Prima Materia, Roberto Laneri - Epifanie armoniche

Per l’Occidente, Roberto Laneri è maestro massimo di quel canto armonico che, nella sua interpretazione, non si esaurisce in un orientalismo per spiritualisti “della domenica”. La solida preparazione conservatoriale, le innumerevoli esperienze nell’ambito della Musica Colta a cavallo tra gli anni 60 e 70 così come gli incontri con alcuni protagonisti della seconda parte del Novecento musicale ne fanno un compositore e musicista di prima grandezza.
Scavalcato il mezzo secolo, la sua discografia riluce per un eclettismo ragionato e sentito in parti uguali: dal cult album “The Tail Of The Tiger” del progetto Prima Materia nel 1975 e fino ai giorni nostri, Laneri, classe 1945, ha consolidato un discorso artistico che abbraccia world music, avanguardia, jazz, minimalismo, ambient e drone music, conferendo a ogni brano un carattere imprevedibile eppure dotato di un’abbacinante solidità strutturale. Vicentino di nascita, romano da una vita, egli ha vissuto a pieno gli States frammentati tra contestazioni e flower power, viaggiando poi per il mondo alla ricerca del proprio suono e trovando, infine, le armonie che intessono ogni suono udibile, avendo risvegliato il suo orecchio alla musica che tutte le altre riassume, quella del Creato.

Maestro, nel documentario “Soundwaves Soundways”, di cui lei è protagonista, accenna a un episodio che vorrei rievocasse per noi: ossia quando cominciò a sentire gli armonici.
Era la fine degli anni 60. Accadde che in una serata estiva in cui mi beavo insieme ad altri due amici in una meravigliosa terrazza romana, cominciai a percepire il suono prodotto dal vento, distinguendone chiaramente gli armonici che lo componevano. La conoscenza che si ha riguardo agli armonici è normalmente di tipo intellettuale e io, come ogni musicista che ha studiato al conservatorio, ne possedevo una comprensione di tipo prettamente teorico. In quel preciso momento passai dalla teoria all’esperienza armonica vera e propria, ed è stato come riconoscere una struttura sonora che è presente in tutto ciò che ci circonda, anche nella natura. Qualcosa di simile era capitato a Pitagora il quale, passeggiando per una strada di Crotone e uditi i battiti dei martelli sulle incudini provenienti dalla bottega di un fabbro, cominciò a sentire gli intervalli di quinta, di quarta, di terza ecc.

In che modo quella sorta di epifania influenzò la sua maniera di ascoltare e comporre?
La mia percezione musicale raggiunse un nuovo livello di profondità. Da un punto di vista dei criteri compositivi, pervenni a quella che chiamo “convergenza armonica”. Nell’ambito specifico del canto armonico, le strutture con cui viene praticato a Tuva o in Mongolia sono molto diverse da come le concepiamo in Occidente; per me si è trattato dunque di riscoprirmi in un mondo ancora tutto da costruire attraverso questa specifica modalità.

Nel ’68 lei era negli States. Il minimalismo di Terry Riley e La Monte Young è stato d’ispirazione alla sua ricerca? Lo stile vocale del suo fraseggio solista, ad esempio, si spinge a una tale profondità da rimandarmi al kirana del Pandit Pran Nath.
I nomi che hai citato mi hanno influenzato moltissimo. Conobbi e frequentai Terry così come Steve Reich, che considero, nell’ambito manipolativo del suono, un grande compositore. Vorrei ricordare anche Frederic Rzewski, che ha scritto brani come “Coming Together” (ispirato alla rivolta di Attica) e “Les Moutons De Panurge”, una composizione che invito tutti gli amanti del minimalismo ad ascoltatore poiché è congeniata davvero bene. Così come vorrei citare anche la mia “Memories Of The Rain Forest”.

Come nacque l’etichetta Ananda?
Quella che adesso viene chiamata “etichetta” allora non era niente più che tre entità musicali (i Prima Materia, Giacinto Scelsi e Alvin Curran) che avevano unito le loro forze per trovare un canale di diffusione migliore ai loro lavori. Scegliemmo il nome sanscrito “Ananda”, che significa “beatitudine”.

