“Era un Paese molto moderno. Tutti erano liberi di vivere come volevano e le donne erano libere di indossare ciò che volevano. Avevamo club, cabaret e molte opportunità per le persone, come ovunque nel mondo” 
— Googoosh, cantante iraniana

“Non c’è differenza tra la musica e l’oppio. L’oppio porta una sorta di apatia e intorpidimento, e così fa la musica. […] La musica è un tradimento verso il Paese, è il tradimento della nostra gioventù; eliminate completamente la musica.” 
— Ayatollah Khomeini

“Volevano che stessi zitta. Questa è stata la mia vita dopo essere uscita di prigione e per 20 anni. Poiché hanno ucciso i miei sentimenti per l’arte, ho pensato: non canterò più”
— Googoosh

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Indice

1. Iran tra modernità e contraddizione, 1960–1979
2. Viguen. l’evoluzione del Sound e la “Nuova Canzone” (Tarane-ye Novin)
3. Industria discografica e media (Forough Farrokhzad)
4. Le dive, i divi, i media e l’estetica del glamour (Googoosh, Aref, Haydeh, Ebi, Moein, etc…)
5. I creatori del suono: i maestri i poeti e le poetesse dietro le quinte
6. Pubblico e reception: l’entusiasmo e la condanna
7. Censura, limiti e la Canzone di Protesta (Dariush, Farhad Mehrad e Fereydoun Foroughi)
8. La Rivoluzione del Rock Psichedelico e il “Tehran Sound” (F.lli Shahram, Kourosh Yaghmaei, Habib, Faramarz Aslani, Siavash Ghomayshi, Amir Aram, etc…)
9. Il sipario cala: La Rivoluzione del ’79 e la nascita di “Tehrangeles” (Faramarz Assef)
10. Una colonna sonora di resistenza e identità condivisa
11. Suggerimenti di ascolto (discografia consigliata)

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1. Iran tra modernità e contraddizione, 1960–1979

Per chi osserva l’Iran oggi, può risultare difficile immaginare che, tra gli anni Sessanta e Settanta, il paese fosse uno dei centri culturali più dinamici, segnati da una forte e soprendente presenza femminile, e visivamente moderni del Medio Oriente. Nelle strade di Teheran convivevano minigonne, locali notturni, festival internazionali e una scena musicale in piena espansione, mentre radio e televisione diffondevano un immaginario sempre più globale.

Questa immagine, tuttavia, racconta solo una parte della storia. Dietro la superficie modernizzatrice, l’Iran dello Scià era attraversato da tensioni profonde: la stessa spinta verso l’occidentalizzazione e lo sviluppo economico conviveva con un sistema politico autoritario e con fratture sociali sempre più evidenti.

Negli anni ’60 e ’70, l’Iran ha attraversato un periodo di trasformazioni socio-economiche radicali e di profonde contraddizioni sotto la guida di Mohammad Reza Shah Pahlavi. Tramite un programma di riforme noto come “Rivoluzione Bianca”, iniziato nel 1963, lo Scià ha promosso una rapida modernizzazione, l’industrializzazione, riforme agrarie e una forte urbanizzazione, portando all’espansione di una nuova classe media. I decenni degli anni Sessanta e Settanta sono stati gli anni più produttivi dell’arte e della cultura iraniana: l’arte e la letteratura si mossero verso la modernità e si trasformarono nella forma e nei contenuti.

L’emancipazione femminile fu un elemento centrale e visibile di questo progetto: le donne ottennero il diritto di voto, l’accesso all’università, cariche pubbliche e maggiori tutele legali con la Legge sulla Protezione della Famiglia. Nelle città, le giovani donne iniziarono a vestire abiti di foggia occidentale, sfoggiando minigonne, trucco e capelli scoperti, in netto contrasto con i codici tradizionali islamici; dal 1965 furono persino indetti concorsi di bellezza come “Miss Iran”.

Il governo investì enormemente per promuovere un’identità nazionale che fosse al contempo orgogliosamente persiana – riallacciandosi all’eredità pre-islamica – e profondamente inserita nella modernità globale, organizzando eventi sfarzosi come il Festival delle Arti di Shiraz. L’introduzione della televisione (1959) e la diffusione della radio ampliarono enormemente l’orizzonte culturale del Paese, rendendo la cultura di massa accessibile a tutti. 

Tuttavia, questa rapida modernizzazione calata dall’alto esacerbò il divario tra ricchi e poveri, accentuando la distanza tra le élite urbane occidentalizzate e le classi rurali o lavoratrici più legate alla tradizione.I rapidi cambiamenti della struttura sociale ed economica portarono all’espansione di una classe media che si trovò ad affrontare un maggiore benessere e conoscenza, ma una minore libertà politica. Sul piano politico, le riforme erano accompagnate da un autoritarismo ferreo: lo Scià impose un regime a partito unico e soppresse il dissenso attraverso la temibile polizia segreta Savak. Percependo questa occidentalizzazione forzata come una colonizzazione culturale che distruggeva l’identità iraniana, molti intellettuali, così come il clero sciita, iniziarono a parlare di “Gharbzadegi” (Occidentalizzazione o intossicazione da Occidente).

È esattamente in questo clima di vivacità, modernità imposta e censura politica che si è affermata la musica pop persiana (musiqi-ye pāp). I giovani musicisti dell’epoca iniziarono a fondere la ricca melodia e la lirica della poesia persiana con le sonorità occidentali emergenti, come il pop, il rock, il jazz e la musica elettronica. Pionieri come Viguen, ribattezzato il “Sultano del pop e del jazz”, aprirono la strada già negli anni Cinquanta esibendosi con la chitarra. Negli anni Settanta, la scena dell’intrattenimento fiorì nei club, nei cabaret di Teheran e nei programmi televisivi (come Rangarang), lanciando icone pop assolute come Googoosh, Ebi, Dariush, e Shahram Shabpareh. Questa musica incarnava un’estetica glamour e aspirazionale, che forniva ai giovani una via di fuga dalla complessa e pressante realtà del Paese, esplorando liberamente i temi dell’amore, del desiderio e dell’individualità romantica. I cabaret dove regnava la musica pop e gli iraniani che vi si mescolavano non avevano un aspetto diverso da quello dei parigini o dei londinesi.

Ma non tutto il pop era puro intrattenimento. La forte repressione del regime e la rigida censura spinsero cantautori, poeti e musicisti a sviluppare un influente filone noto come “canzone di protesta” (Tarane-ye Eterazi). Artisti dotati di una voce più graffiante e blues, come Farhad Mehrad, Dariush e Fereydoun Foroughi, si fecero portavoce del malcontento diffuso. Per eludere la Savak, i loro testi utilizzavano allegorie e metafore della natura (l’inverno, il freddo, la notte) per denunciare l’oppressione, l’ingiustizia sociale e il clima di paura, invocando la libertà.

In breve tempo, il pop persiano divenne la colonna sonora di un’epoca fratturata: da un lato specchio luminoso della modernizzazione filo-occidentale dello Scià, dall’altro mezzo di denuncia malinconica di una gioventù disillusa che, da lì a breve, si sarebbe unita in massa per rovesciare il regime nella Rivoluzione del 1979.

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2. Viguen, l’evoluzione del Sound e la “Nuova Canzone” (Tarane-ye Novin)

Prima degli anni Cinquanta, il panorama musicale iraniano era dominato quasi esclusivamente dalla musica classica persiana (musiqi-e assil) e dalle tradizioni folkloriche regionali. Si trattava di un sistema fortemente codificato, fondato sul dastgāh, con esecuzioni lunghe, complesse e destinate a un pubblico colto o a contesti cerimoniali.
L’idea stessa di una canzone breve, accessibile e costruita su modelli popolari moderni era sostanzialmente assente.

La trasformazione non fu graduale ma dirompente, e coincide con l’emergere di una nuova infrastruttura mediatica – radio e, poco dopo, televisione – che rese possibile la nascita di un vero pubblico di massa.
In questo contesto, la figura che più di ogni altra innescò il cambiamento fu Viguen Derderian, destinato a ridefinire in modo permanente i confini della musica iraniana.

Viguen e la rottura degli schemi

Nato nel 1929 ad Hamadan in una famiglia iraniano-armena, Viguen Derderian sviluppò la propria sensibilità musicale in un contesto già di per sé ibrido, ma fu un episodio apparentemente marginale a segnare davvero l’inizio della sua traiettoria.

Durante la Seconda Guerra Mondiale, con il trasferimento della famiglia a Tabriz, entrò in contatto con la presenza militare sovietica: fu da un soldato russo che acquistò la sua prima chitarra. Un dettaglio biografico che, a posteriori, assume quasi un valore simbolico: uno strumento straniero, introdotto in un contesto periferico, destinato a diventare il veicolo di una trasformazione culturale nazionale.

Appassionato di musica americana, italiana e spagnola, Viguen maturò presto un’intuizione decisiva. Non si limitò a imitare i modelli occidentali, ma iniziò a riadattarne melodie e strutture per inserirle in un contesto linguistico e culturale persiano. Il passaggio cruciale fu proprio questo: la trasposizione, non la copia.

Per i testi si affidò spesso al fratello, il poeta Karo Derderian – autore, tra le altre, della celebre “Lala’ee” – ma collaborò anche con importanti parolieri come Parveez Vakili e Kareem Fakkour. In questo modo riuscì a costruire un ponte tra la tradizione letteraria persiana e un formato musicale completamente nuovo.

In un panorama ancora rigidamente ancorato alla musica classica, Viguen fu il primo a operare una sintesi stabile tra poesia persiana, pop e jazz. Ma la rottura non fu solo sonora: fu anche visiva e performativa. L’immagine di un cantante in piedi, con una chitarra a tracolla, rappresentava una discontinuità radicale rispetto alla postura statica e rituale dei maestri tradizionali.

La svolta arrivò nel 1951, quando iniziò a esibirsi al Café Shemiran, uno dei locali più frequentati della Teheran emergente. Fu lì che venne notato da un produttore della radio nazionale. La trasmissione del brano Mahtab nel 1954 lo trasformò rapidamente in un fenomeno popolare, segnando uno dei primi casi di hit radiofonica moderna in Iran.

Da quel momento, la sua figura assunse una dimensione che andava oltre la musica. Paragonato a Elvis Presley per il carisma, l’aspetto e la presenza scenica, Viguen divenne il primo vero idolo pop maschile del paese. Il suo successo fu particolarmente significativo presso il pubblico femminile, in un periodo in cui i modelli di emancipazione stavano iniziando a ridefinire i rapporti sociali nelle aree urbane.

La consacrazione come “Sultano del Pop e del Jazz” non fu solo un’etichetta giornalistica, ma il riconoscimento di un cambiamento ormai irreversibile. Il suo impatto fu tale che anche figure consolidate della musica tradizionale – come Delkash, Pouran ed Elaheh – iniziarono a gravitare attorno al suo universo, cercando collaborazioni e contaminazioni.

Con oltre 600 brani registrati e un repertorio che include classici come “Gole Sorkh”, “Raghib” e “Dele Divaneh”, Viguen non si limitò a costruire una carriera di successo. Intervenne direttamente sul gusto del pubblico, modificandone le aspettative e aprendo lo spazio per una nuova industria musicale.

A posteriori, la centralità di Viguen non è solo una costruzione narrativa, ma trova riscontro in una serie di elementi concreti che ne definiscono il ruolo strutturale all’interno della musica iraniana del dopoguerra.

Il primo riguarda l’uso della chitarra. Essere tra i primi a esibirsi in piedi con uno strumento a tracolla non fu un semplice dettaglio scenico, ma una rottura simbolica con la tradizione. Come ricorda storicamente Shahbal Shabpareh (fondatore della band Black Cats), all’epoca vedere un artista esibirsi in piedi con una chitarra a tracolla sembrava strano rispetto ai maestri tradizionali come Banan, ma la novità di Viguen cambiò per sempre i gusti del pubblico, che iniziò a desiderare qualcosa di diverso.

