La Pompei del Pacifico suonava rock

Quando il rock arriva ai confini del pianeta

Immaginare il rock nascere in Papua Nuova Guinea significa forzare l’immaginario. Montagne coperte di giungla, villaggi isolati, lingue che cambiano a ogni valle, tamburi cerimoniali e canti tramandati per generazioni: tutto, in apparenza, sembra collocare questo paese ai margini più remoti della modernità musicale. Eppure, proprio qui, in uno degli angoli più periferici del pianeta, il rock non solo arriva, ma attecchisce, si trasforma e trova una voce propria.
La storia del rock della Papua Nuova Guinea è per questo anomala, fragile e profondamente accidentata. Parliamo di uno dei paesi con la più alta concentrazione di lingue al mondo, secondo solo a Vanuatu: un mosaico culturale estremamente articolato, in cui identità, rituali e tradizioni musicali convivono spesso senza mai fondersi del tutto. Fino alla fine degli anni Settanta questa ricchezza si riflette in una produzione musicale fortemente locale, priva di vere strutture industriali: non esistono studi di registrazione privati, solo poche strutture statali legate alla radio nazionale, e la musica circola soprattutto dal vivo.
A questo si aggiunge un dato strutturale decisivo. L’indipendenza del 1975 ha lasciato in eredità un paese formalmente sovrano ma ancora privo di infrastrutture culturali solide. Non esiste un’industria discografica nazionale e le occasioni di registrazione sono rare, mentre la circolazione dei dischi rimane episodica e dipendente dall’importazione. Per buona parte degli anni Settanta, la musica popolare continua a essere concepita soprattutto come pratica comunitaria, educativa o religiosa, non come settore culturale autonomo né come spazio di espressione giovanile urbana. Il rock, quando arriva, lo fa in modo frammentario: attraverso cassette, trasmissioni radiofoniche e contatti individuali, senza mai tradursi in una scena organizzata.

In questo contesto, la modernità sonora prende forma in modo essenzialmente amatoriale. Il cuore pulsante della diffusione musicale è rappresentato dalle stringband: piccoli ensemble di chitarre e voci che reinterpretano melodie tradizionali, inni religiosi e canzoni di consumo, spostandosi di città in città e adattando il repertorio ai diversi contesti linguistici. È una musica mobile, comunitaria, più funzionale che spettacolare, lontana dai modelli industriali occidentali ma profondamente radicata nel tessuto sociale.
Poi, quasi all’improvviso, qualcosa cambia. All’inizio degli anni Ottanta, a Rabaul – città portuale affacciata su una baia vulcanica della Nuova Britannia Est – una generazione urbana inizia a immaginare un’altra possibilità: elettrica, amplificata, cantata nelle lingue locali ma costruita sulle forme del rock. Una scena prende forma rapidamente, con un’energia febbrile e concentrata, come se il tempo a disposizione fosse limitato. Sopra la città grava la sensazione di un equilibrio fragile, come se ogni cosa – vita quotidiana, lavoro, musica – si svolgesse con la consapevolezza che una catastrofe potesse sempre arrivare senza preavviso.

Rabaul: una porta per il mondo

Alla fine degli anni Settanta Rabaul è una città che vive di transiti. Porto commerciale, avamposto coloniale, crocevia umano affacciato su una baia inquieta dominata dalla presenza del vulcano Tavurvur, concentra in pochi chilometri quadrati comunità cinesi, malesi, polinesiane, australiane ed europee, intrecciate alla forte presenza tolai, popolazione melanesiana autoctona della regione. È una città piccola ma porosa, in cui merci, persone e suoni circolano con una facilità sconosciuta al resto del paese. Prima che esista una vera scena rock indigena, la musica dal vivo è già parte integrante del paesaggio urbano: nei club e nei circoli cittadini si suona per intrattenere funzionari, commercianti e professionisti, spesso con repertori presi in prestito dal pop e dal rock occidentale.

In questo primo circuito musicale si muove John Wong, figura centrale e precoce della vita musicale di Rabaul. Musicista prima ancora che organizzatore, Wong è attivo già negli anni Sessanta e Settanta come chitarrista e animatore di jam session nei club cittadini, dal circolo della comunità cinese ai locali frequentati dall’élite urbana. Suona per passione, senza ambizioni di carriera discografica, alternando canzoni hawaiane, jazz, rock'n'roll e repertorio pop occidentale. È una pratica musicale informale ma costante, che contribuisce a normalizzare la presenza del rock nella vita quotidiana della città.
Attorno a Wong si forma quasi spontaneamente uno spazio di socialità musicale. La sua casa, condivisa con la moglie Winnifred, originaria della Nuova Irlanda, diventa un luogo di passaggio naturale per musicisti, amici e giovani curiosi. Gli strumenti circolano, le prove si allungano, gli amplificatori vengono smontati e rimontati. È qui che prende forma la consapevolezza che il rock possa essere praticabile anche a Rabaul.
Intorno al 1975, anno dell’indipendenza della Papua Nuova Guinea, questa energia inizia a tradursi in gruppi veri e propri. I figli maggiori di John Wong, Basil e Dennis, insieme all’amico Desmond Woo, fondano la Winterwood Band, proponendo rock e pop nei locali cittadini. Parallelamente compaiono altre formazioni simili, come i Cats Squirrels, composte da ragazzi di origine mista – malese, ambonese (isola di Ambon/Molucche), tedesca – e destinate a un pubblico urbano composto in larga parte da stranieri. È una scena ancora separata dal mondo tolai: i giovani indigeni continuano a privilegiare le stringband acustiche, i cori gospel e la musica dei villaggi, mentre il rock elettrico resta un linguaggio urbano, esterno.
Per buona parte degli anni Settanta queste due dimensioni convivono senza toccarsi davvero. Le band cittadine suonano quasi esclusivamente cover di rock, pop o country, imparate dai dischi importati e dalle trasmissioni dell’Abc australiana e di Radio Rabaul. In parallelo, gruppi come gli Unbelievers Revival Band o i Wanderers iniziano a offrire ai giovani musicisti uno spazio di apprendimento collettivo: formazioni fluide, spesso legate ai circuiti degli hotel e delle feste cittadine, che funzionano come vere palestre musicali. Altri complessi, come gli Yellow Top Band, restano invece più vicini alla tradizione delle stringband, ma contribuiscono anch’essi a rendere familiare l’idea di un repertorio condiviso e di un’esecuzione pubblica regolare.