Amerei avere due parole su Scelsi.
Era una figura molto nota a Roma: accompagnato dal suo autista, si recava ad ascoltare pressoché ogni tipo di concerto. Non era improbabile trovarlo perciò tra il pubblico in qualche cantina underground. Ci conoscemmo probabilmente a un concerto: al tempo suonavo spesso nelle stagioni di Nuova Consonanza e in situazioni comunque legate alla Musica Contemporanea.

Cosa può raccontarci di lui come uomo?
Come me, lui era uno che non amava andare sul personale. I discorsi riguardavano principalmente la musica. Resta il fatto che è una delle persone che mi mancano di più. È stato, tra le tante persone che ho conosciuto, quella mentalmente più aperta rispetto a ogni genere musicale. A tanti piace dirlo di sé stessi, ma poi molte cose non le si ascoltano. Lui invece, rispetto a ogni esperienza sonora, si poneva con una mente aperta. Entrambi, inoltre, eravamo addentro alla questione degli armonici e spesso con Prima Materia andavamo a casa sua a provare varie cose.

Perché resta uno dei grandi compositori della seconda metà del Novecento?
Per via della sua capacità di creare musica come flusso di coscienza.

Se chiude gli occhi e torna alla San Diego dei suoi anni di formazione, qual è il ricordo più vivido che le viene in mente?
La prima volta che entrai al dipartimento di musica vidi in un grande vaso una lussureggiante pianta tropicale sulla quale, goliardicamente, avevano attaccato a mo’ di flebo delle bottiglie vuote di tequila. Poco più distante, suonava un ensemble di mariachi. Quell’immagine, all’interno di quello che ritenevo il sacro tempio della Musica Contemporanea, ebbe un grande impatto su di me. Purtroppo la Musica Contemporanea europea ha finito per esprimere sempre meno i sentimenti. Il contrario di quello che accade nella musica indiana dove ogni raga – e cioè le varie intelaiature tecniche che caratterizzano il brano – ha anche un preciso rasa (la sua “essenza”) e questi due elementi si influenzano l’un l’altro.

Lentamente ma inesorabilmente lei si è allontanato dalle “scuole” e dalle tante “famiglie” che costellavano Europa e Stati Uniti negli anni 60. Cosa destava le sue perplessità?
Da una parte il fatto di essere diffidente rispetto al concetto di famiglia. Poi ci sono delle ragioni musicali: suonare una partitura di Berio o Boulez o Stockhausen significa che la devo studiare e provare almeno 4 ore al giorno per una settimana. Queste cose si fanno volentieri finché si crede in ciò che si suona: quando si cominciano ad avere dei dubbi, beh, lì la faccenda cambia. Magari dicono che Schönberg sia il più grande compositore mai esistito e invece, guarda un po’, io preferisco Duke Ellington. Ad allontanarmi, a questo proposito, fu anche l’influenza del jazz.

L’uso dei bordoni nella composizione musicale: qual è l’effetto meno scontato che si desidera suscitare nell’ascoltatore?
Bisognerebbe chiedersi anche perché la tecnica del bordone è diffusa in tutto il mondo. Ci deve essere una ragione precisa. Partirei dall’aforisma di John Cage, secondo il quale “se qualcosa diventa noioso dopo due minuti, vai avanti per quattro. Se è ancora noioso, vai avanti per otto, sedici, trentadue… alla fine si può scoprire che non era affatto una cosa noiosa ma anzi molto interessante”. Il bordone dilata i confini. Volente o nolente, sei costretto ad ascoltare in modo profondo. Pensa a uno strumento come la tampura: tu entri dentro una dimensione che si muove su altri ritmi cerebrali. La musica dell’Occidente ha progressivamente abbandonato quelle che l’etnomusicologo Curt Sachs nel suo volume “The Wellsprings Of Music” chiama “le fonti del suono”. Quindi da uno stato di coscienza profondo di tipo Theta siamo entrati in uno stato prossimo al Beta. Attraverso il bordone, invece, cambia completamente il concetto di ciò che è desiderabile in musica, cambia il concetto di climax, ma cambia anche il concetto di tempo. L’ascoltatore è dunque invitato a entrare in una dimensione dove quello che succede lo può sapere soltanto lui. È anche questo il bello di certa musica psichedelica.