Il secondo elemento è di natura strettamente musicale. L’operazione di Viguen non consisteva in una semplice apertura all’Occidente, ma nella costruzione di un linguaggio ibrido: melodie italiane, spagnole o latino-americane venivano rielaborate e rese compatibili con la prosodia e la sensibilità persiana, spesso attraverso i testi del fratello Karo Derderian. È qui che si può individuare l’origine di una vera e propria forma di pop persiano moderno.

Dalla forma lunga alla canzone moderna

A partire dalla sua affermazione, il sistema musicale iraniano iniziò a mutare rapidamente. Le composizioni lunghe e strutturate della tradizione lasciarono spazio a brani di 3-4 minuti, in linea con gli standard internazionali.

Questo cambiamento non fu solo formale. Implicava una diversa concezione dell’ascolto: dalla contemplazione alla fruizione immediata, dalla dimensione rituale a quella mediatica.

Parallelamente, gli studi di registrazione di Teheran divennero laboratori di sperimentazione. L’integrazione tra strumenti occidentali e tradizionali generò un linguaggio sonoro nuovo, fondato su un equilibrio instabile ma fertile:chitarre elettriche, pianoforti e, più tardi, sintetizzatori, affiancati a strumenti persiani come tar, santur e ney, il tutto sostenuto da arrangiamenti orchestrali influenzati dal jazz e dalla musica europea. 

Il risultato non fu una semplice occidentalizzazione, ma una sintesi originale che gli studiosi definiscono spesso come “pop classico persiano”.

Figure come Pari Zangeneh rappresentano bene questa fase: il primo introduce elementi R&B e rock, la seconda rielabora il folklore in chiave orchestrale e quasi psichedelica, mostrando quanto ampio fosse lo spettro della trasformazione.

La Tarane-ye Novin: una rivoluzione nei testi

La rivoluzione sonora fu accompagnata da un cambiamento altrettanto radicale nei testi.

La musica iraniana aveva storicamente attinto alla poesia classica, caratterizzata da un linguaggio elevato, simbolico e spesso distante dall’esperienza quotidiana. Con la nascita della Tarane-ye Novin (“Nuova Canzone”), questo modello viene progressivamente abbandonato.

I nuovi parolieri adottano un linguaggio più diretto, colloquiale e contemporaneo. I temi si spostano:

• dall’astrazione poetica all’esperienza individuale
• dalla metafora classica al sentimento immediato
• dall’amore idealizzato al desiderio, alla perdita, alla frustrazione

Questo passaggio è cruciale perché segna l’ingresso della soggettività moderna nella musica iraniana. Le canzoni diventano uno spazio di identificazione, soprattutto per una generazione urbana in rapido mutamento.

In questo senso, Viguen non è solo un innovatore musicale, ma anche un mediatore culturale: i suoi primi testi “leggeri” aprono la strada a un’intera tradizione di songwriting pop che troverà pieno sviluppo negli anni Sessanta e Settanta.

Un nuovo paradigma culturale

L’emergere della Tarane-ye Novin non può essere separato dal contesto sociale. L’Iran in quegli anni è attraversato da processi di urbanizzazione, modernizzazione e apertura culturale.

La musica pop diventa la colonna sonora di questa trasformazione:

• accompagna l’emergere della classe media
• riflette le nuove dinamiche di genere
• costruisce un immaginario urbano e cosmopolita

In questo quadro, il ruolo di Viguen resta centrale. Non è l’unico protagonista del cambiamento – e sarebbe riduttivo leggerlo come tale – ma è il punto di innesco senza il quale l’intero sistema avrebbe probabilmente seguito tempi e modalità diverse.

La sua importanza è quindi meno “quantitativa” (non è l’artista più dominante degli anni Settanta) e più strutturale: è colui che rende possibile tutto ciò che viene dopo.

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3. Industria discografica e media

La rivoluzione sonora inaugurata da pionieri come Viguen Derderian non avrebbe mai raggiunto le proporzioni di un fenomeno di massa senza il contemporaneo sviluppo dei mezzi di comunicazione. Tra gli anni Sessanta e Settanta, l’Iran visse infatti un’espansione mediatica senza precedenti, capace di trasformare i cantanti in vere e proprie icone nazionali.

Forough Farrokhzad: televisione, radio e nascita dello star system

Il motore principale di questa diffusione fu l’introduzione della televisione, avviata nel 1959 e consolidata dopo la statalizzazione del 1967 sotto la National Iranian Radio and Television (Nirt). Insieme alla radio, già ampiamente diffusa, la televisione portò musica e intrattenimento direttamente nelle case della classe media urbana, ridefinendo il rapporto tra artista e pubblico.

In questo nuovo ecosistema, i programmi di varietà divennero il principale dispositivo di costruzione della celebrità. Il caso più emblematico è Mikhak-e Noghrei (“Il Garofano d’Argento”), condotto da Fereydoon Farrokhzad, una delle figure più poliedriche e affascinanti dell’intero periodo.

Intellettuale formatosi in Germania, con un dottorato in scienze politiche conseguito a Monaco, poeta premiato e fratello della celebre Forough Farrokhzad, Farrokhzad incarnava una sintesi rara tra cultura alta e intrattenimento popolare. La sua trasmissione non fu semplicemente uno show di successo, ma un vero e proprio snodo del sistema musicale: attraverso di essa vennero lanciate le carriere di artisti destinati a dominare la scena, tra cui Ebi, Leila Forouhar, Shohreh e Sattar.

Mikhak-e Noghrei si configurava come un varietà all’avanguardia che fece di Farrokhzad il simbolo dell’intrattenimento pre-rivoluzionario. Il conduttore non si limitava a presentare: registrava brani da solista da eseguire in trasmissione e sfruttava il playback per costruire duetti teatrali e spesso stravaganti con le dive dell’epoca. Le sue esibizioni al fianco di interpreti come Ramesh, Shohreh, Marjan e Nooshafarin, accompagnate da cambi di costume scenografici, incarnavano perfettamente l’estetica sfarzosa e libera del decennio.

Parallelamente, Farrokhzad fu anche un prolifico cantautore e interprete, attivo soprattutto nella prima metà degli anni Settanta, periodo in cui incise numerosi 45 giri e un album, pubblicato nel 1974, ottenendo un notevole riscontro con brani come “Ashyaneh”.

La particolarità della sua figura risiede proprio nell’uso integrato del mezzo televisivo: non si limitava a introdurre gli artisti, ma occupava la scena, costruendo performance ibride che mescolavano canto, teatro e spettacolo. Con il suo stile elegante – immancabilmente in smoking – si impose anche come modello estetico, incarnando un’idea di modernità sofisticata e cosmopolita e anticipando la figura dell’entertainer totale.

Con il suo stile elegante – immancabilmente in smoking – si impose anche come modello estetico, incarnando un’idea di modernità sofisticata e cosmopolita. In questo senso, la sua figura anticipa pienamente il concetto di entertainer totale, capace di muoversi tra musica, televisione e costruzione dell’immagine pubblica.

Accanto a Mikhak-e Noghrei, un altro pilastro dell’epoca fu Rangarang (“Colorato”), programma televisivo che divenne rapidamente una delle principali vetrine della musica pop iraniana. Se lo show di Farrokhzad si distingueva per la forte impronta autoriale del suo conduttore, Rangarang rappresentava invece la dimensione più spettacolare e collettiva del sistema mediatico: un contenitore di performance sfarzose, visivamente ricche e orientate all’intrattenimento puro, in cui le star consolidavano la propria immagine pubblica.

Il termine stesso non era nuovo al pubblico iraniano. Già in ambito radiofonico, “Golha-ye Rangarang” (“Fiori variopinti”) indicava uno dei programmi più prestigiosi dedicati alla musica classica persiana, segnando così una continuità simbolica tra tradizione colta e cultura di massa.

Negli anni Settanta, tuttavia, Rangarang finì per identificarsi soprattutto con l’estetica del pop pre-rivoluzionario: un universo fatto di colori, orchestrazioni ricche e contaminazioni stilistiche. Non è un caso che il nome sia stato recuperato in epoca contemporanea per titolare compilation dedicate a quel periodo, diventando di fatto una sintesi retrospettiva della sua identità sonora e visiva.

La nascita del culto della celebrità

Parallelamente, la carta stampata giocò un ruolo decisivo nella costruzione dell’immaginario pop. Riviste giovanili come “Javanan” e “Zan-e Rooz” non si limitarono a raccontare la musica, ma contribuirono attivamente a definire lo status sociale delle star, trasformandole in modelli culturali per la nuova generazione urbana.

I dati dell’epoca restituiscono con chiarezza questa dinamica: Googoosh e Aref furono eletti “icone pop più famose” per sette anni consecutivi in un sondaggio della rivista “Javanan”, mentre “Zan-e Rooz” arrivò a nominare Aref “Uomo dell’Anno”, collocandolo accanto alle principali figure politiche del paese, con la sola esclusione dello Scià.

La popstar non è più solo un interprete musicale: diventa un punto di riferimento identitario.

Industria discografica e rivoluzione tecnologica

A sostenere questa domanda crescente intervenne una rapida strutturazione dell’industria discografica. Etichette come Apollo, Ahange Rooz e Royal iniziarono a produrre e distribuire su larga scala i nuovi suoni della scena iraniana, dal pop orchestrale al rock e al funk emergente.

Apollo, in particolare, si affermò come polo centrale per le band del cosiddetto “Tehran Sound”, mentre altre etichette contribuirono a mantenere un equilibrio tra innovazione e tradizione, pubblicando anche opere legate alla poesia musicata.

Dal punto di vista tecnologico, il mercato rimase inizialmente dominato dai vinili a 45 e 33 giri. Tuttavia, furono le musicassette a introdurre la vera discontinuità: economiche, portatili e facilmente duplicabili, permisero una diffusione capillare della musica, entrando nelle case e nelle automobili della classe media.

Questo passaggio segna un punto cruciale. La musica non è più legata a luoghi specifici di fruizione – radio, locali, eventi – ma diventa parte integrante della quotidianità, accompagnando la vita urbana e consolidando definitivamente il sistema delle star.

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4. Le dive, i divi, i media e l’estetica del glamour

“Il sentimento che evoca la voce di Hayedeh è quello di perdere tutto ciò che si è amato, ovvero Hayedeh stessa…” 

(Pejman Akbarzadeh, giornalista e regista iraniano)

I palcoscenici del lusso e i sovrani del pop 

Negli anni Settanta, il culto delle celebrità giovanili trovò la sua massima espressione fisica nei lussuosi nightclub e cabaret di Teheran, come il Miami o il Bakara, veri e propri templi dell’intrattenimento dove si esibivano i divi più pagati e amati del paese. Al vertice assoluto di questo star system c’erano Aref e Googoosh. Aref, consacrato dal pubblico come il “Sultano dei Cuori”, fu uno dei massimi pionieri nell’introdurre melodie di stampo occidentale abbinandole a testi romantici in farsi. Con il suo primo grande successo radiotelevisivo, “Daryacheye Noor”, trasformò radicalmente il pop romantico iraniano. La sua caratura di cantante e la sua immensa popolarità lo portarono non solo a dominare le colonne sonore dei film più celebri dell’epoca, ma anche a ricevere il prestigioso incarico di esibirsi dal vivo ai Giochi Asiatici di Teheran del 1974, cantando accompagnato dall’Orchestra Filarmonica davanti a centomila persone.

Il mito di Googoosh

Al centro esatto di questa scintillante rivoluzione mediatica e culturale sedeva una figura inarrivabile: Faegheh Atashin, universalmente nota come Googoosh. Iniziando a esibirsi fin dall’età di quattro anni come bambina prodigio, negli anni Settanta si consacrò come la regina indiscussa e l’intrattenitrice più popolare e prolifica di tutta la storia del pop persiano.