Verso la fine del decennio questa linea di confine inizia a incrinarsi. Alcuni musicisti tolai entrano nei gruppi esistenti, altri ne fondano di nuovi, portando con sé la propria lingua, il proprio senso melodico e una diversa concezione del canto. Lo stesso John Wong è fra i primi a incarnare questa transizione. Cresciuto tra Kavieng e Rabaul, formatosi musicalmente in ambito familiare e scolastico, intorno al 1976 mette insieme i Rastaman Vibrations, uno dei primi complessi a riunire giovani tolai e cino-papuani sotto il segno del rock e del reggae. È un esperimento ancora fragile, ma decisivo.
Accanto ai Rastaman Vibrations emergono altre formazioni giovanili come gli Apple Suns (guidati dallo stesso Wong con Frankie Low), i Pila Zackmates e i Doy Trotters. Nei circuiti studenteschi e nei locali, queste band iniziano ad affiancare alle cover i primi tentativi di composizione originale. Processi analoghi sono in atto anche fuori da Rabaul, come dimostra l’attività degli Ararua a Wewak, segno che l’elettrificazione della musica popolare sta diventando un fenomeno nazionale, seppur ancora disarticolato.
È in questa fase che il ruolo di John Wong si definisce pienamente, non solo come musicista, ma come facilitatore: una figura capace di abbattere barriere etniche e generazionali. Se inizialmente le band di Rabaul erano quasi sempre composte da membri della stessa comunità, è anche grazie a Wong che, col tempo, musicisti tolai iniziano a collaborare stabilmente con quelli di origine asiatica o mista. Si gettano così le basi per qualcosa che va oltre la somma dei singoli gruppi. Il rock smette di essere un linguaggio importato e inizia a diventare un terreno di appropriazione. I musicisti tolai stanno per prendere in mano la scena di Rabaul.

Costruire un’industria dal nulla

Alla fine degli anni Settanta, mentre a Rabaul la scena live cresce in modo disordinato ma costante, prende forma un passaggio decisivo: la musica papuana inizia a pensarsi anche come registrazione, non più soltanto come evento. A innescare questo salto è Greg Seeto, giovane imprenditore originario della città, rientrato in patria dopo aver studiato e suonato la chitarra in Australia. Musicista prima che produttore, Seeto avverte, come molti altri, il divario sempre più evidente fra l’energia dei concerti locali e l’assenza di strutture in grado di fissarla su nastro. Nel 1980, insieme all’amico australiano Philip Foley e a Eddie Schultz, Seeto fonda il Soundstream Studio, primo vero studio di registrazione commerciale di Rabaul. È una struttura ancora artigianale, basata su un registratore a quattro tracce, ma sufficiente a cambiare radicalmente il panorama: per la prima volta le band locali possono incidere i propri brani senza passare dalla radio nazionale o da studi statali. Quasi in contemporanea, a Port Moresby, la label cino-papuana Chin H. Meen avvia uno studio a sedici tracce, segnale che anche nella capitale sta emergendo un’industria discografica embrionale. È però a Rabaul che il processo prende rapidamente velocità.

Soundstream diventa presto un punto di riferimento per i gruppi emergenti. Qui incidono i primi brani gli Unbelievers Revival Band, in cui milita un giovanissimo George Telek, e soprattutto i Barike, che registrano “Waikiki Tamure”, canzone destinata a diventare uno dei primi veri successi nazionali del pop papuano. La risposta del pubblico è immediata. Le cassette circolano, la radio le rilancia e, per la prima volta, la Papua Nuova Guinea può ascoltare musica moderna suonata da conterranei, cantata nelle proprie lingue.
A questo punto la scena smette di essere un fenomeno strettamente locale. Nata a Rabaul, questa musica inizia a circolare lungo tutto l’asse del paese: dalle isole dell’arcipelago di Bismarck alle Highlands, fino alla capitale. La combinazione fra cassette facilmente duplicabili, airplay radiofonico e mobilità dei musicisti trasforma un’esperienza urbana concentrata in un linguaggio pop condiviso su scala nazionale.
Accanto a Soundstream operano altri soggetti. La Nbc, radio pubblica nazionale, dispone di studi regionali dotati per lo più di registratori a due o quattro piste e continua a svolgere un ruolo centrale soprattutto come piattaforma di diffusione: le sue incisioni, spesso essenziali dal punto di vista tecnico, servono a documentare e far circolare la musica più che a costruire prodotti discografici competitivi. Piccole etichette come Keynote Music completano il quadro, ma il baricentro resta saldamente a Rabaul, dove la musica non solo si registra, ma si organizza e inizia a immaginarsi come sistema.
Quando nel 1983 Soundstream chiude per difficoltà economiche, il percorso non si interrompe. Seeto decide di mettersi in proprio e fonda i Pacific Gold Studios (Pgs), mentre quasi in parallelo Philip Foley apre i Kuanua Studios, dal nome della lingua tolai. Tuttavia, nel giro di un anno Seeto dota i Pgs di un registratore a ventiquattro tracce, mentre i Kuanua restano ancorati a un sistema a quattro piste, insufficiente per sostenere produzioni più ambiziose.

La filosofia di Seeto è chiara e coerente: modernità senza rinnegare la tradizione. Sotto la sua guida nascono progetti discografici concepiti come piattaforme di crescita collettiva. Le raccolte “Brukim Bus” – espressione tok pisin (lingua principale della Papua Nuova Guinea) che significa “prendere una scorciatoia” – presentano giovani band locali registrate in modo agile e accessibile; la serie “Rock And Roll” ha invece un’impostazione quasi didattica, mirata a formare musicisti e tecnici del suono secondo standard occidentali, applicati però a repertori in lingue locali e pidgin.
I Pgs incoraggiano esplicitamente l’uso della lingua kuanua e la rielaborazione del patrimonio tolai. Canzoni popolari vengono riarrangiate in chiave rock e fissate su cassetta con una qualità sonora inedita per il paese. La ballata tradizionale “Iau Ra Biavi”, reincisa dai Barike, diventa una hit nazionale; lo stesso accade a “Bing Bing Luhr”, canto cerimoniale che conosce una seconda vita in versione pop-rock. Anche l’immagine conta: le copertine degli album privilegiano simboli e riferimenti culturali locali, evitando l’estetica standard delle band occidentali.

Nel giro di pochi anni i Pgs producono decine di album e contribuiscono a lanciare alcuni dei nomi destinati a segnare in modo indelebile la musica papuana. Fra questi spicca “Painim Wok” dei Molachs, inciso nel 1983: dal disco emerge “Vunalaslas”, brano in lingua tolai che conquista il pubblico a metà anni Ottanta. Il successo dell’album è tale che i Molachs decidono di adottarne direttamente il nome, trasformandosi nei Painim Wok. Guidati da George Telek e dal chitarrista John Warbat, diventano la rock band papuana più popolare del decennio, con otto album all’attivo e una presenza costante nelle classifiche nazionali.
Grazie al successo dei Painim Wok – formazione composta interamente da musicisti tolai – Rabaul si afferma definitivamente come capitale musicale del paese. Anche la concorrenza prova a reagire: i Kuanua Studios producono alcuni gruppi locali fra il 1984 e il 1986, ma la limitazione tecnica e organizzativa ne riduce l’impatto, portando alla chiusura nel 1987. Un aneddoto significativo è legato all’album “King Kong” (1985) degli Okoro Mates, registrato a Kuanua: nelle note di copertina vengono ringraziati ironicamente anche i tecnici dei Pgs, segno di una comunità musicale che, pur in presenza di studi concorrenti, resta profondamente collaborativa.

