazione del 1967 dell’artista Hèlio Oiticica. Opera che era ispirata all’esperienza di vita dell’artista nelle favelas di Rio, in quella che chiamava l’architettura organica dei brasiliani poveri: strutture lasciate a metà, propaggini aggiunte a case economiche, e così via. Da qui si arrivò al termine Tropicalismo. Dal punto di vista musicale, i musicisti, guardavano ora al mondo, superando gli stretti confini nazionali.

Oltre al rinnovato interesse per la bossa nova e per la musica del nordeste, Veloso e Gil avevano una speciale predilezione per i Beatles, e in special modo per “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”.
“Tropicàlia: Ou Pan et Cicencis” del 1967 assunse la funzione di una dichiarazione collettiva del movimento; non era un semplice sampler, ma un’autentica opera collaborativa, con cantanti diversi per ogni traccia. Una delle canzoni, “Parque industrial”, portava la firma di Tom Zè: un capolavoro di musica e scrittura, zappiana la prima, coheniana la seconda.
L’omonimo album di Veloso del 1968 contiene “Alegria Alegria”, il cui ritornello conclusivo “porquè nào”, avrebbe potuto essere una sfida alle limitazioni imposte dal governo militare o semplicemente all’atteggiamento chiuso ed esclusivo dei musicisti non tropicalisti, come i nazionalisti della Musica popolare brasiliana o i cocker della Joven Guarda. Altri pezzi, come “Supercabana” e “Baby”, sono caratterizzati da liriche assolutamente poetiche e musiche strenuamente innovative.

I militari manifestavano una crescente preoccupazione per il successo strabiliante del movimento. Sia per la musica, contraria al sistema, sia per il sospetto che quei cantanti dalle sembianze ribelli potessero far parte di organizzazioni guerrigliere anti-governative.
Proprio l’album precedentemente citato, “Tropicàlia: Ou Pan et Cicencis”, rappresentava la coesistenza di tante culture differenti e, apparentemente, agli antipodi, come quelle brasiliane: un disco ibrido, carico di citazioni geografiche dell’intero paese, dal nordest arido e povero a Bahia con “Itapoa”, da Ipanema a Brasilia, ma anche classici quali “Luar do Serto” di Joào Pernambuco e “A banda” di Chico Buarque de Hollanda. Stesse peculiarità si ritrovavano nelle canzoni di Gilberto Gil – “Batmacumba” e “Marginalia II” - in cui la ribellione trovava una più plastica raffigurazione nei nuovi arrangiamenti.

Proprio alla fine del 1967 uscì il secondo album di Gilberto Gil, omonimo, forse il più riuscito di tutti i dischi del movimento. Il disco è reso più sostanzioso dalle chitarre ringhianti degli Os Mutantesall’interno di arrangiamenti che comprendevano anche doppi flauti di canna e arroganti sessioni di ottoni. In “Pega A Voga” Gil prese una canzone popolare dell’Amazzonia e con l’aiuto del produttore Duprat (il deus ex machina del movimento) la trasformò in uno shout-along improvvisato che sembrava una session degli Yarbirds fuori controllo, completata dai riff sbavati della chitarra di Lanny Gordin. Fra ritmi carnevaleschi e strutture musicali indigene, le tematiche dei testi di Gil riflettono l’alienazione della vita delle classi medie moderne. Una delle canzoni, “Ele Falava Nisso Todo Dia”, racconta del suicidio di un venticinquenne di San Paolo, più interessato alla propria polizza di assicurazione sulla vita che alla vita stessa.
A ruota ma esasperando ancor più gli stilemi avanguardistici di rottura arrivò l’omonimo degli Os Mutantes, dove è presente la maggior quantità di post-produzione in studio rispetto a tutti gli altri dischi prodotti da Duprat (che, serve ricordare, studiò a Darmstadt): sibilo di bobine, tracce vocali al contrario, macchine da cucire amplificate. Il gruppo era un complesso in stile Zappa, incentrato su un terzetto formato dal chitarrista Sergio Dias Baptiste, dal fratello Arnaldo, bassista e tastierista, e dalla cantante Rita Lee.

Il 1969 si aprì con l’esibizione collettiva al Teatro Castro Alves e rappresentò anche il concerto d’addio dei due ribelli Gil e Veloso, a causa della pressione dei militari. I musicisti riparavano a Londra, dopo una breve tappa a Lisbona, e mentre Gil suonava nei club con David Gilmour dei Pink Floyd e registrava perfino un album (un ibrido di Brasile e musica hippy, con titoli come “I tre funghi” e “Volkswagen blues”) Veloso delineava il suo esilio emulando il cantautore Donovan con una lisergica “London London”.
Tre anni dopo quando i militari si sentivano più sicuri e il pop non sembrava più rappresentare un pericolo, Gil e Veloso poterono rientrare dall’esilio per continuare la loro ascesa internazionale (Gil lavorò subitaneamente con Jimmi Cliff, incidendo parecchi brani in coppia). Era quello il periodo degli album “Juntos” e “Ao Vivo”, dove il connubio tra antico e moderno veniva sperimentato con passione e lucidità da artisti come Chico Buarque.
Nello stesso periodo Milton Nascimentosi preoccuperà di frantumare un simbolo stranamente tralasciato dagli amici tropicalisti: il calcio, con la propria squadra nazionale, grande orgoglio del governo dittatoriale. E lo farà con uno dei pochi samba del suo repertorio, la canzone “Aquì è o pais de futebol”. Nel testo è palese una visione del calcio alla stregua di un anestetico nazionale, in grado di distogliere la mente del popolo dai problemi individuali e collettivi. Alla maniera dei tropicalisti, Milton non dà dei giudizi di valore e sul ruolo sociale di questo sport, ma si limita a smascherarlo: sarà poi compito dell’ascoltatore trarre le proprie conclusioni.
Era il gennaio 1972 e Veloso era appena tornato da Londra, si preparava a una nuova evoluzione del suo approccio. In particolare, il successivo contatto con la cultura africana gli fece riscoprire il piacere del ballo abbinato alla musica: le sonorità di certe sue composizioni riacquistarono così il tipico fascino brasiliano.

Il vero istrione del movimento risulterà però essere Antonio Josè Santana Martins, in arte Tom Zè, allievo di Ernst Widme (discepolo di Bàrtok e Strawinskij), meno avvezzo ai viaggi e più radicato nella realtà territoriale, con una discografia accidentata come poche altre. Tradizioni antiche e sonorità inusitate arrivavano filtrate da una sensibilità leggiadra, capace di evocare nel corso della stessa canzone il fumo della boite jazz e il mistero della foresta amazzonica, la rabbia del pane che manca e il volo metafisico, l’ umorismo sperimentale e le più genuine risonanze etniche. Ogni cosa sotto l’egida di una palese imprevedibilità, di un gusto assolutamente melodico, di uno spirito libero tipicamente naif, che librava sempre in bilico tra pop occidentale e umori brasiliani, passando per l’improvvisazione.
Celebrato dai suoi stessi paladini Veloso e Gil in “Tropicália 2” (nel 1993, per il venticinquesimo anniversario del movimento, dopo che il Brasile era tornato a un governo democratico), rilanciato dalla Soul Jazz con la compilation "Tropicalia - A Brazilian Revolution In Sound", omaggiato da artisti internazionali come David Byrne, Arto Lindsay e Beck (che nel 1998 dedicò “Mutations” proprio agli Os Mutantes), il Tropicalismo resta una vera rivoluzione, in parole e musica.