Il suo impatto musicale fu travolgente. Googoosh padroneggiava un repertorio vastissimo, fondendo con assoluta naturalezza testi in farsi con arrangiamenti pop, ritmi disco e blues, alternati a ballate dal fortissimo impatto emotivo. Dischi come “Mordab” (1971) e “Pol” (1975) rappresentano in modo emblematico questa versatilità: il primo, costruito attorno alla celebre title track composta da Hassan Shamaizadeh, introduceva nel pop iraniano elementi funk e groove moderni, mentre il secondo, frutto della collaborazione con l’arrangiatore Varoujan e il paroliere Iraj Janati Ataei, è uno dei dischi più sofisticati della storia del pop iraniano, dove la voce di Googoosh, calda e seduttiva, si muove su strutture armoniche non banali. I suoi arrangiamenti sono capolavori di orchestrazione che utilizzano archi sinfonici, flauti, sassofoni e percussioni complesse per creare un’atmosfera che alcuni critici paragonano allo stile chanson di Édith Piaf, ma con una complessità ritmica jazz e bossa nova.

Oltre a dominare i palcoscenici e i cabaret, la sua figura invase anche i cinema: recitò in oltre 25 film nel corso del decennio, alcuni dei quali divennero i più grandi successi commerciali della storia cinematografica iraniana dell’epoca.

Tuttavia, il vero “mito di Googoosh” trascese la sola musica per imporsi in modo dirompente sul costume e sulla moda. Con i suoi abiti sgargianti, il suo stile hip-elegant e la sua estetica glamour, Googoosh incarnava l’aspirazione assoluta alla modernità e all’emancipazione delle donne iraniane. Le sue iconiche minigonne e, in particolare, il suo celebre e imitatissimo taglio di capelli corto e sbarazzino – che prese proprio il nome di taglio “alla Googooshi” – dettarono legge per un intero decennio. Milioni di giovani donne in tutto l’Iran correvano nei saloni di bellezza per replicare le sue acconciature audaci, che passavano dai tagli cortissimi ai capelli biondi scalati ispirati allo stile di Farrah Fawcett, e copiavano i suoi look, trasformandola in una figura di riferimento capace di guidare i gusti estetici di un’intera generazione.

Questa influenza profonda rese Googoosh non solo una cantante di ineguagliabile successo, ma il simbolo per eccellenza dell’era moderna Pahlavi. Il suo peso culturale e affettivo si rivelerà talmente profondo che, quando la Rivoluzione del 1979 cercherà di cancellare questa vetrina scintillante, Googoosh sceglierà di non fuggire: rimarrà a Teheran per amore della sua patria, subendo il divieto assoluto di esibirsi per 21 anni. Eppure, per tutti quegli anni di silenzio, il suo mito continuerà a vivere clandestinamente nei salotti degli iraniani attraverso musicassette e videocassette nascoste, mantenendo intatto il suo status di “figlia dell’Iran”.

Hayedeh e Mahasti: le regine del pop iraniano 

Accanto ai sovrani del pop e del costume, la scena era dominata da artisti dotati di capacità vocali straordinarie, capaci di riempire i più grandi cabaret e teatri. Sul fronte femminile, le due sorelle Hayedeh e Mahasti erano le regine indiscusse della vocalità. Hayedeh, in particolare, dominava la scena in modo incontrastato: dopo aver esordito nei rigidi e classici programmi radiofonici Gol-ha, negli anni Settanta abbracciò appieno la musica pop lavorando con grandi compositori come Anoushiravan Rohani, Jahanbakhsh Pazouki e Mohammad Heydari. Con la sua estensione vocale maestosa e potente regalò al pubblico capolavori indimenticabili e senza tempo come “Soghati” e “Gol-e Sang”. Divenne così, per unanime riconoscimento, una delle voci più influenti, amate e leggendarie dell’intera storia iraniana. Al suo fianco spiccava la sorella minore Mahasti, che affascinava le folle unendo con rara eleganza la melodia pop leggera al retaggio della musica tradizionale.

Ebi e Moein: le grandi voci maschili 

Sul fronte maschile, due figure si imposero in quegli anni come veri e propri monumenti musicali. Ebrahim Hamedi, noto universalmente con il nome d’arte di Ebi, è uno dei cantanti pop iraniani più influenti e prolifici di tutti i tempi, affettuosamente ribattezzato dal pubblico “Mr. Voice Of The World”. Dopo aver mosso i primissimi passi cantando e recitando il Corano in gioventù, Ebi rimase profondamente folgorato dalla musica dei Beatles. Questa influenza occidentale lo portò a fondare, a metà degli anni Sessanta, la beat band “The Rebels” insieme ad altre due future leggende della musica persiana: Shahram Shabpareh e Siavash Ghomayshi. Dopo essersi fatto le ossa in formazioni come i Sunboys e la storica rock band Black Cats, Ebi intraprese una sfolgorante carriera solista capace di dominare i teatri. Importante negli anni Settanta, lo divenne ancora di più, come vedremo più avanti, durante la diaspora post rivoluzione.

Moein, acclamato come “l’eterna voce dell’amore”, aveva invece iniziato la sua carriera cantando giovanissimo a Radio Isfahan. La sua rigorosa formazione si affinò sotto la guida di maestri leggendari della musica tradizionale come Taj Esfahani e Hassan Kasaei. A soli 18 anni iniziò la sua carriera cantando a Radio Isfahan e in luoghi prestigiosi come l’Hotel Shah Abbas e il cabaret “Le Mille e Una Notte”. Il suo timbro vocale possiede una singolare capacità di trasmettere opere romantiche e malinconiche, grazie a un senso di “bruciante tristezza” insito nella sua voce. Il vero punto di svolta arrivò alla vigilia della Rivoluzione, nel 1978, con la pubblicazione dell’immensa hit “Yeki Ra Doost Midaram”, scritta da Masoud Amini e musicata dallo stesso Moein. Il successo fu così dirompente e istantaneo da oltrepassare i confini dell’Iran, tanto che celebri colleghi già in esilio, come Hayedeh, Aref ed Ebi, ne registrarono delle proprie versioni.

L’intrattenimento, lo stile e le altre star 

A dare ulteriore spessore e varietà alla scena furono artisti capaci di spingere l’estetica e il suono versosonorità ancora più moderne. Un ruolo di primo piano fu giocato da Shohreh, divenuta la protagonista assoluta della musica pop-dance più ritmica ed energica di quegli anni.

Ad alimentare ulteriormente questa ricchissima industria discografica c’erano poi idoli acclamati dalle folle come Leila Forouhar, ex bambina prodigio del cinema trasformatasi in un’amatissima popstar, e il celebre Sattar, la cui voce dolce e nostalgica accompagnava i testi più poetici ed emotivi del decennio. Questo sfarzoso ecosistema si nutriva anche di una costellazione di altri formidabili talenti che completavano il panorama televisivo e discografico. Interpreti femminili dalla voce sofisticata come Simin Ghanem, immortalata nel capolavoro “Gole Goldoone Man”, e Homeyra si affiancavano a figure poliedriche come Giti Pashaei, rara eccezione di interprete che era anche una compositrice formalmente addestrata a New York. La scena fungeva inoltre da ponte con le amate stelle della generazione precedente, come Delkash, Marzieh, Pooran ed Elaheh, voci monumentali che accompagnarono con successo la transizione dalla tradizione romantica al pop. A infondere invece moderne sonorità R&B e soft rock ci pensò Martik, che arricchì gli arrangiamenti dell’epoca grazie alla sua grande maestria con la chitarra. Infine, celebri compilation televisive fecero la fortuna di volti giovanili popolarissimi come Afshin Moghaddam, Neli, Beti e Soli, che con i loro tormentoni romantici divennero le presenze fisse nelle case di una gioventù sempre più affamata di musica, moda e modernità.

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5. I creatori del suono: i maestri i poeti e le poetesse dietro le quinte

“Amo Googoosh in modo passionale. Ma il mio non è l’amore di un uomo per una donna; è l’amore di Hassan Shamaizadeh, il compositore, per Googoosh, la cantante.” 

(Hassan Shamaizadeh)

Il “Triangolo d’Oro” del pop persiano

Negli anni Settanta, il pop iraniano fu plasmato da un sodalizio artistico tanto breve quanto leggendario, passato alla storia come il “Triangolo d’Oro”. Al centro di questa collaborazione vi erano la voce di Googoosh, le musiche di Hassan Shamaizadeh e i testi di Ardalan Sarfaraz; a completarne spesso la fisionomia sonora intervenivano inoltre i magistrali arrangiamenti orchestrali di Varoujan. Da questo incontro nacquero diciassette canzoni destinate a segnare in profondità l’immaginario musicale iraniano, tra cui brani fondamentali come “Mordab”, “Kavir” e “Do Panjereh”.

Ciò che rende questo sodalizio ancora più straordinario è la sua concentrazione creativa. Sebbene le canzoni nate da questo progetto siano state pubblicate e distribuite nell’arco di cinque anni, tra il 1973 e il 1978, Hassan Shamaizadeh ha successivamente rivelato un retroscena illuminante: l’intero nucleo creativo di quelle opere fu concepito in un lasso di tempo brevissimo, appena un anno e otto mesi. Questo dato non è un semplice aneddoto, ma aiuta a comprendere l’intensità irripetibile di una collaborazione che, in un tempo ristretto, riuscì a definire il suono di un’intera epoca.

Hassan Shamaizadeh, l’architetto del pop

Hassan Shamaizadeh merita un posto d’onore come vero e proprio architetto della musica iraniana degli anni Settanta. La sua formazione iniziale fu quella di strumentista: suonava infatti strumenti a fiato come il sassofono e il clarinetto. Tuttavia, i ritmi estenuanti delle esibizioni dal vivo – fino a quindici o sedici ore al giorno con strumenti pesanti – gli provocarono una grave ernia del disco al collo, costringendolo ad abbandonare quella strada.

Quella che poteva sembrare una battuta d’arresto si trasformò invece nella svolta decisiva della sua carriera. Nel 1972 Shamaizadeh si dedicò alla composizione e in pochi anni divenne uno degli autori più richiesti, prolifici e influenti dell’intera scena pop iraniana. Dalla sua penna e dalla sua sensibilità melodica nacquero non solo alcuni dei brani più celebri di Googoosh, ma anche canzoni decisive per artisti come Dariush, Ebi, Shohreh, Aref e molti altri. Più che un semplice compositore di successo, Shamaizadeh fu una delle menti che codificarono il linguaggio sentimentale e sonoro del pop persiano moderno.

Varoujan e l’arte dell’arrangiamento

Se Shamaizadeh fu uno dei grandi architetti melodici di quell’epoca, Varoujan ne fu uno dei più raffinati artefici sonori. Il suo ruolo fu cruciale nel definire la “veste” delle canzoni, cioè quell’insieme di orchestrazioni, timbri e scelte di arrangiamento che trasformavano una buona composizione in un brano immediatamente riconoscibile. Divenne celebre soprattutto per il lavoro svolto con Googoosh e Dariush, ma la sua importanza va ben oltre questi nomi.

Un esempio particolarmente eloquente del suo talento si trova nell’album del 1976 “Ahangha-ye Mahalli”, pubblicato in Occidente come “The Series Of Music For Young Adults: Iranian Folk Songs”, interpretato dal soprano Pari Zangeneh e commissionato dall’Istituto per lo Sviluppo Intellettuale dei Bambini e dei Giovani. In questo disco Varoujan rielaborò antiche canzoni folkloristiche persiane conferendo loro un sapore nuovo, sospeso tra recupero della tradizione e sensibilità moderna: archi, flauti, organo e percussioni raffinate si intrecciano in arrangiamenti che a tratti sfiorano una vera atmosfera psichedelica.

Varoujan non fu soltanto un maestro del pop orchestrale o melodico. Insieme a figure come Babak Bayat ed Esfandiar Monfaredzadeh, contribuì anche alla definizione del linguaggio musicale della canzone di protesta iraniana, mostrando come gli arrangiatori non fossero meri tecnici del suono, ma veri protagonisti della trasformazione culturale del periodo.