In questi anni i Pgs non sono soltanto uno studio, ma una vera fucina di competenze. Accanto a Seeto operano tecnici e musicisti che affinano uno stile produttivo riconoscibile; tra questi anche John Wong, ormai coinvolto come ingegnere del suono e figura operativa tanto ai Pgs, quanto presso gli studi Nbc e Chin H. Meen. L’obiettivo rimane costante: ottenere registrazioni curate, capaci di valorizzare le peculiarità locali senza appiattirle. Non a caso, l’attività dei Pacific Gold Studios si estende oltre Rabaul: nel corso degli anni Ottanta lo studio ospita anche musicisti provenienti dalle isole vicine, come il cantautore vanuatense David Andrew o gruppi delle Salomone come i Sexy Apples, confermando il ruolo della città come polo musicale regionale nel Pacifico.
Da questo lavoro collettivo emerge progressivamente un suono riconoscibile, una grammatica condivisa che fonde melodie, ritmi e strutture rock con sensibilità melanesiane. È qui, più che in una singola band o in un singolo disco, che prende forma ciò che nel paese verrà chiamato tolai rock.

Quando la tradizione si fa elettrica

Quando le cassette dei Pacific Gold Studios iniziano a circolare fuori da Rabaul, diventa chiaro che quella musica non è soltanto “rock made in Papua”. Per descriverla serve un nome nuovo, e la stampa musicale locale lo trova: tolai rock. Non un’etichetta di comodo, ma il riconoscimento di un linguaggio autonomo, nato nella provincia della East New Britain e profondamente radicato nella cultura del popolo tolai, o Gunantuna, che domina l’area di Rabaul e Kokopo. Dal punto di vista formale, il tolai rock adotta le strutture della canzone rock occidentale – strofe e ritornelli, chitarre elettriche, basso e batteria – ma le piega a una sensibilità diversa. Le armonizzazioni vocali sono spesso corali, a due o tre voci, eredi dirette delle stringband e dei canti comunitari. Una delle peculiarità del canto tolai è l’uso di armonie a tre parti, con una terza voce che si insinua tra linea principale e risposta, in un movimento fluido spesso descritto dagli stessi musicisti come “Snaking The Vocal”. Il ritmo, pur mantenendo un classico quattro quarti, è attraversato da accenti e pulsazioni che rimandano ai tamburi tradizionali kundu e garamut. Non è raro che affiori un andamento reggae, soprattutto nel lavoro della sezione ritmica, ma sempre filtrato da una leggerezza melodica immediatamente riconoscibile come locale.

La lingua è un elemento centrale. Molti brani sono cantati in kuanua, l’idioma dei tolai, altri in tok pisin, e i testi raccontano la vita quotidiana senza metafore forzate: il villaggio, il lavoro, il mare, la terra, i legami di parentela, le consuetudini cerimoniali. È una musica che parla “da dentro”, che non cerca l’esotismo ma la condivisione. Come spiegherà in seguito George Telek, l’obiettivo è raccontare ciò che appartiene alla comunità: gesti semplici, esperienze comuni, emozioni riconoscibili da chiunque viva quel territorio. Musicalmente, le chitarre elettriche evitano virtuosismi eccessivi, preferendo intrecci melodici puliti, spesso costruiti per richiamare il dialogo fra più chitarre tipico delle stringband acustiche. Le progressioni armoniche sono semplici, ma arricchite da soluzioni che rimandano al canto tradizionale, con l’uso frequente di terze parallele e sospensioni. Il risultato è un suono luminoso e immediato, capace di far ballare e cantare, ma anche di trasmettere una sottile malinconia.

Le radici del tolai rock affondano già alla fine degli anni Settanta, quando i gruppi di Rabaul iniziano a “elettrificare” i repertori folk per suonarli nei villaggi e nei locali cittadini. Brani tramandati oralmente vengono reinterpretati con basso e batteria, senza perdere la loro identità. Allo stesso tempo, l’ascolto di rock e reggae provenienti dall’Australia e dal Pacifico suggerisce nuove possibilità: non imitare, ma appropriarsi di quelle forme per raccontare una storia diversa. Nei primi anni Ottanta, con l’affermazione nazionale delle band legate ai Pgs, il tolai rock si consolida come genere riconoscibile, sostenuto da un circuito live sorprendentemente vitale. Verso la fine del decennio, la scena di Rabaul è nel suo momento di massimo splendore: concerti frequenti, festival locali che aprono spazio anche ai gruppi moderni e una crescente attenzione dall’estero. Un episodio diventa emblematico. Nel 1988 il musicista australiano David Bridie, in vacanza in Papua Nuova Guinea, ascolta per caso una cassetta di Telek con la Moab Stringband. Ne rimane colpito, affascinato da quella miscela di armonie vocali e groove apparentemente semplice ma profondamente originale. L’anno successivo torna a Rabaul con i Not Drowning, Waving e registra insieme a Telek e ad altri musicisti locali l’album “Tabaran”.
Pubblicato nel 1990, “Tabaran” è molto più di una collaborazione occasionale: è il punto di contatto fra il tolai rock e il pubblico internazionale. L’album viene accolto con entusiasmo e porta la musica di Rabaul fuori dai confini del Pacifico. David Byrne lo indica come uno dei dischi dell’anno, mentre Peter Gabriel invita Telek a esibirsi in contesti internazionali e successivamente a collaborare con la sua etichetta Real World. È la conferma definitiva che il tolai rock, pur restando profondamente legato alla sua terra, possiede una forza espressiva capace di parlare al mondo.
In quel momento, senza che nessuno lo sappia ancora, questa musica ha già raggiunto il suo apice. Rabaul è al centro di tutto, e proprio per questo il suo destino resta inseparabile da quello della città.

“Dance On A Volcano”

Nel decennio 1980-1990 Rabaul si afferma come un vivaio di talenti musicali senza precedenti in Papua Nuova Guinea. La città, spesso ricordata come “la perla del Pacifico”, vive una stagione di eccezionale vitalità culturale, sostenuta dalla relativa prosperità economica dell’area – trainata dalle piantagioni di copra e cacao – e da un forte orgoglio identitario maturato negli anni immediatamente successivi all’indipendenza. Nei bar, negli hotel e nelle sale comunali si suona quasi ogni settimana: la musica dal vivo diventa parte integrante della vita urbana, spesso introdotta e rilanciata dai giovani dj della sede locale della Nbc.
Le canzoni nate a Rabaul iniziano a circolare ben oltre i confini provinciali, raggiungendo i villaggi dell’arcipelago di Bismarck e le Highlands. Per la prima volta, un pubblico ampio e trasversale si riconosce in una musica moderna cantata nelle proprie lingue. Le stringband tradizionali restano popolari, soprattutto nelle aree rurali, ma cominciano a loro volta ad assorbire l’influenza del tolai rock, amplificando le chitarre acustiche e includendo nei repertori brani nati nella scena urbana di Rabaul. Programmi radiofonici come “Raunraun Musik” affiancano stabilmente le produzioni locali ai successi internazionali, sancendo la piena legittimità di questa musica nell’airplay nazionale.