Da quali considerazioni nasce la sua predilezione per il concetto di “suono” rispetto a quello di “musica”?
Una questione che condivido con molti altri. Uno l’abbiamo già nominato ed è Scelsi. In realtà sono affascinato da entrambi gli aspetti. Recentemente infatti ho pubblicato l’album “Songs Of Surrender” contenente alcune composizioni per pianoforte che potrebbero ricordare Schumann. Amo giocare coi suoni conferendo loro una speciale architettura: c’è una bellezza nel suono naturale in cui non si fa nulla ma c’è anche un’altra bellezza derivata dal costruire un suono secondo stilemi culturali. Possiamo affermare che approfondire la questione del suono ti porta a far scendere in te i suoni fino a quando li senti realmente dentro la pancia. In molta musica strutturalista invece i suoni restano nella testa.

Chi ha concepito il suono in forma apripista?
Bartòk, Debussy e Schönberg furono certamente degli apripista e, dopo di loro, gente come Ligeti. Ma ci sono anche dei nomi fine-pista!

E chi sarebbero i fine-pista?
Xenaxis, nel senso che si arriva a un punto oltre il quale semplicemente non si può andare.

Steven Halpern ha lavorato su un processo di pulizia dei chakra mediante determinate frequenze. Se non erro, ha affrontato anche lei la questione nel libro “La voce dell’arcobaleno”. Facciamo chiarezza per liberarci dalla fuffa di tanti sedicenti guaritori musicali: cosa possono fare le frequenze e cosa è invece solo frutto delle nostre speranze?
Musica e suono sono riconducibili a frequenze, a vibrazioni. Quello che io contesto, però, è l’ansia assai diffusa di trovare, che so, il suono adatto per il fegato o il suono benefico per i reni e così via. In realtà, i suoni sono molto più interessanti di qualche sinusoide. Nel migliore dei casi c’è un sincero desiderio di migliorare la nostra condizione trovando le “vibrazioni giuste”. Ma non posso essere tra i sostenitori di una frequenza assoluta; la musica infatti ha questa caratteristica: tu puoi anche cambiare altezza e frequenza delle note che compongono un brano, ma l’informazione veicolata da quel brano rimane.

Può smontare il mito dell’intonazione a 432 hz?
Non c’è solo la follia dei 432 hz, ma anche quelle dei 417, 444, e 888 hz. Siamo in bilico tra ignoranza e manipolazione. Un mediocre che suona a 432 hz non è che migliora. Il tutto si basa su presupposti sbagliati, un po’ come la storia della risonanza di Schumann (la frequenza del globo terrestre) la quale, tra le altre cose, cambia ogni anno. Oppure come quella pseudo-notizia secondo la quale sarebbe stata rinvenuta in una piramide una specie di tromba la cui intonazione sarebbe stata, guarda caso, a 432 hz. Il problema è che certi sedicenti esperti di healing music usano come pezze d’appoggio argomenti mistificatori. Mettiamola così: la tendenza a trovare una frequenza filosofale che risolva le storture del mondo non fa parte di una mentalità musicale.

E il Giuseppe Verdi che chiede ufficialmente di adottare un’intonazione più bassa dei 440 hz?
Era un uomo pragmatico, uno che amava mettere le mani nella terra: la sua preoccupazione, a dirla tutta, era che i cantanti d’opera non riuscissero a salire sufficientemente per raggiungere le note previste nei suoi spartiti. In più, a essere precisi, lui non parla di 432 ma di 435 hz.

Dopo una vita di pratica e studio del canto armonico, quali ritiene siano gli insegnamenti più significativi che ne ha derivato?
È un’esperienza gratificante dal punto di vista fisico, intendendo il rapporto che un musicista ha col proprio strumento. Il canto armonico inoltre ha aperto un universo nel quale ho avuto accesso, aumentando la capacità di percezione della realtà a livelli sempre più sottili.