Una scuola di compositori 

A forgiare il sound unico di quel decennio contribuì una formidabile schiera di altre menti. Una figura cardine fu Siavash Ghomayshi: sebbene fosse anche un cantante amatissimo, Ghomayshi si distinse come un compositore eccezionale. Lavorando in tandem con grandi parolieri, ha firmato e composto melodie diventate pilastri del pop persiano (incluso il futuro capolavoro Setarehaye Sorbi di Ebi). La scena pullulava di talenti dietro le quinte: maestri dell’arrangiamento e della composizione del calibro di Fereydoun Shahbazian e Kazem Alemi, che insieme a giganti come Anoushiravan Rohani, Mohammad Heydari, Sadegh Nojouki, Farid Zoland e Andranik dominarono i crediti discografici dell’epoca, confezionando i successi delle più grandi star.

Furono questi maestri a scrivere, orchestrare e modellare le melodie che avrebbero portato al successo interpreti come Hayedeh, Martik e Moein, contribuendo a costruire un repertorio che ancora oggi definisce l’idea stessa di età dell’oro del pop persiano.

I poeti della rivoluzione musicale

Se sul piano musicale il pop iraniano si fece più moderno, sul piano dei testi avvenne una trasformazione non meno importante. Le parole smisero di essere un accompagnamento ornamentale e divennero uno degli spazi più vitali della creatività artistica. A guidare questo cambiamento fu una generazione di parolieri di straordinario livello, tra cui Shahyar Ghanbari, Iraj Jannati Ataei e Ardalan Sarfaraz.

Il loro contributo non si limitò alla scrittura di testi romantici o intrisi di malinconia persiana. In un contesto segnato da censura, tensioni sociali e repressione politica, questi autori iniziarono a caricare la canzone di significati ulteriori, facendo ricorso ad allegorie, immagini naturali, metafore esistenziali e doppi livelli di lettura. In questo modo resero possibile la nascita di una nuova scrittura pop, capace di unire intensità lirica, introspezione e critica sociale. Furono loro, in larga misura, a fornire il linguaggio delle canzoni di protesta interpretate dalle grandi voci del rock e del pop del decennio.

Accanto a queste figure centrali, il panorama lirico si ampliava ulteriormente grazie al contributo di altri autori di grande rilievo, come Bijan Samandar e Homa Mirafshar, che contribuirono ad arricchire il repertorio con una produzione vasta e articolata, estendendo ulteriormente le possibilità espressive della canzone pop iraniana.

Leila Kasra e il ruolo fondamentale delle donne

Dietro le quinte di questa ricchissima industria discografica, anche il contributo femminile fu decisivo. Una figura centrale fu Leila Kasra, nota con lo pseudonimo di Hedieh, che non fu soltanto la migliore amica di Hayedeh, ma anche la sua autrice più importante. Il loro rapporto rappresenta uno dei sodalizi più intensi della storia del pop iraniano: Kasra scrisse per Hayedeh oltre trenta canzoni di grande successo, contribuendo in modo sostanziale alla costruzione del suo immaginario artistico.

La loro collaborazione presentava inoltre una caratteristica rara: Kasra non rimaneva confinata al ruolo invisibile di autrice, ma partecipava attivamente alle registrazioni, arrivando a recitare i propri versi all’interno degli album della cantante. Questo dialogo diretto tra voce autoriale e interpretazione contribuiva a creare una dimensione espressiva particolarmente intensa, in cui testo e performance risultavano strettamente intrecciati.

Il talento di Kasra non si limitò tuttavia a questo sodalizio. Collaborò anche con altri interpreti di primo piano, in particolare con Moein, per il quale scrisse brani molto apprezzati come “Safar”, musicato da Farid Zoland. Anche dopo la rivoluzione, in esilio, continuò a operare come figura di riferimento della diaspora musicale iraniana: nel 1988 fu autrice del testo di “Tanin-e Solh” (“Eco di Pace”), un brano corale eseguito da numerosi artisti iraniani per celebrare la fine della guerra tra Iran e Iraq.

La sua vicenda personale presenta inoltre un epilogo profondamente malinconico, che rafforza il legame simbolico con Hayedeh. Colpita da una grave malattia, Kasra morì appena sette mesi prima della cantante. Questo rapporto trovò una sorta di ultimo, commovente riflesso nel concerto finale di Hayedeh, nel gennaio 1990 al Casablanca Club vicino a San Francisco, quando interpretò uno degli ultimi brani scritti per lei dall’amica, dal titolo quasi profetico “Man Mikham Be Khoune Ye Khoda Beram” (“Voglio andare nella Casa di Dio”).

Accanto a lei operarono altre figure di rilievo, come Zoya Zakarian, collaboratrice fidata di artisti quali Martik e Moein, e la poetessa Mina Assadi, che contribuirono ad ampliare ulteriormente il panorama lirico della musica pop iraniana. La loro presenza conferma quanto il lavoro dietro le quinte non fosse affatto monopolio maschile, ma il risultato di una pluralità di voci e sensibilità.

È infine fondamentale ricordare l’influenza di Forough Farrokhzad, grande intellettuale e poetessa, le cui opere travalicarono i confini della letteratura per entrare anche nel repertorio musicale popolare. Le sue poesie furono messe in musica e interpretate da artisti dell’epoca come Ramesh nel brano “Payiz” e da suo fratello Fereydoon Farrokhzad in “Aftab Mishavad”. Anche in questo passaggio si coglie uno degli aspetti più affascinanti della scena pre-rivoluzionaria: la possibilità che poesia alta, canzone pop e cultura di massa si incontrassero senza annullarsi a vicenda.

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6. Pubblico e reception: l’entusiasmo e la condanna

Kucheh-bazari: la musica di strada

Il pop persiano degli anni Sessanta e Settanta si impose come fenomeno di massa trasversale, ma i suoi luoghi di fruizione riflettevano con chiarezza le profonde fratture sociali ed economiche del paese.

Da un lato si collocavano le classi popolari e lavoratrici del sud di Teheran, che affollavano i cabaret della via Lalehzar o i locali del quartiere a luci rosse di Shahre Now, come il celebre Shokufeh-ye Now. In questi spazi dominava la musica kucheh-bazari – letteralmente “di strada” o “di mercato” – portata al successo da artisti amatissimi come Mahvash, Susan e Aghasi.

Questi interpreti si rivolgevano a un pubblico meno occidentalizzato, cantando di amori, difficoltà quotidiane e condizioni di vita spesso precarie con un linguaggio diretto e immediato. In particolare Aghasi contribuì a rinnovare questo repertorio urbano fondendolo con le sonorità bandari del sud dell’Iran, creando un ponte tra cultura popolare e tradizioni regionali.

All’estremo opposto si collocavano l’élite e la nuova classe media urbana, che frequentavano cabaret esclusivi come il Bakara, il Miami o il Moulin Rouge. In queste cornici sfarzose, ispirate ai modelli europei e americani, si esibivano le principali star del pop moderno, offrendo spettacoli sofisticati e visivamente elaborati che incarnavano un ideale di intrattenimento cosmopolita.

L’emulazione e l’immaginario giovanile

Per la gioventù urbana, favorita dall’espansione economica del periodo, le popstar non erano semplici interpreti, ma veri e propri modelli di vita. La loro influenza non si limitava alla musica, ma si estendeva al modo di vestirsi, di muoversi e di presentarsi nello spazio pubblico.

Come si è visto nel caso di Googoosh, questa dinamica poteva assumere forme estremamente concrete e pervasive. Tuttavia, il fenomeno non si esauriva in una singola figura: l’intero sistema dello spettacolo contribuiva a diffondere un immaginario condiviso, in cui estetica, consumo e identità personale tendevano a sovrapporsi.

Per una generazione cresciuta nelle grandi città, la moda e lo stile diventavano così strumenti di auto-rappresentazione, attraverso cui esprimere appartenenza a una cultura percepita come moderna e globalizzata. L’emulazione non era quindi semplice imitazione, ma parte integrante di un processo più ampio di trasformazione sociale e culturale.

Condanna morale e critica culturale

A questa adesione entusiasta si contrapponeva però una reazione altrettanto netta da parte dei settori più tradizionali e religiosi della società. L’intero universo dei cabaret e dei nightclub veniva percepito come uno spazio di corruzione morale, in cui la mescolanza dei sessi, il consumo di alcol e la spettacolarizzazione del corpo violavano norme sociali e religiose consolidate.

La musica pop veniva spesso considerata haram (proibita), accusata di distogliere i giovani da valori ritenuti fondamentali e di favorire una cultura superficiale e disimpegnata.

A questa condanna di matrice religiosa si affiancava quella, altrettanto incisiva, di una parte dell’intellighenzia critica nei confronti del regime dello Scià. Per molti intellettuali, l’espansione della cultura pop filo-occidentale non rappresentava un processo di emancipazione, ma una forma di alienazione culturale.

Fu in questo contesto che si diffuse il termine Gharbzadegi – “intossicazione da Occidente” – utilizzato per descrivere una modernizzazione percepita come imitativa e distruttiva nei confronti dell’identità iraniana.

Il pop persiano finì così per occupare una posizione ambigua e profondamente significativa: da un lato espressione della modernità urbana e dei desideri di una nuova generazione, dall’altro bersaglio di una duplice critica – morale e culturale – che ne metteva in discussione la legittimità.

Più che un semplice fenomeno musicale, divenne un vero e proprio campo di tensione simbolica, in cui si riflettevano le contraddizioni di una società sospesa tra apertura e resistenza, tra trasformazione e rifiuto.

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7. Censura, limiti e la Canzone di Protesta

L’ombra della Savak e la nascita di un nuovo suono

Gli anni Sessanta e Settanta in Iran non furono solo il palcoscenico di uno straordinario fermento culturale, ma anche un’epoca segnata da profonde contraddizioni e dal pugno di ferro del regime Pahlavi. Se da un lato la cosiddetta “Rivoluzione Bianca” dello Scià impose una rapida modernizzazione del paese, dall’altro finì per inasprire il divario sociale: la ricchezza si concentrò nelle mani dell’élite vicina alla famiglia reale, mentre la classe lavoratrice continuava a confrontarsi con condizioni di povertà diffuse.

In questo clima di crescente insofferenza, la temibile polizia segreta, la Savak, istituita con il supporto di Fbi e Mossad, esercitava una repressione capillare, censurando i media e mettendo a tacere brutalmente ogni forma di dissenso politico o intellettuale. Fu proprio in questa faglia tra sfarzo e censura che la musica leggera smise progressivamente di essere puro intrattenimento per trasformarsi in uno strumento di resistenza.

Si collocò così in una zona grigia intellettuale, a metà strada tra i canti clandestini dei guerriglieri armati e il pop romantico e patinato dei cabaret. Nacque in questo contesto il filone della “canzone di protesta” (Tarane-ye Eterazi), destinato a rompere nettamente con la tradizione musicale persiana non solo nei testi, ma anche – e soprattutto – nel suono.

I portavoce della ribellione

A dare voce a questa disillusione furono cantanti anomali per gli standard dell’epoca, come Farhad Mehrad, Fereydoun Foroughi e Dariush Eghbali, artisti formatisi nei club suonando cover di brani rock, blues e jazz inglesi e americani. Il loro approccio al microfono risultava quindi radicalmente diverso da quello dominante: voci profonde, virili, spesso aspre e soprattutto volutamente prive del tahrir, quei trilli e abbellimenti vocali che costituivano il cuore del canto tradizionale persiano.

Inizialmente, alle orecchie di un pubblico abituato a interpretazioni sofisticate e melodiose, questa assenza quasi totale di ornamenti risultò insolita, se non addirittura sgradevole. Tuttavia, con l’intensificarsi della tensione politica nel corso degli anni Settanta, quel canto “grezzo”, cupo e privo di fronzoli si rivelò progressivamente il mezzo espressivo più efficace: questi interpreti smisero di essere semplici cantanti per assumere il ruolo di figure rappresentative, la cui voce graffiante incarnava fisicamente il disagio e la protesta di un’intera generazione.