In questo clima fervido fiorisce una quantità impressionante di gruppi. La scena si espande rapidamente, generando una densità inedita di progetti, linguaggi e percorsi individuali: band destinate a diventare punti di riferimento convivono con formazioni più effimere, esperienze laterali e traiettorie complementari che contribuiscono comunque alla salute del sistema.

19 settembre 1994

All’alba del 19 settembre 1994 il tempo di Rabaul si spezzò. Dopo settimane di tremori, segnali ambigui e allarmi intermittenti, i due coni vulcanici che dominano la baia – il Tavurvur e il Vulcan, ai lati opposti del porto di Simpson – entrarono in eruzione quasi simultaneamente. In poche ore il cielo si oscurò, l’aria si riempì di cenere e lapilli, la città scomparve sotto una pioggia incessante di detriti incandescenti. Fu un evento rapido, violento, irreversibile: ciò che per anni era stato vissuto come una presenza minacciosa ma distante divenne improvvisamente realtà.
Rabaul venne travolta. Edifici pubblici e abitazioni collassarono sotto il peso della cenere, incendi si propagarono tra i quartieri, le strade divennero impraticabili. Il lungomare di Mango Avenue, un tempo cuore pulsante della vita cittadina, venne sepolto; il mercato, le scuole, i club, gli hotel – i luoghi dell’incontro e della socialità – cessarono di esistere o rimasero gravemente danneggiati. Grazie a un’evacuazione tempestiva, favorita anche dalla memoria collettiva dell’eruzione del 1937, le vittime furono poche. Ma la distruzione materiale e simbolica fu totale.
In quella stessa mattina si dissolse anche l’ecosistema musicale che aveva reso Rabaul un caso unico nel Pacifico. Gli studi di registrazione, le sale prove, le infrastrutture che avevano sostenuto la scena locale vennero distrutti o resi inutilizzabili. I Pacific Gold Studios, fulcro della produzione discografica degli anni Ottanta, furono sommersi dalla cenere; scomparvero i piccoli studi indipendenti, si interruppero le attività radiofoniche locali. Non fu soltanto una città a essere colpita, ma un intero sistema culturale, concentrato in pochi chilometri quadrati.

Nei giorni e nei mesi successivi, circa 100mila persone dovettero essere ricollocate fuori dall’area pericolosa. La comunità di Rabaul si disperse verso Kokopo, Port Moresby e altre province. Tra chi lasciò la città c’erano anche i musicisti che ne avevano definito il suono negli anni Ottanta: strumenti salvati in fretta, cassette recuperate, canzoni portate con sé come unico bagaglio davvero essenziale. La scena, così come era nata e cresciuta negli anni precedenti, smise di esistere.
Da quel momento, tutto ciò che riguarda la musica di Rabaul appartenne a un “prima” e a un “dopo”. Il vulcano non fu soltanto una catastrofe naturale: divenne la linea di demarcazione che chiuse un ciclo irripetibile. Con l’eruzione del 1994 cambiò l’intero equilibrio della musica popolare della Papua Nuova Guinea. La stagione del tolai rock, concentrata nello spazio e nel tempo, finì sotto uno spesso strato di cenere. Ciò che restò fu memoria, diaspora, trasformazione. Ed è da questa frattura che vanno riletti i percorsi dei suoi protagonisti.


"Dopo... niente è più lo stesso"

Dopo l’eruzione, la musica di Rabaul subì un colpo mortale. I suoi protagonisti continuarono a suonare, incidere ed esibirsi, ma lo fecero in condizioni radicalmente diverse, prive di quel tessuto comune che aveva reso possibile la concentrazione creativa degli anni Ottanta. La diaspora dei musicisti non generò una “nuova Rabaul” altrove: Kokopo, Port Moresby o l’Australia divennero luoghi di approdo individuali, non poli capaci di ricostruire un sistema condiviso.
Alcuni percorsi trovarono nuova forza proprio nella separazione. George Telek, tornato nel villaggio di Raluana, trasformò l’esperienza della perdita in un linguaggio più personale e universale, fino al riconoscimento internazionale della fine degli anni Novanta. Altri protagonisti proseguirono carriere professionali parallele o intermittenti, mantenendo vivo il repertorio tolai rock in contesti diversi, spesso lontani dai riflettori. Ma ciò che venne meno fu la possibilità di un dialogo quotidiano fra band, studi, radio e pubblico.
Nel frattempo, la musica popolare della Papua Nuova Guinea cambiò fisionomia. Emersero nuovi linguaggi urbani e, negli anni successivi, si impose il lokal: un genere dichiaratamente identitario, ma semplificato e orientato al consumo, efficace sul piano della diffusione nazionale, meno su quello della complessità culturale che aveva caratterizzato l’esperienza di Rabaul. Il tolai rock sopravvisse come stile, come memoria, come archivio affettivo, ma non più come centro propulsivo. Nel 2000 chiuse anche ciò che rimaneva dei Pacific Gold Studios.

Col passare degli anni, quella stagione assunse i contorni di un’esperienza chiusa. Le cassette consumate, gli album dei Pacific Gold Studios, i racconti dei musicisti restituirono l’immagine di una scena che non poteva essere semplicemente “ripresa”, perché legata a condizioni storiche e geografiche che non esistevano più.
Rabaul divenne, più che un mito da idealizzare, un laboratorio concluso, la cui eredità si misurò non in ciò che venne ricostruito, bensì in ciò che rese possibile: carriere, linguaggi, consapevolezze che continuarono a muoversi altrove, portando con sé l’eco di una città che aveva smesso di esistere, ma non di risuonare.



I protagonisti 

Quando, all’inizio degli anni Ottanta, la musica di Rabaul smise di essere un fenomeno disperso e divenne una scena riconoscibile, emersero alcune figure capaci di darle una forma stabile. I protagonisti che seguono non sono scelti soltanto in base alla popolarità o al successo commerciale – pur rilevante in molti casi – ma per il ruolo che ebbero nel definire un linguaggio, un immaginario e una possibilità concreta di fare rock in Papua Nuova Guinea. Alcuni incarnarono una funzione simbolica e identitaria, altri rappresentarono la piena normalizzazione del tolai rock come musica quotidiana, altri ancora ne ampliarono i confini geografici e stilistici. In comune ebbero la capacità di trasformare un insieme di pratiche locali in qualcosa di riconoscibile, condiviso e durevole. Raccontare la scena attraverso di loro significa dunque seguire non una classifica, ma una traiettoria: quella che portò Rabaul a diventare, per un breve ma decisivo periodo, il centro musicale del paese.