Impiegando strumenti etnici da culture diverse da quella occidentale, il suo approccio compositivo non sembra interessato a replicare lo spirito di quelle culture. Fortunatamente, lei non sembra imbrigliato nell’etnomusicologia.
Fermo restando che mi piace conoscere la storia degli strumenti che impiego, quando si entra a contatto con strumenti etnici ci si pone una domanda che fa la differenza, e cioè: “Qual è l’uso che ne voglio fare?”. Certo, nel caso del didgeridoo, a esempio, non mi interessa diventare un aborigeno australiano. Quello che mi preme è portare lo spirito di questi strumenti nella mia musica in un modo efficacemente integrato.

L’armonico generato da un algoritmo mediante IA possiede le stesse qualità di quello che lei può cantare o suonare?
Tutti i musicisti, anche i più grandi, accolgono delle imperfezioni. Un paragone, per intenderci, potrebbe essere tra fast food e slow food; nel primo caso il gusto di una pietanza è sempre uguale, mentre nel secondo la stessa pietanza varia in base a chi l’ha confezionata. Tornando alla musica, ti basti pensare al mio lavoro “Harmonic Crystals”: avrei potuto realizzarlo agevolmente impiegando sinusoidi pure, poiché gli armonici, da un punto di vista acustico, sono sinusoidi. Ho scelto invece di usare la voce in primis perché mi divertiva di più, ma anche perché, se vai ad ascoltare i singoli brani, noterai delle quasi impercettibili fluttuazioni di intonazione dovute alle imperfezioni della voce, che rendono il tutto più interessante. Se ascolti la Sinfonia n. 5 di Beethoven suonata attraverso dei synth e la paragoni all’esecuzione di un’orchestra sinfonica, nel secondo caso l’esperienza sarà decisamente più avvolgente anche grazie alle imperfezioni di cui ti dicevo. Ciò detto, è anche molto avvincente praticare la voce insieme al suono digitale e ascoltare cosa accade.

Quali sono i jazzisti che ritiene più affini alla sua avventura musicale?
Gil Evans e Duke Ellington. Proprio in questi giorni ho terminato un progetto che uscirà a settembre in cui suono tutti gli strumenti simulando una big band. E nominerei anche Jelly Roll Morton, il quale ha scritto e suonato musica davvero stupenda nella tradizione – tipica di New Orleans – dei pianisti da “bordello di lusso”, che erano musicisti davvero virtuosi.

E nell’ambito dei sassofonisti?
Parker, Sidney Bechet e Coltrane.

A proposito di Coltrane, c’è un brano che mi incuriosisce particolarmente ed è la sua interpretazione per voce e tampura di “Spiritual”.
Ha a che fare con il concetto di convergenza armonica di cui ti accennavo all’inizio; c’è questa scala pentatonica e il tema è composto esclusivamente di quelle note, eccetto una nota e, nella sua semplicità, ha una struttura in cui è possibile aumentare la complessità. L’idea è che quando cambio la fondamentale sulla seconda fondamentale, emetterò un armonico della stessa frequenza che emettevo nella prima, che non avrà lo stesso numero ma, dal punto di vista della frequenza, sarà coincidente. Il che scardina l’intonazione delle fondamentali portandoci a uscire dal nostro tipo di intonazione e facendo del tema di “Spiritual” un generatore infinito di intervalli, una sorta di “stemperamento”.

In ogni decade della sua esperienza artistica ha cesellato una pietra miliare: negli anni 80 è doveroso nominare “Two Views Of The Amazon”.
La cosa nasce grazie all’emittente radiofonica berlinese Rias – che oggi non esiste più – la quale mi commissionò un pezzo per canto armonico caratterizzato da un’importante lunghezza. Una volta registrato il brano nel loro studio, riflettei sul fatto che, oltre al canto armonico, amavo suonare gli strumenti in un certo modo e scelsi così di comporre e registrare quella che è diventata la seconda facciata dell’album, contenente “Rhapsody In Pink” e “Circular Crossroads”. “Rhapsody In Pink” è un pezzo di musica indiana con valenze occidentali: tratto il sax soprano come se fosse uno shanai indiano. “Circular Crossroads”, invece, è più influenzato da cose tipo crossover, come Jon Hassell. Tra l’altro, ho da poco terminato di realizzare una riedizione di questi due brani, che mi piacerebbe ripubblicare insieme alle versioni originali.