Tuttavia, l’urgenza di denunciare le condizioni sociali del paese non rimase un’esclusiva di queste voci “ruvide”, ma finì per coinvolgere attivamente anche figure già note del panorama pop e intellettuale. Ad esempio, una popstar assoluta del calibro di Ebi iniziò a incidere numerosi brani dal forte peso politico e sociale già prima della Rivoluzione. Allo stesso modo, il dissenso trovò linfa vitale nella letteratura: i versi dirompenti e anticonformisti della grande poetessa Forough Farrokhzad vennero messi in musica e trasformati in veri e propri brani di protesta, cantati da artisti celebri e in particolar modo da suo fratello, lo showman Fereydoun Farrokhzad, un “patriota istruito” noto a sua volta per il suo acceso e aperto attivismo politico.

Il ricorso all’allegoria: la poesia come arma

Per aggirare i rigidi controlli del regime e le strette maglie della polizia segreta, la nuova generazione di parolieri fu costretta ad affinare le proprie armi letterarie. Autori come Shahyar Ghanbari, Iraj Jannati Ataei e Ardalan Sarfaraz abbandonarono progressivamente i riferimenti politici diretti, attingendo a una lunga tradizione persiana di ambiguità e stratificazione del linguaggio – una pratica che affonda le sue radici nella poesia classica di figure come Hafez.

I testi si riempirono così di un vero e proprio vocabolario in codice, costruito attraverso allegorie naturali e metafore atmosferiche. Come sottolineano diversi studi, questi autori sfruttarono consapevolmente l’“ambiguità letteraria” e la polisemia della lingua per mascherare contenuti politici dietro immagini apparentemente innocue. Elementi ricorrenti come l’inverno, il freddo, la notte, i muri o le catene divennero strumenti per evocare, senza nominarla esplicitamente, la condizione di oppressione sotto il regime Pahlavi.

La “notte”, in particolare, assunse un ruolo centrale: con il suo carico simbolico di oscurità e gelo, veniva utilizzata per rappresentare uno spazio di censura, ignoranza e paura, spesso contrapposto al giorno o alla primavera, immagini di illuminazione e libertà. Allo stesso modo, i contrasti naturali – come quello tra una palude stagnante e il mare aperto – si trasformarono in metafore trasparenti per un pubblico ormai abituato a leggere tra le righe: la prima come simbolo di immobilità e prigionia, il secondo come promessa di fuga e liberazione.

Il fastidio dello Scià per la “musica malinconica”

Questo linguaggio allusivo si rivelò talmente efficace e diffuso che, a metà degli anni Settanta, la produzione musicale iniziò a essere dominata da temi ricorrenti come la tristezza, la disillusione, la povertà e la perdita di speranza. Il disagio sociale e la mancanza di libertà si riflettevano in canzoni sempre più cupe, contribuendo a creare un clima emotivo condiviso che iniziò a preoccupare apertamente le autorità.

Un aneddoto particolarmente rivelatore racconta come lo stesso Scià, infastidito da questa atmosfera, si lamentò con il proprio ministro della Cultura per la diffusione di quella che definiva una dilagante “musica malinconica”. Dietro quella definizione si intravedeva una consapevolezza più profonda: il malcontento non era più confinato a spazi marginali, ma stava trovando nella musica un veicolo capace di raggiungere e mobilitare la gioventù urbana.

Proprio per questo, lo Scià chiese esplicitamente di intervenire per arginare il fenomeno. Ciò che emerge da questo episodio non è solo il fastidio personale di un sovrano, ma il riconoscimento implicito di un cambiamento ormai avvenuto: attraverso le metafore dei poeti e le voci ruvide degli interpreti, la musica pop si era trasformata in un potente mezzo di espressione collettiva, capace di dare forma e voce a un sentimento diffuso di inquietudine e opposizione.

Dariush: l’idolo delle folle, le metafore e lo scontro con il regime

Esploso giovanissimo, a soli vent’anni nel 1971, Dariush Eghbali divenne in breve tempo il cantante politico e sociale per eccellenza dell’era dello Scià. Avvalendosi di uno stile vocale diretto e privo di abbellimenti, e collaborando con compositori come Hassan Shamaizadeh e Babak Bayat, oltre che con gli arrangiamenti raffinati di Varoujan, si specializzò in brani di forte carica emotiva che esprimevano una sottile ma incisiva opposizione allo status quo.

Insieme a Googoosh, era considerato uno degli artisti più amati e influenti della sua generazione, tanto da essere eletto “cantante più popolare” nel 1977 da una rivista giovanile di riferimento come Javanan. Lavorando in stretta sinergia con alcuni dei più importanti parolieri del periodo, realizzò album di grande successo commerciale come “Cheshme Man” (1973), “Shaghayegh” (1976) e “Faryad Zire Ab” (1977).

Proprio nel 1977, all’apice della popolarità, la sua vicenda personale fu segnata da un episodio traumatico che ebbe enorme risonanza pubblica. Durante un’esibizione dal vivo al celebre cabaret Khorram di Teheran, Dariush venne aggredito da una fan ossessionata, Maryam, che gli gettò dell’acido sul volto. Il gesto, secondo quanto emerse in seguito, nacque da una gelosia morbosa e da un amore non corrisposto: la donna avrebbe dichiarato di volerlo sfigurare affinché nessun’altra potesse averlo.

L’attacco gli provocò gravi ustioni al volto e al corpo, costringendolo a interrompere la carriera per affrontare un lungo e doloroso percorso medico, fatto di interventi di chirurgia plastica ricostruttiva e cure specialistiche, anche all’estero. Sebbene l’episodio non fosse legato direttamente alla repressione politica, contribuì a rafforzare l’aura tragica che già circondava la sua figura pubblica: Dariush appariva sempre più come un idolo ferito, vulnerabile, segnato nella carne oltre che nella voce. Quel trauma personale finì così per intrecciarsi con l’immaginario malinconico delle sue canzoni, consolidando il mito del “cantante del dolore” e aggravando, negli anni successivi, anche le sue fragilità personali, comprese le dipendenze da cui sarebbe poi riuscito a risollevarsi, fino alla fondazione dell’associazione Ayeneh (onlus nata a supporto dei tossicodipendenti) nel 2002.

Le sue melodie, intrise di malinconia e tensione, funzionavano spesso come complesse allegorie politiche: le fate incatenate di “Pariya” o i cuori paragonati a fiori di papavero insanguinati in “Shaqayeq” diventarono immagini potenti e diffusissime, utilizzate per denunciare le disuguaglianze sociali e la condizione di oppressione diffusa nel paese.

Il suo ruolo di portavoce del malcontento lo rese rapidamente un bersaglio diretto della Savak. Dariush non era semplicemente un cantante impegnato, ma una delle popstar più venerate della nazione, capace di occupare “un posto speciale nel cuore di ogni iraniano”. Proprio per questo, il suo arresto generò uno shock culturale di enorme portata: il fatto che il regime fosse disposto a incarcerare persino una figura così popolare dimostrava che nessuno poteva considerarsi realmente al sicuro.

Finì in prigione a più riprese a causa dei suoi brani più esplicitamente politici, tra cui “Jangal” – omaggio alla rivolta armata dei guerriglieri marxisti nella foresta di Siahkal –, “Booye Gandom”, critica alle disparità economiche, e “Ali Konkuri”, in cui il carcere veniva evocato attraverso una metafora universitaria.

Nonostante l’immenso sostegno popolare, il suo destino in patria risultò inevitabilmente segnato dall’avvicinarsi della Rivoluzione. Di fronte ai disordini, alla violenza e alla crescente “assenza di qualsiasi forma di tolleranza” che avrebbe accompagnato la nascita della Repubblica Islamica, Dariush lasciò l’Iran nel 1978. Dall’esilio, prima in Europa e poi negli Stati Uniti, ha continuato a produrre musica d’opposizione e a impegnarsi per i diritti civili, consolidando nel tempo il proprio ruolo come una delle figure più influenti e durature della musica iraniana contemporanea.

Farhad Mehrad e l’inno “Jomeh”

Un gigante assoluto di questa scena e uno dei pionieri del rock iraniano fu Farhad Mehrad. A differenza della maggior parte dei suoi colleghi, Farhad iniziò la propria carriera cantando esclusivamente in inglese, francese e italiano. La sua pronuncia impeccabile e una voce profondamente intrisa di blues gli valsero, durante gli anni come frontman e pianista dei Black Cats nei fumosi locali del Couchini Club, un soprannome significativo: gli americani che frequentavano il locale lo ribattezzarono infatti il “Ray Charles dell’Iran”.

Il passaggio al farsi avvenne relativamente tardi, ma segnò una svolta decisiva. Il suo primo grande successo, “Marde Tanha” (“Un uomo solitario”), scritto nel 1969 per il film “Reza Motori”, inaugurò una nuova fase artistica, caratterizzata da una scelta radicale e inusuale per l’industria discografica dell’epoca: Farhad avrebbe interpretato solo canzoni portatrici di un messaggio in cui credeva profondamente. Proprio questa integrità lo portò a incidere pochissimi brani nei primi anni Settanta, ma ciascuno di essi finì per assumere il valore di un vero e proprio inno generazionale.

Il suo capolavoro più celebre resta “Jomeh” (“Venerdì”), pubblicato nel 1971 come colonna sonora del film “Khodahafez Rafigh”. Costruita su una struttura rock-blues, la canzone descrive un venerdì plumbeo e malinconico in cui “piove sangue dalle nuvole”: un’immagine che il pubblico interpretò immediatamente come una potente allegoria politica del massacro di Siahkal, avvenuto proprio in quel giorno della settimana.

Il rapporto tra Farhad e il potere attraversò una svolta drammatica con la Rivoluzione del 1979. L’11 febbraio, giorno successivo alla caduta dello Scià, la televisione iraniana trasmise il suo brano “Vahdat” (“Unità”) per celebrare la rivoluzione e la promessa di libertà. Tuttavia, il nuovo regime islamico comprese rapidamente la portata della sua influenza sulle masse e, temendone l’impatto, gli proibì di esibirsi. La censura fu immediata e sistematica: persino la pubblicazione dello stesso “Vahdat” venne bloccata, in un tentativo evidente di rimuovere la sua voce dallo spazio pubblico e dalla memoria collettiva.

Ne seguì un lungo e doloroso silenzio, durato circa quindici anni. Solo nel 1993 Farhad riuscì a pubblicare il suo primo album post-rivoluzione, “Khab Dar Bidari”, prima di perdere definitivamente fiducia nel sistema di autorizzazioni imposto dal regime. Decise quindi di lasciare il paese, trasferendosi all’estero, dove pubblicò “Barf” (“Neve”) negli Stati Uniti nel 1999. Morì prematuramente a Parigi nel 2002, a causa di una grave malattia.

Fereydoun Foroughi: il pioniere del rock-blues

Un altro gigante di questa scena ribelle fu Fereydoun Foroughi. Polistrumentista capace di suonare chitarra, pianoforte e organo, e forte anche di una formazione teatrale, iniziò la sua carriera professionale nel 1971 prestando la voce alla colonna sonora del film “Adamak”. Il suo stile, profondamente intriso di jazz e blues, trovò piena espressione con l’album di debutto del 1972, “Zendoone Del” (“La prigione del cuore”), considerato oggi uno dei primi e più importanti esempi di blues-rock nella storia della musica iraniana.

A renderlo immediatamente riconoscibile fu il suo timbro vocale: una voce roca, profonda e “grattata” (scratchy voice), capace di trasmettere una drammaticità intensa e un senso di disperazione autentica. Su testi firmati da autori come Shahyar Ghanbari e musiche di Esfandiar Monfaredzadeh, Foroughi costruì un repertorio di forte impatto emotivo. Brani come “Niyaaz”, “Tangna” e “Ghoozak’e Pa” ne sancirono la popolarità, ma fu soprattutto a metà degli anni Settanta che il suo ruolo divenne centrale.