Barike: l’idea di una musica nazionale

Nel cuore della scena musicale papuana degli anni Ottanta, i Barike non furono semplicemente una band: rappresentarono la voce di un’epoca e l’incarnazione sonora di una Papua Nuova Guinea impegnata a definirsi attraverso la propria identità. Il gruppo nacque a Rabaul nel 1981 dall’incontro fra John Wong, già attivo nei circuiti locali, e Matalau Nakikus, insegnante appena rientrato da Sydney dopo gli studi al National Institute Of Dramatic Art, dove fu compagno di corso di Mel Gibson. Attorno a loro si aggregarono Glenn Low, Fabian Tadoi e Don Lessy. Il nome stesso, Barike, tratto dallo slang locale e traducibile come “spirito di squadra”, fu una dichiarazione di intenti.
Fin dall’inizio la band sviluppò un suono profondamente radicato nel territorio: le strutture del rock moderno vennero innestate su melodie, armonie e ritmi del folklore tolai. Brani come “Iau Ra Biavi” e “Bing Bing Luhr” reinterpretarono in chiave elettrica i canti popolari della Nuova Britannia, mentre “Ringa Maue” restituì con tono affettuoso le tradizioni dell’ovest dell’isola. Fu una musica accessibile e familiare, ma tutt’altro che superficiale: dietro ogni scelta si avvertiva una precisa volontà culturale.
Il momento di svolta arrivò con “Wan Kantri”, inciso all’inizio degli anni Novanta, nel pieno della guerra civile di Bougainville. Scritto da Glenn Low con Don Lessy e interpretato da Kanai Pineri, il brano divenne un vero inno nazionale: un viaggio simbolico da est a ovest, dalle comunità Baining alle Highlands, che invocava unità in un paese attraversato da fratture profonde. La canzone restò per oltre un anno ai vertici delle classifiche e risuonò ovunque, dalle radio alle scuole, dalle cerimonie ufficiali ai villaggi. I Barike cantarono in kuanua e tok pisin, salirono sul palco indossando i bilas, ornamenti cerimoniali tradizionali, e si presentarono senza ambiguità come “innegabilmente Png”.

Già nel 1983 l’album “Team Spirit” aveva consolidato la loro popolarità. La copertina, iconica e controversa, suscitò reazioni contrastanti ma rafforzò l’immagine del gruppo come catalizzatore di cambiamento. Qui emerse con chiarezza il ruolo di Nakikus, che portò nella band una concezione teatrale della performance: i Barike divennero un ensemble drammatico, in cui ogni gesto e ogni pausa assunsero valore narrativo. La collaborazione con la Raun Isi Theatre Company e l’attività in contesti non convenzionali trasformarono spesso i concerti in veri atti di resistenza civile.
L’eruzione del Tavurvur nel settembre 1994 segnò una frattura definitiva. Sfollati dopo un concerto a Goroka, i Barike risposero ancora una volta con la musica: “Rabaul Town” divenne un lamento affettuoso e un atto di memoria verso la “Perla del Pacifico” perduta. La band si trasformò così in un punto di riferimento morale per una comunità dispersa. I Barike non ebbero semplicemente successo: ridefinirono cosa significasse essere una band papuana. Come disse Nakikus, “Vogliamo solo ricordare a questo paese chi siamo”. Una missione che, a distanza di decenni, la loro musica continua a compiere.


Painim Wok e il successo popolare

I Painim Wok rappresentarono il momento in cui la scena di Rabaul uscì definitivamente dai confini locali e divenne un fenomeno nazionale. Il gruppo nacque nei primi anni Ottanta come Molachs, formazione attiva nei circuiti rock della città, e nel 1983 incisero per i Pacific Gold Studios l’album “Painim Wok”. Il successo del disco fu tale da superare rapidamente la notorietà del nome originale: la band decise così di adottare direttamente il titolo dell’album come nuova identità, segnando l’inizio della fase più popolare e riconoscibile della propria storia.
Guidati dalla voce carismatica di George Telek e dal chitarrista John Warbat, i Painim Wok divennero nel giro di pochi anni la rock band più ascoltata della Papua Nuova Guinea. La loro musica si impose grazie a una formula capace di parlare a pubblici diversi: canzoni come “Vunalaslas”, “Talaigu”, “Meri Lewa” e “Rabaul Town” entrarono stabilmente nella programmazione radiofonica e divennero parte della colonna sonora quotidiana del paese. Al culmine della popolarità, la band riuscì a piazzare tre brani contemporaneamente nella top 10 nazionale, un risultato senza precedenti per una formazione papuana.

Il successo dei Painim Wok fu anche simbolico. Cantando in tok pisin e kuanua, la band normalizzò l’uso delle lingue locali nel pop da classifica e contribuì a rendere il tolai rock una presenza stabile nell’airplay nazionale. I loro dischi, pubblicati in rapida successione nel corso degli anni Ottanta, circolarono in tutto il paese e consolidarono l’idea che una band nata a Rabaul potesse parlare all’intera Papua Nuova Guinea senza mediazioni.
Dopo l’eruzione del 1994, che segnò la fine dell’ecosistema culturale da cui erano emersi, i Painim Wok si sciolsero. Il loro nome restò indissolubilmente legato all’età dell’oro della musica di Rabaul. 


Shutdown: il supergruppo del tolai rock

Gli Shutdown furono un vero supergruppo, nato dall’incontro di musicisti già affermati, ciascuno portatore di esperienze decisive all’interno del tolai rock. Formatisi alla fine degli anni Ottanta, quando l’ecosistema locale aveva ormai raggiunto una piena consapevolezza tecnica e produttiva, incarnarono il momento in cui quel linguaggio divenne stabile, professionale, riproducibile nel tempo.
La formazione riunì alcune delle eccellenze della scena: il virtuoso chitarrista Kabu Rita, già noto per il lavoro con Xnb, Narox e Quakes; il cantante e chitarrista Kanai Pineri, proveniente dai Barike e destinato a una carriera solista di grande popolarità; e il bassista Patti Potts Doi, anch’egli ex Xnb, che in seguito fondò con John Wong i Tarikana e divenne a sua volta una figura centrale del pop nazionale. Questa convergenza di percorsi rese gli Shutdown una sintesi ideale della scena rabauliana di fine decennio.

Dal punto di vista musicale, la band si distinse per una qualità strumentale superiore alla media. Il lavoro chitarristico di Kabu Rita fu centrale, con linee pulite e precise, spesso costruite su figure ritmiche interagenti con il movimento del corpo: fu nell’integrazione fra rock e danze tolai che gli Shutdown trovarono una voce originale e immediatamente riconoscibile. Le strutture del pop rock funzionarono come base naturale per coreografie e ritmi tradizionali, in un equilibrio che pochi altri gruppi riuscirono a raggiungere con la stessa efficacia.
Questa identità prese forma in una serie di album pubblicati a ritmo regolare presso i Pacific Gold Studios: “Shutdown” (1988), “Reza” (1989), “Dadar” (1990) e “A Votong” (1992). Brani come “A Bul Ralolo”, “A Votong” e “Matai Tulungen” circolarono ampiamente su cassette e video locali, affiancando quelli di Barike e Painim Wok nella memoria collettiva.