Negli anni 90, con “Memories Of The Rain Forest”, la sua ispirazione è appunto pari a quella del miglior Hassell.
Il mio disco preferito. È un omaggio alla musica africana, soprattutto alla tradizione pigmea che si discosta sensibilmente dal resto del continente. Si tratta di una musica quasi esclusivamente vocale e con emissioni vocali assai particolari – simili al falsetto – che le rendono “stimbrate” e perciò vicine alla sinusoide degli armonici. Altra sua caratteristica è la sapienza contrappuntistica: dopo 5 secondi che ascolti musica pigmea, capisci che quando al conservatorio ti raccontano che l’armonia è una prerogativa dell’Occidente ti stanno raccontando balle. Quello che però mi interessava era non limitarmi a un’imitazione della musica africana, e in effetti il mio approccio fu anche di tipo seriale.

Tra i suoi capolavori nel nuovo millennio è doveroso citare il monumentale “Harmonic Crystals” del 2023: come sintetizzare a un lettore non tecnico l’affascinante base concettuale che sottende questo lavoro estremo composto da 12 musicassette?
In realtà, non lo considero come un lavoro da ascoltare, ma come un manuale di armonia per un compositore che voglia usare i suoni in esso contenuti o per un cantante che ci voglia improvvisare sopra. È un compendio di intervalli musicali, dal semitono alla settima maggiore, dove vengono trovati gli armonici comuni a questi intervalli. Ogni pezzo, per quel che mi riguarda, dovrebbe durare un’ora, ma ci siamo limitati a racchiuderlo in 8 minuti. Tra un po’ uscirà il secondo cofanetto, sempre per l’etichetta Blume e sempre in un box di musicassette, che è ancora più interessante del primo!

Cosa lo rende più interessante?
Lì abbiamo formazioni di 3 o più suoni che generano con i loro armonici altri accordi; quindi non si tratta della convergenza su un unico punto, ma su un accordo diverso. Il che significa, e questa è la cosa più pazzesca, che puoi avere un accordo maggiore di fondamentali che genera un accordo minore di armonici, un tipo di armonia letteralmente inaudita.

Cosa vuol cavare fuori dal clarinetto?
Adoro suonare sax e clarinetto. Quando avevo undici anni, passai un’estate in campagna a casa dei miei zii e lì iniziai ad approcciarmi al pianoforte. Poi vidi il film “La storia di Glenn Miller” e mi innamorai del trombone, ma i miei non me lo permisero. Poi passai al film “Il re del jazz”, sulla storia di Benny Goodman, e scoprii il clarinetto. Cominciai come clarinettista classico per poi spostarmi nella scena free jazz romana con personaggi quali Giancarlo Schiaffini e Bruno Tommaso. Importanti furono gli studi con Bill Smith, musicista per il quale non esistono aggettivi perché, oltre a essere un compositore di tipo contemporaneo e un grande jazzista, ha inventato le tecniche multifoniche per il clarinetto. Stancatomi del mestiere di clarinettista di Musica Seria (e seriamente super-difficile) e insegnato lo strumento al conservatorio, ho cominciato a sviluppare una mia idea interpretativa “pneumatica” secondo un approccio vocale, similmente a come si usa fare nel mondo della musica indiana.

Delle atipiche lezioni di Charles Mingus (in cui lei era l’unico studente) cosa ha portato a casa?
La cosa che più ho apprezzato era il modo con cui impiegava l’armonia suonando il pianoforte. Lui arrivava in aula e, senza dire una parola, sedeva al piano e cominciava a “giocare”. E quello che ne veniva fuori era il suono che ha caratterizzato il jazz moderno. Il suo modo di disporre le varie voci sulla tastiera come se fossero strumenti in una big band mi rimandava a Monk.