La sua interpretazione di “Yar’e Dabestani’e Man” (“Il mio compagno di scuola”) si diffuse rapidamente tra i giovani, trasformandosi in un vero e proprio inno generazionale. Cantata a squarciagola dagli studenti universitari e dai movimenti giovanili anti-Scià, la canzone finì per incarnare uno dei simboli più immediati del dissenso.

Un’influenza di tale portata non poteva passare inosservata. Il regime iniziò a considerarlo una figura scomoda, arrivando al punto di impedirgli persino di prestare la propria voce a nuove colonne sonore cinematografiche attraverso interventi diretti del ministero della Cultura.

Il destino di Foroughi si rivelò però ancora più amaro con la Rivoluzione del 1979. Nonostante fosse stato uno dei simboli musicali dell’opposizione al regime Pahlavi, la nuova Repubblica Islamica non lasciò spazio alla sua voce: il suo stile rock e il suo passato lo resero incompatibile con il nuovo sistema culturale. La sua carriera fu così interrotta bruscamente. Non gli fu più concesso di pubblicare musica, condannandolo a un lungo silenzio forzato che si protrasse fino alla sua morte prematura.

Eppure, la sua eredità non scomparve. A distanza di decenni, “Yar’e Dabestani’e Man” è stata riscoperta e riappropriata da nuove generazioni di studenti universitari, tornando a essere un inno di protesta – questa volta contro la stessa Repubblica Islamica. Un destino paradossale, che conferma la forza simbolica e la persistenza storica della sua musica.

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8. La Rivoluzione del Rock Psichedelico e il “Tehran Sound”

“Senza il Couchini Restaurant, la musica rock non sarebbe mai cresciuta in Iran, e non avremmo mai ascoltato cantanti come Ebi e Farhad.”

(Ebrahim Nabavi, critico musicale iraniano)

L’esplosione del rock in Iran e il “Tehran Sound”

Come abbiamo visto, le voci graffianti di artisti come Farhad avevano dato un’anima alla protesta, ma la loro rivoluzione era partita proprio dai fumosi locali rock della capitale. Mentre il pop romantico dominava la televisione, un’altra rivoluzione prettamente musicale stava prendendo piede nei club underground. Luoghi leggendari come il Couchini Restaurant, fondato nei primi anni Sessanta dall’attrice Vida Ghahremani, non erano semplici bar, ma divennero il vero e proprio incubatore vitale per i musicisti dell’epoca. Guidati dall’influenza di band occidentali come i Beatles, i Rolling Stones e The Ventures, i giovani iraniani iniziarono a imbracciare chitarre elettriche e a sperimentare nuovi ritmi.

In questa scena pionieristica si fecero le ossa artisti che avrebbero dominato l’industria discografica nei decenni successivi. A metà degli anni Sessanta, ispirati in modo particolare dalla musica dei Beatles, i giovanissimi Shahram Shabpareh, Ebi e Siavash Ghomayshi unirono le forze per fondare la beat band The Rebels. Il fermento era tale che iniziarono a spuntare innumerevoli gruppi beat e garage rock, tra cui spiccano nomi come The Raptures, The Dangers, Golden Ring e gli Scorpio. L’insieme di queste garage band di Teheran, che pubblicavano quasi esclusivamente i loro dischi per l’etichetta discografica Apollo, diede vita allo specifico movimento e genere noto come “Tehran Sound”.

Da questo terreno fertile, nel 1966 presero vita i mitici Black Cats, fondati e prodotti dal batterista Shahbal Shabpareh, fratello di Shahram. I Black Cats non erano semplicemente un gruppo musicale, ma si trasformarono in una vera e propria “accademia” del rock e del pop in continua evoluzione, destinata a scoprire e lanciare i più grandi talenti del paese.

La prima storica formazione del gruppo rasentava il concetto moderno di “supergruppo”: oltre ai fratelli Shahbal e Shahram Shabpareh, alla chitarra, la band vantava la presenza del giovane Ebi, di Hassan Shamaizadeh, futuro e geniale compositore per Googoosh e Dariush, al sassofono, e dell’immenso Farhad Mehrad come voce solista e pianoforte. Un altro membro storico del gruppo, il trombettista Manouchehr Eslami, definì Farhad il membro più importante in assoluto: nonostante non sapesse leggere gli spartiti, gli bastava ascoltare un brano un paio di volte per fonderlo in totale armonia con il resto degli strumenti.

L’obiettivo dei Black Cats era estremamente audace per l’epoca: elevare la musica iraniana a uno standard internazionale, realizzando cover rock e blues di colossi come Ray Charles, James Brown e i Rolling Stones. Farhad, in particolare, padroneggiava l’inglese, il francese e l’italiano con una cura per la pronuncia e la letteratura così perfetta che il pubblico di espatriati e americani che affollava il Couchini Club faticava a credere che la sua lingua madre fosse il farsi. Fu proprio per via delle sue formidabili esibizioni in inglese con i Black Cats che si guadagnò il celebre soprannome di “Ray Charles dell’Iran”.

Questa band era così all’avanguardia da aver realizzato anche quello che viene ricordato come uno dei primissimi videoclip musicali della storia iraniana. Durante un’esibizione per lo show televisivo Studio B, i Black Cats non si limitarono a suonare: recitarono una vera e propria scena attorno a un tavolo da gioco mentre suonavano e cantavano magistralmente una cover in inglese di “The House Of The Rising Sun” dei The Animals, fondendo per la prima volta narrazione visiva ed esibizione rock.

Dopo aver lasciato i Black Cats, Shahram Shabpareh intraprese la carriera solista e negli anni Settanta si consacrò rapidamente come il re indiscusso del pop ballabile e volto noto di svariati film giovanili dell’epoca.

Kourosh Yaghmaei, il padrino del rock psichedelico

La figura che più di ogni altra definì e portò a maturazione questo filone fu Kourosh Yaghmaei, universalmente riconosciuto come il “padrino del rock psichedelico iraniano”. La sua intuizione fu tanto semplice quanto rivoluzionaria: fondere i riff della chitarra rock occidentale – ispirati a figure come Jimi Hendrix e band come Pink Floyd e Led Zeppelin – con il folklore e la poesia persiana.

A questo impianto ibrido Yaghmaei aggiunse un elemento ulteriore, introducendo l’uso della tastiera come motore ritmico principale al posto della chitarra, una scelta inedita per la scena iraniana dell’epoca. Il risultato di questa sperimentazione fu “Gol-e Yakh” (“Fiore di ghiaccio”), pubblicato nel 1973: un brano dal tono malinconico e psichedelico che ottenne un successo clamoroso in patria e riuscì a superare i confini nazionali, trasformandosi nel tempo in un riferimento internazionale. La sua influenza è testimoniata anche da un episodio significativo: nel 2018 il rapper americano Nas ne campionò una parte nel brano “Adam And Eve”.

Habib, il virtuoso della chitarra a 12 corde

Accanto al rock psichedelico di Yaghmaei e alle voci ribelli di Farhad e Foroughi, il panorama musicale della fine degli anni Settanta si arricchì grazie alla figura di Habib Mohebian. Affascinato fin dall’adolescenza dalla chitarra e dall’esplosione globale dei Beatles, Habib sviluppò però una formazione più strutturata, studiando composizione sotto la guida di Morteza Hannaneh, fondatore dell’Orchestra Sinfonica di Teheran.

Questa solida base teorica gli permise di affermarsi come uno dei fondatori del rock e del blues iraniano. A differenza della maggior parte dei cantanti pop dell’epoca – spesso interpreti di brani scritti e arrangiati da altri – Habib si impose come cantautore completo: componeva autonomamente le proprie opere ed era noto per l’uso virtuoso della chitarra acustica a 12 corde nelle esibizioni dal vivo, uno strumento quasi inedito nel contesto musicale iraniano.

Il suo album di debutto del 1975, “1”, ristampato successivamente col nome del brano più famoso “Mard-e Tanha-ye Shab” (“L’uomo solitario della notte”), è oggi considerato non solo un caposaldo del blues-rock iraniano, ma anche uno degli album più originali dell’intero periodo pre-rivoluzionario. L’opera colpì il pubblico per la sua capacità di andare oltre i confini del genere: accanto a strutture acustiche e blues, integrava elementi funk e inaspettate sonorità elettroniche, dando vita a un amalgama sonoro del tutto inedito.

A rendere ancora più riconoscibile questo linguaggio contribuiva la vocalità di Habib: lontana dai canoni melodici tradizionali, la sua era una voce “muscolare”, potente e drammatica, il cui timbro e la cui impostazione ricordavano, per intensità, quella del cantautore polacco Czesław Niemen. Trainato dalla popolarità della title track, da brani come “Shahlaye Man” e da una struggente canzone intitolata semplicemente “Madre” – dedicata alla madre appena scomparsa – l’album lo consacrò come una delle figure più rilevanti della scena.

Fece appena in tempo a pubblicare un secondo disco di successo, “Salam Hamsayeh”, nel 1978, prima che la Rivoluzione Islamica interrompesse bruscamente quella stagione. Dopo aver tentato di rimanere in patria per alcuni anni, a causa del divieto di esibirsi imposto dal nuovo regime fu costretto a lasciare l’Iran, trasferendosi in esilio a Los Angeles nel 1983.

Faramarz Aslani: l’estetica della sottrazione

L’incredibile diversità musicale della fine degli anni Settanta trovò una delle sue espressioni più eleganti in Faramarz Aslani. Laureato in giornalismo all’Università di Londra, Aslani rientrò in Iran nei primi anni Settanta per lavorare come reporter per il Tehran Journal, portando con sé una sensibilità culturale già profondamente internazionale.

A differenza di una scena dominata da arrangiamenti orchestrali sontuosi e da grandi produzioni vocali, Aslani introdusse una vera e propria “estetica della sottrazione”: un linguaggio musicale costruito quasi esclusivamente sulla chitarra acustica e su una dizione cristallina, in parte legata alla sua formazione giornalistica. La sua carriera discografica nacque quasi per caso, quando fu notato dal presidente della Cbs Records Iran mentre si esibiva durante un ricevimento a Teheran organizzato dalla celebre cantante Pari Zangeneh.

Sotto l’egida della Cbs, Aslani dovette però imporre con determinazione la propria visione contro le resistenze dei produttori, difendendo un impianto sonoro volutamente minimale: due o tre chitarre spagnole, tra cui quella del chitarrista Armik, basso e percussioni. Il risultato fu l’album di debutto del 1977, “Delmashghooliha” (“Occupation Of The Heart”), un disco essenziale e diretto, attraversato da ritmi latini e da una profonda malinconia persiana.

L’opera si rivelò uno scrigno di successi costruiti attorno al tema del nostos – nostalgia, ritorno, fuga dalla solitudine – e trovò il suo vertice nel brano “Age Ye Rooz”. Con i suoi arpeggi malinconici e avvolgenti, la canzone divenne un fenomeno generazionale, portando Aslani a esibirsi in undici concerti consecutivi a Teheran. Allo stesso tempo, l’intera tracklist dell’album risultava costellata di instant classic. Tra questi spiccavano brani dalle contaminazioni sorprendenti come “Divar” (“Il muro”), arricchito da un elegante arrangiamento jazzistico, “Del Asireh”, con il suo ritmo incalzante incentrato sulla prigionia amorosa, e le esplicite influenze rumba della vivace “Yaaram Koo”. L’album non mancava di momenti più intimistici, con ballate brevi e struggenti sul rimpianto come “Darigh”, o brani atmosferici come “Obour” (“Passaggio”) e “Shab” (“Notte”), includendo anche un primo esperimento di Aslani con testi classici nel brano “Aahooye Vahshi”.

Se il primo disco rappresentava una forma di introspezione urbana e sentimentale, il progetto successivo segnò un passaggio decisivo. Con “Hafez, A Memorandum” (1978), Aslani si impose come vero e proprio mediatore culturale, mettendo in musica otto ghazal del grande poeta mistico Hafez. Abbandonando parzialmente le influenze latine per avvicinarsi a un folk d’autore più essenziale, con sfumature di jazz acustico, la sua chitarra assunse una funzione più narrativa, capace di accompagnare la complessità semantica e la solennità dei versi classici del XIV secolo. In questo modo, Aslani dimostrò che il pop poteva elevarsi a forma di espressione alta senza perdere il contatto con il pubblico.