Itambu: il volto hard del tolai rock

Gli Itambu rappresentarono il lato più robusto e strumentalmente ambizioso del tolai rock. Attivi dalla fine degli anni Ottanta, si collocarono fin da subito in una fascia alta per qualità esecutiva, senza passaggi di apprendistato né fasi interlocutorie. Guidati da Leonard Kania, voce molto nota anche come solista, e da John Warbat, già membro dei seminali Painim Wok, gli Itambu si distinsero per un approccio più deciso, elettrico e muscolarmente rock rispetto a molte formazioni coeve.
L’esordio “Una Laun Damana” (1989), inciso ai Pacific Gold Studios di Rabaul, è spesso considerato il loro lavoro più rappresentativo. Qui gli Itambu misero subito in chiaro la propria cifra: strutture solide, sezione ritmica compatta e un lavoro strumentale di grande spessore. Brani come “Las Spin” mostrarono perfettamente questa impostazione: lunghi assoli di chitarra, dal respiro quasi epico, si innestarono sulle melodie del folk locale, senza mai snaturarle. Fu un equilibrio raro, in cui la componente solistica non era decorazione, ma motore narrativo del brano.
Con “Suruk Nating” (1991) e “I On Yet” (1994) la band continuò a operare sullo stesso livello qualitativo, affinando un linguaggio già pienamente formato. Le chitarre rimasero centrali, gli assoli ampi e controllati, il suono d’insieme compatto. 

Kopex: la resistenza del formato

Attivi nel circuito Rabaul–Kokopo, i Kopex incarnarono una forma di tolai rock ormai pienamente codificata, suonata con regolarità e competenza, senza ambizioni di rottura ma con una notevole capacità di tenuta nel tempo. In un contesto spesso ricordato per i suoi picchi creativi, i Kopex occuparono una posizione diversa e complementare: quella della persistenza.
Il nucleo della band ruotò attorno ai fratelli Babate: Oscar, principale autore dei brani, Patrick, alle tastiere e agli arrangiamenti, e Sebastian alla chitarra. Attorno a loro si sviluppò una formazione stabile, inserita a pieno titolo nel sistema produttivo locale, con incisioni regolari presso i Pacific Gold Studios di Rabaul.
La loro discografia comprese “Haus Benzin” (1988), “Malira I Nogut” (1991) e “Win I Raunim” (1992), lavori pensati per il consumo locale e costruiti secondo i canoni del tolai rock: chitarre elettriche pulite o leggermente distorte, groove regolari e ballabili, cori a risposta che parlarono di lavoro, vita di villaggio, relazioni e appartenenza territoriale. Fu una musica immediatamente riconoscibile, che non cercò deviazioni stilistiche marcate ma puntò sulla familiarità e sull’efficacia.

Chris Mandawali: un outsider decisivo

Chris Mandawali occupò una posizione singolare nella musica papuana degli anni Ottanta e Novanta. Nato nel 1964 a Maramba, nella provincia orientale del Sepik, e cresciuto a Wewak, si formò lontano dall’asse tolai di Rabaul, sviluppando fin da giovane un linguaggio personale. Imparò a suonare la chitarra in età precoce, influenzato tanto dalla musica locale quanto dall’ascolto radiofonico di pop e country occidentali, e maturò un’importante esperienza performativa con la Raun Isi Theatre Company di Wewak.
Dopo le prime incisioni presso gli studi Nbc locali, Mandawali approdò ai Pacific Gold Studios di Rabaul, dove registrò diversi album nel corso degli anni Ottanta e Novanta. Il primo e più noto resta “Mandawali” (1988), uno dei dischi più originali e interessanti dell’intera scena dell’epoca. Qui melodie e ritmi del Sepik si intrecciarono a strutture di rock melodico e a una marcata impronta country, già pienamente assimilata nella scrittura. 

Negli anni successivi Mandawali continuò a pubblicare album, mantenendo un’impostazione aperta e trasversale: nei lavori tardi emersero anche accenti disco e dance, particolarmente evidenti in “Vol. 5” (1997), sempre filtrati attraverso ritmi e timbri del Sepik, con uso ricorrente di kundu e flauti di bambù. Autore solista più che uomo di band, Mandawali costruì un pubblico nazionale attraverso concerti, tournée e una forte circolazione su cassetta.
Figura di passaggio più che protagonista della scena di Rabaul, Mandawali ne rappresentò uno dei punti di apertura più significativi: dimostrò come quella stagione creativa potesse accogliere identità regionali diverse e sostenere una visione pienamente autoriale, capace di fondere melodie locali e generi differenti in modo coerente e personale.

George Telek: da Rabaul al mondo

George Telek fu la figura che meglio di ogni altra consentì la prima affermazione internazionale della musica papuana. Nato nel 1959 a Raluana, nella penisola di Gazelle, crebbe immerso nella cultura tolai e nella musica cerimoniale, che costituì il suo primo orizzonte sonoro. Il canto, per Telek, nacque come pratica collettiva e quotidiana, legata alla vita comunitaria più che all’idea di autore individuale.
Il primo contatto con la musica popolare avvenne attraverso le stringband, in particolare come membro dei Moab Stringband, dove affinò uno stile vocale essenziale, narrativo e immediatamente riconoscibile. Il passaggio decisivo arrivò però con l’ingresso nella scena elettrica di Rabaul e nei Molachs, poi divenuti Painim Wok. In questa fase Telek divenne il volto più noto del tolai rock: la sua voce, limpida e diretta si impose come uno dei suoni più familiari della Papua Nuova Guinea degli anni Ottanta.

Il cuore artistico della sua carriera coincise con la lunghissima e intensissima fase di incisioni per i Pacific Gold Studios. Tra la metà degli anni Ottanta e la metà dei Novanta, Telek realizzò una quantità straordinaria di album e cassette solisti, spesso più di uno all’anno, affiancando questa attività alla produzione con le band. In un mercato fondato sulla cassetta, privo di reali tutele sul diritto d’autore e alimentato da una domanda continua, la priorità non fu la costruzione di un catalogo “definitivo”, ma la circolazione costante della musica. La qualità dei singoli dischi risultò inevitabilmente diseguale, ma questa fase non va letta come minore o transitoria: fu un laboratorio permanente, in cui Telek sperimentò il proprio linguaggio in modo pragmatico e diretto, a contatto con il pubblico locale. Variò strutture, melodie, densità ritmica e rapporti tra voce e accompagnamento, costruendo una solidità espressiva che nessuna produzione internazionale avrebbe potuto sostituire.
Fu proprio questa solidità maturata sul campo a rendere credibile l’apertura verso l’esterno. La prima svolta internazionale arrivò nel 1990 con la partecipazione a “Tabaran”, progetto realizzato insieme agli australiani Not Drowning, Waving sotto la guida di David Bridie e con il coinvolgimento di musicisti di Rabaul. L’album venne salutato come uno dei primi esempi riusciti di dialogo paritario tra musica papuana e produzione occidentale contemporanea, ricevendo apprezzamenti anche da David Byrne, che lo indicò come disco dell’anno. Nel 1992 Telek venne invitato a esibirsi al Womadelaide per iniziativa di Peter Gabriel, dopo un tour australiano con i Not Drowning, Waving: un passaggio decisivo, che lo introdusse nel circuito internazionale dei festival senza snaturarne l’identità.