Oggi ritiene che il jazz possa ancora contenere la carica rivoluzionaria posseduta fino al termine degli anni 70?
Domanda da un milione di dollari. Difficile parlare di una cosa fintanto che ci si sta ancora immersi. A me pare che da un punto di vista strutturale il jazz abbia saturato tutte le possibilità. L’armonia, dal 1920 a oggi, non ha fatto che divenire più complessa e così il ritmo. Temo soprattutto che sia finita una cosa bellissima che chiamo “l’epoca dei grandi assoli”. Pensa a certe cose di Parker o a “Blue Lester” di Lester Young o Getz o Coltrane. Non è che la musica sia morta: quel tipo di musica sopravvive nel suo lascito attraverso altre musiche. Oggi il valore principale del jazz è che contribuisce a vivificare molti altri generi che gli stanno attorno. Probabilmente non ha senso suonare jazz nel 2026 sperando di fare qualcosa di nuovo, ma piuttosto pensando di far sentire agli altri come suonava un tempo una determinata musica. Un po’ come un’orchestra di musica classica che esegue una sinfonia di Beethoven.

Nella sua attività didattica concernente il canto armonico qual è l’insegnamento più prezioso da passare all’allievo?
Dipende da cosa vuol fare l’allievo. Ad esempio, io rispetto al canto armonico mi pongo prevalentemente come musicista: per me si tratta di usarlo per ricostruire da zero una tradizione di cui esistono solo alcune vestigia. La cosa più importante è che ognuno deve trovare nella propria vita la modalità di applicazione di quanto ha imparato attraverso il canto armonico. E suppongo che esistano tante modalità di far questo che ancora non sono state immaginate.

Le musiche sacre occidentali e orientali si differenziano ovviamente in base a motivi geografici, culturali, storici, linguistici ecc. ma, in ultima analisi, trascendendo questi fattori, affermano lo stesso messaggio?
Alla fine, tutto afferma lo stesso messaggio, ma con modalità molto diverse. Un criterio musicale veramente divisivo è che quando tu musicista occidentale provi delle scale, lo fai in una maniera discreta, là dove un musicista indiano, ad esempio, impiega una sorta di glissando. Ciò determina che il nostro attacco alle note rende possibile il contrappunto, che nella musica indiana non esiste.

La più grande illusione in cui è immersa la società occidentale oggigiorno?
L’improvvisazione totale. Però il problema alla base è che la capacità di ascolto della società contemporanea – una volta la si chiamava non a caso “l’arte dell’ascolto” – è fortemente compromessa. È un po’ come il fatto di andare a votare, che non dovrebbe essere solo un diritto quanto piuttosto un diritto-dovere. In questo senso, praticare il canto armonico può aiutare la società, perché si pone come una modalità di recupero e approfondimento dell’ascolto.

Non capisco cosa ci sia di illusorio nell’improvvisazione totale.
Nella musica di tutto il mondo in tutti i tempi pressoché ogni musicista era capace di improvvisare. Però nessuno è mai riuscito a improvvisare al di là del codice che conosce, il che per me fa dell’improvvisazione totale un’illusione tutto sommato abbastanza pretenziosa.

Neppure con l’introduzione dell’alea di Cage?
Un esempio a riguardo per spiegarmi meglio. Insegno composizione al conservatorio. Un mio allievo mi porta un pezzo per 5’40’’ di silenzio. Conosciamo tutti il pezzo silenzioso di Cage 4’33’’. L’informazione di questo lavoro dell’allievo non esiste più, poiché qual è il lavoro di composizione a monte se posso determinare un pezzo variando semplicemente un numero? Questo è uno dei limiti dell’arte concettuale.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?
Una risposta leggera è che il proprio lavoro è un gioco e viceversa. Un’altra risposta, complementare alla prima, è che l’informazione contenuta in un’opera d’arte è un vero e proprio universo (in senso letterale, non metaforico), con le sue leggi, le sue geometrie, i suoi spazi, i suoi tempi. Per cui tu puoi entrare letteralmente in un’opera pittorica, come fa il regista Akira Kurosawa nel suo capolavoro “Sogni”, dove lo spettatore entra nell’ultimo quadro di Van Gogh, o nell’“Offerta Musicale” di Bach o nelle poesie di E. E. Cummings. Tutto questo va inteso alla lettera, come un realizzarsi della massima buddista “Il pensiero crea la realtà”, in accordo con la fisica quantistica che riconosce un’energia nel pensiero, il quale pertanto genera “infiniti universi possibili”. E, per ora, fermiamoci qui.

(13 settembre 2026)