Poco dopo l’uscita di questo secondo lavoro, la Rivoluzione del 1979 cambiò radicalmente il contesto. La sua musica venne etichettata come taghouti, cioè legata al regime precedente, portando alla chiusura della Cbs in Iran e costringendolo all’esilio.

Siavash Ghomayshi: carriera in continua evoluzione

In questo decennio di intensa sperimentazione spicca anche Siavash Ghomayshi, già incontrato come compositore nella capitolo 5. Il suo percorso si distingue per un background particolarmente internazionale: studiò jazz classico e musica pop a Londra, dove militò come cantante e chitarrista solista in band inglesi come gli Avengers e gli Insects.

Rientrato in Iran all’età di venticinque anni, e formatosi ulteriormente nei circuiti locali insieme ai Rebels, Ghomayshi portò con sé una sensibilità pop-rock profondamente radicata nel contesto anglosassone. Accanto al lavoro come compositore per altri artisti, nel 1972 pubblicò il suo primo singolo di successo come interprete, “Farangis”, affermandosi come cantautore sofisticato e contribuendo a definire una nuova idea di pop iraniano, più aperta e internazionale. Nonostante si fosse affermato negli anni Settanta per le sue raffinate ballate pop-rock e per un background legato alla chitarra e al pianoforte, nei decenni successivi, e in particolare a partire dagli anni Duemila, Ghomayshi non si è adagiato sul suo stile classico, ma ha iniziato a esplorare attivamente la musica elettronica. Questa traiettoria lo porterà, nei decenni successivi in esilio, a essere considerato persino uno dei padri della musica trance iraniana.

Amir Aram: le sfumature della sperimentazione

Tra gli artisti più interessanti troviamo anche Amir Aram, che si è ritagliato uno spazio di grande rilievo nel panorama musicale iraniano degli anni Settanta, distinguendosi sia come interprete sia come abile compositore, sua è, ad esempio, la firma del brano “Kalaghaye Khabarchin”, portato al successo da Leila Forouhar nel 1971. La vera consacrazione come cantautore solista arrivò a metà decennio con la pubblicazione di dischi divenuti iconici per la scena pop del periodo, in particolar modo l’album “Haft Rooz Hafteh” del 1975. Tra i brani migliori svetta senza dubbio “Emshab Shabe Mahtabe”, esempio perfetto dello spirito di sperimentazione dell’epoca: Aram prese la poesia e l’immaginario della grande tradizione persiana per riadattarli con arrangiamenti estremamente moderni, integrandoli con complesse strutture progressive e marcate sfumature psichedeliche. Costretto ad abbandonare l’Iran dopo la Rivoluzione del 1979, Amir Aram si trasferì negli Stati Uniti. Lontano da casa ha continuato a incidere dischi per le storiche etichette della diaspora, non smettendo mai di fare musica ed evolvendo la sua prolifica carriera verso progetti sempre più mistici e introspettivi.

La diversità sonora: dal sitar funk al moog

Sul versante più avanzato, la diversità sonora degli anni Settanta raggiunse livelli sorprendenti grazie a una serie di esploratori musicali che resero la scena di Teheran sempre più cosmopolita. Tra questi si distingue Abbas Mehrpouya, maestro del sitar e innovatore instancabile, capace di fondere il sitar funk – sulla scia di Ananda Shankar – con ritmi afrobeat ispirati a Fela Kuti.

Questa tendenza trovava espressione anche nei club underground, dove artisti come Soli e la cantante Neli portavano sul palco sonorità ibride, fatte di distorsioni psichedeliche e ritmi danzanti, contribuendo a trasformare il linguaggio del pop in qualcosa di più dinamico e sperimentale.

In questo contesto, un ruolo particolarmente significativo fu giocato da Ramesh. Pur essendo una delle grandi dive della televisione, la sua musica si spinse progressivamente verso territori più audaci: lavorando con compositori e arrangiatori visionari come Manouchehr Cheshm Azar, Ramesh divenne una figura centrale del funk persiano. Fu tra le prime a introdurre strumenti elettronici occidentali, come le drum machine e i moog, combinandoli con sezioni di ottoni (brass funk) e ritmi latini – dalla bossa nova alla rumba – in brani d’avanguardia come “Roodkhooneha” e “Vasvaseh”.

Teheran si configurava ormai come un crocevia musicale estremamente aperto, capace di attrarre e generare collaborazioni internazionali che oggi possono apparire sorprendenti. Un esempio emblematico è quello dei Dia Prometido, duo formato da un chitarrista cileno e un percussionista iraniano, che sperimentava forme di crossover utilizzando anche strumenti tradizionali come il liuto tar.

Allo stesso modo, musicisti stranieri trovavano spazio nella scena locale: il francese di origine africana Erik (musician), attivo a Teheran come arrangiatore e bandleader, tra gli altri per Googoosh, contribuì a introdurre nei brani pop iraniani elementi funk, soul e samba, rafforzando ulteriormente la dimensione globale di questo ecosistema musicale.

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9. Il sipario cala: La Rivoluzione del ’79 e la nascita di “Tehrangeles”

“Credevo che se avessi cambiato mestiere, sarebbe stata una mancanza di rispetto verso la mia musica e verso me stesso, e avrebbe significato tradire le mie radici culturali. […] Credo che, anche in una battaglia impari, la resistenza sia preferibile alla resa.”

(Kourosh Yaghmaei)

Il divieto e la fine di un’epoca

L’età dell’oro del pop persiano si concluse in modo tanto brusco quanto definitivo. Con la vittoria della Rivoluzione Islamica nel 1979, il nuovo regime teocratico guidato da Ruhollah Khomeini trasformò radicalmente il panorama culturale del Paese, e la musica fu tra le prime vittime del nuovo ordine.

Pop e rock, un tempo simboli di modernità, vennero rapidamente etichettati come strumenti della corruzione occidentale – espressione di quella “intossicazione da Occidente” tanto osteggiata – e furono severamente banditi. Le case discografiche vennero chiuse, i club smantellati, i dischi distrutti.

La repressione colpì in modo particolarmente duro le donne: secondo le nuove interpretazioni della legge islamica, le voci femminili soliste furono vietate in pubblico, poiché considerate fonte di tentazione e immoralità. Nel giro di pochi mesi, l’intero ecosistema musicale iraniano venne di fatto azzerato.

Destini opposti: il silenzio in patria

Di fronte a questo sconvolgimento, le traiettorie degli artisti si divisero in modo netto. Alcune delle figure più iconiche rimasero in Iran, affrontando anni di isolamento e censura.

Googoosh, simbolo stesso dell’era precedente, decise di tornare a Teheran nonostante si trovasse negli Stati Uniti durante i mesi della Rivoluzione. La sua scelta, dettata da un forte legame con il paese, ebbe conseguenze durissime: subì un breve periodo di detenzione, la confisca dei beni e soprattutto il divieto assoluto di esibirsi. La più grande stella del pop iraniano fu così condannata a un silenzio durato ventuno anni, fino alla sua partenza per il Nord America nel 2000.

Un destino simile colpì anche alcune delle voci più significative della canzone di protesta e del rock. Farhad Mehrad, nonostante avesse cantato inni che celebravano la caduta dello Scià, venne presto osteggiato dal nuovo regime, che ne temeva l’influenza: gli fu impedito di pubblicare musica per oltre quindici anni.

Anche Kourosh Yaghmaei scelse di restare in Iran, rifiutando l’esilio. Questa decisione gli costò diciassette anni di censura totale e il divieto di esibirsi, segnando profondamente la sua carriera.

La diaspora e la nascita di “Tehrangeles”

Mentre su Teheran calava il silenzio, una parte significativa dell’industria musicale riuscì a ricostruirsi all’estero, trovando un nuovo centro sotto il sole della California.

Los Angeles, già sede di una vasta comunità iraniana in esilio, divenne rapidamente il cuore pulsante della diaspora, guadagnandosi il soprannome di “Tehrangeles”. In questo contesto, lontano dalla censura, la musica pop persiana rinacque. Artisti fuggiti in esilio come Viguen, Moein, Dariush e le dive Hayedeh e Mahasti non si limitarono a riproporre vecchi successi, ma ricostruirono una vera e propria industria discografica indipendente. Ripresero a incidere decine di nuovi album, a collaborare tra loro, come nel caso del celebre sodalizio discografico tra Moein e Hayedeh, e a esibirsi sulle nuove emittenti satellitari nate a Los Angeles, mentre Dariush utilizzò i suoi nuovi brani per denunciare attivamente il sistema politico instaurato in Iran.

Anche per Habib Mohebian la California fu uno spazio di continuità e rilancio. Stabilitosi a Los Angeles negli anni Ottanta, divenne una delle voci più riconoscibili della scena di Tehrangeles, con una serie di album di grande successo negli anni Novanta. Eppure, nonostante il successo nella diaspora, il richiamo dell’Iran rimase centrale. Nel 2009 decise di tornare a vivere nel paese, chiedendo alle autorità il permesso di pubblicare musica ed esibirsi. La richiesta venne respinta, impedendogli di fatto qualsiasi ritorno artistico. Si ritirò così a vita privata nel nord dell’Iran, dove rimase fino alla sua morte nel 2016. La sua vicenda riassume in modo emblematico una delle tensioni più profonde della musica iraniana post-rivoluzionaria: il successo all’estero non cancella il bisogno di ritorno, ma quel ritorno, nella maggior parte dei casi, resta impossibile.

Costretto all’esilio negli Stati Uniti dopo aver lasciato l’Iran alla vigilia della Rivoluzione, Ebi seppe costruire una carriera imponente all’estero, pubblicando decine di album e affermandosi come una delle voci più rappresentative della diaspora. A distinguerlo fu soprattutto la forte componente politica e patriottica dei suoi brani, che lo resero un punto di riferimento per una comunità privata della possibilità di esprimersi in patria. Canzoni come “Khalij-e Hamishegi-ye Fars”, così come interventi più esplicitamente legati all’attualità politica – da “Hala” (1999) a “Tasmim” (2009) – ne consolidarono il ruolo di voce di protesta dell’esilio. Nel corso degli anni, la sua traiettoria si è intrecciata più volte con quella di altri protagonisti della scena, in particolare con Dariush Eghbali e Googoosh, con cui ha condiviso collaborazioni e tournee di grande richiamo.

Sostenuta da etichette nate nella diaspora, come Caltex Records e soprattutto Taraneh Records, la scena di Tehrangeles non si limitò a intrattenere il pubblico emigrato e a produrre nuovi brani. Queste case discografiche svolsero un ruolo cruciale nella salvaguardia del patrimonio musicale pre-rivoluzionario, assumendosi la responsabilità di preservare un’identità culturale di cui altrimenti il regime avrebbe riscritto o cancellato la narrazione. Oltre a lanciare inediti, le etichette californiane, a cui si aggiunsero progetti indipendenti fondati dagli stessi artisti in esilio, come la Rfaye creata da Aref, si dedicarono a un vitale lavoro di recupero: rimasterizzarono le vecchie hit, stamparono monumentali raccolte antologiche e ripubblicarono i classici degli anni Sessanta e Settanta di giganti come Googoosh, Hayedeh ed Ebi, salvando dall’oblio dischi che in patria erano stati distrutti o censurati.

Queste antologie, insieme alle nuove canzoni, venivano registrate su musicassette – un formato economico, portatile e difficilissimo da controllare per le autorità – e introdotte clandestinamente in Iran. Lì venivano ascoltate di nascosto nelle case e nelle automobili, spesso con il rischio di punizioni severe, che nei primi anni della Repubblica Islamica potevano includere pesanti multe o persino frustate per chi veniva sorpreso in possesso di tale materiale. Tramandando alle nuove generazioni un’epoca musicale che altrimenti sarebbe stata cancellata, la musica si trasformò in una forma concreta di resistenza, mantenendo vivo e incensurabile il legame con l’anima libera del passato.