Il debutto solista internazionale, “Telek” (1997), vincitore di un Aria Award, non rappresentò dunque una rottura, ma un momento di consolidamento e riconoscimento. Le produzioni divennero più rifinite, la scrittura più selettiva, il pubblico più ampio, ma il linguaggio restò quello costruito negli anni Pgs. La fase internazionale tradusse e rese leggibile all’esterno un percorso già pienamente formato.
Negli anni successivi Telek continuò a pubblicare numerosi dischi, spesso organizzati in volumi, alternando progetti personali, collaborazioni e lavori di recupero della tradizione. Ma il senso profondo della sua carriera restò ancorato a Rabaul e a quella stagione irripetibile: fu lì che Telek costruì una musica nazionale prima ancora che globale, dimostrando come una pratica profondamente locale potesse parlare al mondo senza perdere la propria necessità originaria.

Sanguma: il suono della sovranità

La vicenda dei Sanguma nacque in un momento irripetibile della storia della Papua Nuova Guinea: gli anni immediatamente successivi all’indipendenza del 1975. Fu un periodo in cui la musica venne percepita non solo come intrattenimento, ma come strumento di costruzione simbolica della nazione, capace di dare forma a un’identità collettiva ancora nebulosa. In questo contesto, Sanguma non fu semplicemente una band, ma un progetto culturale consapevole, pensato per rappresentare la complessità etnica e sonora del paese in una forma nuova e condivisa.
Il gruppo si formò nel 1977 all’interno della National Arts School di Port Moresby (all’epoca Creative Arts Centre), un’istituzione nata con l’obiettivo esplicito di valorizzare le culture locali senza congelarle in una dimensione museale. Qui prese corpo il cosiddetto creative workshop: un metodo basato sulla pratica collettiva, sull’oralità e sulla rielaborazione delle tradizioni regionali. Fu in questo ambiente che docenti come Sandra Krempl-Pereira, Les McLaren e Keith Stebbins incoraggiarono gli studenti a portare in aula canti, ritmi e strumenti delle proprie province, non per “preservarli”, ma per farli convivere in una forma nuova.
La composizione del gruppo rifletté pienamente questa impostazione. I Sanguma riunirono musicisti provenienti da aree diverse della Papua Nuova Guinea – Sepik, Madang, Milne Bay, Bougainville, Central Province – ciascuno portatore di un proprio bagaglio ritmico, melodico e linguistico. Ne nacque un ensemble eterogeneo, in cui flauti di bambù, garamut, kundu, percussioni e canti polifonici convivevano con tastiere, basso elettrico, fiati jazz e occasionali chitarre. Il risultato non fu una semplice giustapposizione, ma una scrittura collettiva, spesso basata su lunghe sezioni iterative, poliritmie e strutture aperte.
Il nome stesso “Sanguma” chiarì l’ambizione del progetto. In tok pisin il termine indica una forma di potere magico temuto, associato alla capacità di influenzare il mondo invisibile. La band se ne riappropriò in senso positivo, rivendicando l’idea che la musica possedesse una forza trasformativa reale, capace di incidere sull’immaginario collettivo. I concerti divennero veri e propri rituali, in cui la dimensione sonora risultò inseparabile da quella visiva: bilas tradizionali, pitture corporee, danze, movimenti scenici.

La produzione discografica dei Sanguma rifletté questa tensione costante tra accessibilità e ricerca. I primi album, “Sanguma 1” (1978) e “Sanguma 2” (1979), pur nella loro natura ancora grezza e fortemente legata alla materia tradizionale, mostrarono già una tendenza a superare la forma canzone: sequenze estese, sviluppi circolari, centralità del ritmo e della variazione timbrica fecero pensare a una sorta di progressive folk melanesiano, istintivo più che teorico, nato dall’aggregazione di linguaggi diversi.
Questa dimensione emerse con particolare chiarezza nei due volumi di "Live In Port Moresby", registrati e pubblicati nel 1980. Lontani dall’essere semplici documenti concertistici, questi live fissarono i Sanguma nel momento in cui la musica divenne soprattutto esperienza performativa: brani dilatati, improvvisazioni collettive, dialogo costante fra percussioni, fiati e tastiere. Fu qui che la band chiarì definitivamente la propria natura di ensemble, più vicino a un laboratorio sonoro che a una formazione pop nel senso tradizionale.
Con “Sanguma Suites” (1981) il gruppo compì un salto deciso: improvvisazioni jazz fusion e uso esteso di sintetizzatori e fiati resero la musica più sperimentale, affascinando la critica ma lasciando scettica parte del pubblico locale.
Il vertice è spesso individuato in “Papua New Guinea” (1984), pubblicato in Nuova Zelanda da Ode Records: un lavoro che riuscì a bilanciare complessità e immediatezza, portando i Sanguma all’attenzione internazionale. Non a caso il gruppo divenne uno dei primi ambasciatori musicali del paese, esibendosi in Australia, Europa, Giappone e Stati Uniti, fino al tour del 1983 come supporto agli Steel Pulse, culminato in una partecipazione al New Orleans Jazz & Heritage Festival.
Questo successo all’estero mise però in luce una contraddizione profonda. In patria, la proposta dei Sanguma venne spesso percepita come troppo colta, troppo urbana, troppo distante dalle esigenze di un pubblico che negli stessi anni si riconobbe sempre più nel tolai rock, nel country locale e nel pop radiofonico. La band finì così per essere celebrata come simbolo nazionale e, al tempo stesso, marginale nel mercato interno.
Tra il 1985 e il 1988, complice l’esaurirsi della spinta idealistica dell’epoca post-indipendenza e una serie di difficoltà interne, il progetto si dissolse. La breve ricostituzione degli anni Novanta, nell’era della world music, avvenne in un contesto ormai mutato, segnato da nuove dinamiche di sfruttamento e decontestualizzazione culturale.
L’eredità dei Sanguma restò però decisiva, in particolare per aver legittimato l’idea che la musica papuana potesse parlare al mondo senza chiedere permesso. Il loro esempio fu fondamentale per artisti come George Telek, che da quell’esperienza trasse la convinzione – e gli strumenti – per portare la musica melanesiana oltre i confini nazionali in modo più personale e duraturo.
Sanguma rimase così un caso unico: non una band popolare nel senso stretto del termine, ma il primo grande laboratorio sonoro della Papua Nuova Guinea indipendente, in cui la musica divenne linguaggio politico, visione culturale e progetto di lungo periodo.

Tambaran Culture Of P.N.G.: la scena vista da fuori

Tambaran Culture Of P.N.G. nacque all’inizio degli anni Novanta, ma affondò le proprie radici nel decennio precedente, all’interno del National Arts School di Port Moresby. Più che una band in senso stretto, fu il risultato di un progetto collettivo sviluppato da studenti e musicisti interessati a rimettere in circolazione strumenti, repertori e pratiche performative autoctone in una forma organizzata, adatta sia al palcoscenico contemporaneo sia alla circolazione internazionale.
La loro proposta si distinse nettamente da quella delle band di Rabaul: Tambaran non partì dal rock per “indigenizzarlo”, ma costruì un linguaggio performativo centrato su percussioni tradizionali, flauti di bambù (mambu), strutture ritmiche regionali e canto, integrando solo in parte strumenti e timbri occidentali come sax e chitarre. Il risultato fu uno spettacolo totale, in cui musica, danza e arti visive convivevano come elementi inseparabili, più vicino a una concezione teatrale che alla forma canzone tipica del tolai rock.

Il primo album, “Tambaran Culture” (registrato tra il 1992 e il 1993), venne inciso presso i Pacific Gold Studios di Rabaul. Brani come “Pinggo” ottennero una certa circolazione anche fuori dal paese, grazie a tournée e collaborazioni che portarono il gruppo su palchi internazionali, inclusi festival come Womad. In questo contesto si inserì anche il rapporto con la band australiana Not Drowning, Waving, che contribuì a dare visibilità alla musica papuana sui circuiti world music allora in piena espansione. Tra i membri più rappresentativi figurarono Pius Wasi (flauto e guida artistica, originario dell’East Sepik), Ben Hakalitz, virtuoso di percussioni e batteria, e Raymond Rangatin alla voce e alla performance.

Altri protagonisti e traiettorie laterali

Accanto ai nomi che definirono in modo più netto la scena di Rabaul, si sviluppò una costellazione di artisti e gruppi che, pur rimanendo ai margini del canone principale, contribuirono alla complessità di quell’ecosistema.
I Junior Unbelievers rappresentarono forse il caso più interessante. Guidati dal funambolico chitarrista mancino Danson “Kamit” Mamua, furono tra le formazioni più tecnicamente virtuose emerse nella Rabaul di metà anni Ottanta. Il loro suono coniugò assoli energici e melodie tolai ben riconoscibili, in un mix diretto e coinvolgente che mise la chitarra elettrica al centro del discorso. Pubblicarono purtroppo un solo album, l’ottimo “Ol Yangpela” (1985).

Sul piano strettamente musicale, John Wong come solista incarnò il versante più accessibile e popolare del tolai rock. Autore di una discografia ampia e continuativa – che comprende album come  “Solo In The Volcano”, “Vamanga” e “Vamanga II” – Wong privilegiò una scrittura diretta, basata su melodie cantabili e strutture semplici, spesso ancorate a modelli pop e country rock di matrice occidentale. Tra i suoi progetti va ricordato anche Gecko, dedicato alla musica per bambini, che rifletté una marcata vocazione comunicativa ed educativa.

Nati sul finire dell’età dell’oro, nel 1993, i Tarikana rappresentarono uno degli ultimi sviluppi della scena originaria di Rabaul. Legati alla figura di John Wong, che ne fu cofondatore insieme al cantante Patti Potts Doi, mescolarono tolai rock con un gusto marcato per reggae e R&B, riflettendo il desiderio di Wong di esplorare linguaggi più morbidi e internazionali. Incisero alcune canzoni per i Pacific Gold Studios – tra cui una popolare versione reggae di “Under The Boardwalk” e brani originali come “Lau Rinda” – prima di sciogliersi nel giro di un solo anno, travolti dagli eventi del 1994.

Più periferica ma significativa fu la figura di Aquila, chitarrista e cantante originario delle Duke Of York Islands. Il suo album “Duke Of York Ailan”, pubblicato dai Pacific Gold Studios alla fine degli anni Ottanta, rientrò pienamente nei canoni del tolai rock: melodie locali, groove danzanti e arrangiamenti chitarristici puliti. Un lavoro solido e rappresentativo, pur senza elementi che lo differenziassero nettamente dai contemporanei.

I Quakes, legati a figure centrali della scena come Kabu Rita e Patti Potts Doi, vantano una discografia particolarmente corposa e una presenza costante nel circuito locale. La loro produzione si collocò pienamente nei canoni del tolai rock più diffuso. Più che per una cifra stilistica distintiva, i Quakes risultarono significativi per la quantità e la continuità delle pubblicazioni.

I Riot Squad si distinsero invece per un’attitudine più dura e atipica: sonorità vicine all’hard rock e al metal, con riferimenti evidenti a certo rock teatrale di matrice britannica, dai Queen in avanti. Un caso isolato ma rivelatore della permeabilità della scena di Rabaul a influenze esterne anche lontane dal tolai rock più canonico.

Un ruolo fondamentale, seppur spesso sottovalutato, spettò ai Moab Stringband. Attivi nella riformulazione dello stringband papuano, ne modernizzarono il linguaggio integrando strutture pop occidentali, chitarre più articolate e testi urbani in tok pisin. Le collaborazioni con George Telek in diversi progetti discografici contribuirono a rendere questo formato uno dei pilastri della musica popolare della Papua Nuova Guinea, dimostrando come la linea di confine tra tradizione acustica e produzione moderna fosse, in realtà, estremamente porosa.

Da ricordare più per il successo che per l'effettivo valore musicale anche l'artista Anslom, epigono di Bob Marley e autore di diversi album.

All’interno della scena di Rabaul va collocato anche David Andrew, musicista originario di Vanuatu ma attivo in Papua Nuova Guinea a metà degli anni Ottanta. Il suo album “Flash” (1985) fu a tutti gli effetti parte integrante di quel contesto: un disco frizzante e immediato, in equilibrio tra pop radiofonico e tolai rock. Pur portando con sé una sensibilità melodica riconducibile all’area melanesiana più ampia, “Flash” si inserì senza attriti nel clima produttivo di Rabaul, confermandone la natura aperta e inclusiva.

Vanno infine ricordati anche altri personaggi minori o meno documentati della scena, attivi tra la fine degli anni Settanta e i primi Novanta: Keni Lucas, Narox, Double Vision Band, Paramana Strangers, Julie Toliman, Xnb, Frank Low, Black Temple Band, Okoro Mates, Reks Band, Sexy Apples, Sagothorns, Crisis Survivors, Omadi, Fr. Herman Taliva, X-Vibes, K-Dumen Band, Lista Serum, Azzimbah Band e tanti altri ancora.
Nel loro insieme, questi artisti non definirono una contro-storia, ma completarono il quadro. È anche attraverso di loro che la musica di Rabaul smise di apparire come il prodotto di pochi nomi isolati e assunse invece i contorni di un vero sistema culturale.

Fonti:

https://digitalpasifik.org/
https://catalog.paradisec.org.au/
https://www.originmusicpublishing.com/
From The Ashes: A Case Study of the Re-development of Local Music Recording in Rabaul (Papua New Guinea) Following the 1994 Volcanic Eruptions
https://www.rnz.co.nz/international/pacific-news/528412/30th-anniversary-of-the-twin-eruptions-of-rabaul
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