Faramarz Assef e la nuova generazione di Teherangeles

In questo scenario, Shahram Shabpareh svolse un ruolo cruciale non solo come artista, ma come ponte tra generazioni. Con il suo pop ritmico e immediato contribuì a mantenere viva l’identità musicale della diaspora, distinguendosi soprattutto per il fiuto nello scoprire nuovi talenti, lanciando figure destinate a dominare la scena negli anni successivi.

Tra questi spiccano Andy Madadian, che formò poi lo storico duo con Kouros Shahmiri, e Siavash Shams, protagonisti della nuova ondata di Tehrangeles. In parallelo, anche il fratello Shahbal Shabpareh trasformò i Black Cats in un vero e proprio incubatore musicale, da cui emersero star della generazione successiva come Pyruz, Kamran & Hooman e Sami Beigi.

A questi nomi si affiancò una generazione che modernizzò definitivamente il linguaggio della diaspora, stabilizzando una fusione tra pop occidentale, dance e tradizione persiana capace di conquistare un pubblico sempre più ampio.

Il caso più singolare – non tanto per popolarità quanto per qualità e coerenza artistica – è però quello di Faramarz Assef. A differenza dei suoi colleghi, Assef non proveniva dal mondo musicale: in Iran era noto come atleta di alto livello, campione nazionale di salto triplo e medaglia di bronzo ai Giochi Asiatici del 1974.

Trasferitosi negli Stati Uniti grazie a una borsa di studio per frequentare la facoltà di architettura della University Of Southern California, fu proprio a Los Angeles, immerso nel fermento dell’esodo post-1979, che scelse di dedicarsi alla sua vera vocazione. A partire dal 1984 lanciò un monumentale progetto discografico in otto volumi intitolato “Afra”. Rifiutandosi di occidentalizzare il suo stile per compiacere il mercato americano, Assef mantenne intatta l’anima persiana, sfornando hit dal ritmo travolgente come “Haji” e l’energica “Vay Vay”, che divennero la colonna sonora immancabile delle feste della comunità all’estero. La genialità della sua musica risiedeva nei contrasti: dietro i ritmi pensati per far ballare e aggregare la diaspora, si celava un’intima malinconia, trasformando le sue canzoni in un potentissimo ponte emotivo tra la dolorosa memoria della patria perduta e la speranza della nuova vita in America.

Il Garofano d’Argento spezzato

L’esilio lasciò però ferite profonde anche sul piano simbolico. Il destino del celebre show “Mikhak-e Noghrei” rappresenta in modo emblematico questa frattura.

Costretto a lasciare l’Iran, lo showman Fereydoun Farrokhzad tentò di ricreare in Europa l’esperienza del suo programma televisivo, organizzando tra il 1982 e il 1984 una serie di spettacoli intitolati “Mikhak-e Noqreyi Shekaste” (“Il Garofano d’Argento spezzato”).

Il titolo, fortemente simbolico, trasformava il programma che aveva incarnato l’età dell’oro del pop iraniano in un segno di perdita e nostalgia. Non più espressione di una cultura di massa nazionale, ma memoria diasporica di un mondo scomparso: un popolo che continuava a cantare, ma ormai lontano da casa.

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10. Una colonna sonora di resistenza e identità condivisa

“Se non ci assumiamo la responsabilità di preservare e catalogare la nostra stessa cultura, altri daranno forma alla narrativa al posto nostro.” 

(Asdourian, produttore e archivista iraniano

Più che la colonna sonora di un mondo scomparso, il pop persiano degli anni Settanta è diventato un archivio emotivo e politico capace di attraversare generazioni, confini e regimi. Gli studi sulla diaspora mostrano che queste canzoni funzionano come dispositivi di memoria collettiva e di appartenenza; il concetto di “nostalgia ereditata” è stato usato soprattutto per descrivere il rapporto tra la seconda generazione e un Iran pre-rivoluzionario mai vissuto direttamente. Se si estende questa intuizione anche ai giovani cresciuti nella Repubblica Islamica, conviene però parlare di una memoria mediata: non il ricordo di un’esperienza vissuta, ma l’accesso sonoro a un passato negato e, insieme, a un linguaggio attraverso cui leggere il presente.

Proprio per questo la sopravvivenza di questa musica dopo il 1979 non va letta come una semplice persistenza sentimentale. Dopo il bando del pop, le cassette contrabbandate, duplicate e ascoltate nelle reti private diventarono uno dei principali vettori attraverso cui il repertorio pre-rivoluzionario continuò a circolare. Conservare quei brani, copiarli e trasmetterli significava difendere uno spazio di autonomia nella sfera quotidiana contro un potere che pretendeva di disciplinare anche l’ascolto. In questo senso, la memoria sonora divenne fin da subito una forma concreta di resistenza culturale.

Lungi dall’essere semplici reliquie polverose del passato, le canzoni di protesta degli anni Settanta hanno ripreso vita, assumendo un nuovo e dirompente significato politico. I giovani iraniani hanno adottato in massa i brani pre-rivoluzionari per esprimere la loro frustrazione e il loro dissenso contro l’attuale establishment religioso. Inni storici come “Yar-e Dabestani-e Man” (“Il mio compagno di scuola”), originariamente interpretato dalla voce ruvida di Fereydoun Foroughi, sono stati cantati a squarciagola nelle piazze come inni di solidarietà durante il movimento studentesco del 1997 e, successivamente, durante le enormi proteste del Movimento Verde nel 2009. L’uso di questi brani dimostra che la narrativa allegorica contro l’oppressione è universale e si è adattata in modo perfetto alla lotta contro i nuovi oppressori.

Allo stesso tempo, la Repubblica Islamica ha tentato di incorporare parte di questo capitale simbolico nel proprio repertorio ufficiale, usando la musica come strumento di propaganda e assorbendo alcuni di questi brani nel calendario commemorativo dello Stato. È proprio questa circolazione contesa – nelle piazze e nei rituali ufficiali, nella memoria privata e nella scena pubblica – a mostrare la posta in gioco reale. Il pop persiano degli anni Settanta non è stato soltanto intrattenimento, né soltanto nostalgia: è rimasto uno dei luoghi in cui l’Iran continua a negoziare, contestare e reinventare la propria identità collettiva.

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11. Suggerimenti di ascolto

Una prima via d’accesso efficace al repertorio del pop iraniano pre-rivoluzionario è rappresentata dalla serie di raccolte “40 Golden Hits Of…” o “40 [nome artista] Golden Songs”, pubblicate a cavallo degli anni Duemila rispettivamente dalla Taraneh Records e Caltex Records. Queste compilation coprono i principali protagonisti dell’epoca e restituiscono in forma sintetica il cuore del loro repertorio.

Per molti artisti rappresentano anche il modo più sensato di avvicinarsi alla loro produzione: il pop iraniano tra anni Cinquanta e Settanta si sviluppa infatti principalmente attorno al formato del singolo, più che dell’album. In questo senso, queste raccolte funzionano non solo come antologie, ma come veri e propri “album ideali”.

Accanto a queste, esistono tuttavia alcuni lavori che permettono di cogliere in modo più compiuto le diverse traiettorie del periodo: album come “Pol” di Googoosh, “Mard-e Tanha-ye Shab” di Habib Mohebian o “Delmashghooliha” di Faramarz Aslani mostrano come, pur in un contesto dominato dai singoli, esistessero già forme più strutturate di espressione artistica, capaci di restituire una visione coerente e personale.

La selezione proposta tiene conto non solo del valore storico e artistico delle opere, ma anche della loro effettiva reperibilità. In molti casi, le edizioni moderne – in particolare le compilation – costituiscono oggi l’unico accesso praticabile a un patrimonio musicale originariamente disperso o difficilmente accessibile al di fuori dell’Iran e della diaspora.

La selezione proposta tiene conto non solo del valore storico e artistico delle opere, ma anche della loro effettiva reperibilità. In molti casi, le edizioni moderne – in particolare le compilation – costituiscono oggi l’unico accesso praticabile a un patrimonio musicale originariamente disperso o difficilmente accessibile al di fuori dell’Iran e della diaspora.

Discografia consigliata

★ = ascolto essenziale o particolarmente rappresentativo

Viguen

• Be Yade Tehran (OF-OZ Records, 1982)
• 43 Golden Hits of Viguen [compilation] (Taraneh, 2004) ★

Fereydoun Farrokhzad

• Memories (Best of Farrokhzad Vol. 1) (Caltex Record, 2002)
• Memories (Best of Farrokhzad Vol. 2) (2002)

Googoosh

• Mordab (Ahang Rooz, 1971) ★
• Pol (Ahang Rooz, 1975) ★
• Fasle Tazeh [compilation] (Taraneh, 1991)
• 40 Golden Hits of Googoosh [compilation] (Taraneh, 2008) ★

Aref

• Aref Golden Songs [compilation] (2008)

Hayedeh

• Azedeh (Ahang Rooz, 1968)
• Shabeh Eshgh [compilation] (Taraneh, 1990)
• Bezan [compilation] (Taraneh, 1991) ★
• 40 Golden Hits of Hayedeh [compilation] (Taraneh, 2008) ★

Mahasti

• 40 Golden Hits of Mahasti [compilation] (Taraneh, 2008)

Ebi

• Ebi 1 (Avang, 1977)
• Ebi 3 (Avang, 1979)
• Setarehaye Sorbi con Siavash Ghomayshi (Taraneh, 1995) ★
• 48 Golden Hits of Ebi [compilation] (Taraneh, 2008) ★

Moein

• 40 Golden Hits of Moein [compilation] (Taraneh, 2008) ★

Pari Zanganeh

• Ahangha-ye Mahalli / The Series Of Music For Young Adults: Iranian Folk Songs (Center for the Intellectual Development of Child and Adolescent, 1976) ★

Aghasi

• Labe Karoon (Pars Video, 1998) ★
• 40 Golden Hits of Sussan & Aghasi [compilation] (Taraneh, 2003)

Dariush

• Saale Dohezar / Dariush Vol. 6 (Ahang Rooz, 1976) ★
• Noon O Panir O Sabzi con Ebi (Pars Video, 1990)
• Nazanin [compilation] (Taraneh, 1990)
• 40 Golden Hits of Dariush [compilation] (Taraneh, 2008) ★

Farhad Mehrad

• Jomeh [compilation] (Taraneh, 1991) ★
• Barf (Avang, 1999)

Fereydoun Foroughi

• Zendoone Del (Royal, 1972) ★
• Fetneh Chakmehpoosh [compilation] (2013)

Kourosh Yaghmaei

• Back From the Brink: Pre-Revolution Psychedelic Rock From Iran – 1973-1979 [compilation] (Now-Again, 2011) ★

Habib

• 1 [aka Mard-e Tanha-ye Shab] (Avang, 1975) ★
• Salam Hamsayeh (Avang, 1978)
• Bezan Baran (Taraneh, 1996)

Faramarz Aslani

• Delmashghooliha (Occupation of the Heart) (CBS, 1977) ★
• “Hafez”, A Memorandum (CBS, 1978) ★

Siavash Ghomayshi

• Farangis (Avang, 1978)
• Ghesseh Gol O Tagarg (Caltex, 1994) ★
• Shoukofehaye Kaviri (Caltex, 2000)

Amir Aram

• Haft Rooze Hafte (Persepolis, 1975)
• Rain (Taraneh, 1985)
• Hedyeh [compilation] (Taraneh, 1993) ★

Abbas Mehrpouya

• Aseman Migeryad Emshab [compilation] (Avakhorshid Records, 2013)

Faramarz Assef

• Afra 1 (Of-Oz Records, 1984)
• Afra 2 (Pejwak, 1988)
• Afra 1 & 2 [compilation] (Caltex Records, 1990) ★
• Afra 5: Termeh & Yaas (Afra Production, 2002)

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