Murder Ballads, i 30 anni delle canzoni di amore e morte che lanciarono Cave

"Nick Cave dev'essere impazzito". Fu più o meno questa la reazione media dei fan alla notizia di un duetto tra il tenebroso King Ink e la connazionale Kylie Minogue, platinata dancing queen e habitué dei quartieri alti delle classifiche mainstream. Una reazione non troppo mitigata dalla (indubbia) qualità del risultato, "Where The Wild Roses Grow", una ballata di limpida eleganza melodica destinata a sedurre innumerevoli ascoltatori che del Bardo di Melbourne ignoravano finanche l'esistenza. Un tradimento, dunque? Nient'affatto. Semmai un escamotage per rendere possibile un nuovo, temerario progetto dell'ex-sciamano post-punk dei Birthday Party. Un disco grondante sangue. Letteralmente.



Duetti rosso sangue

"Murder Ballads" nasce come ideale contenitore di due brani senza fissa dimora. "Mi è sempre piaciuto comporre canzoni-racconto, soprattutto sul tema dell'assassinio - spiegherà Cave presentando il disco - Circa tre anni fa, avevo scritto 'O'Malley's Bar', che è lunga quasi 15 minuti e 'Song Of Joy', che supera i 6. Entrambe erano troppo lunghe e disturbanti per qualsiasi altro nostro disco. Quindi abbiamo deciso farne uno in cui quelle due canzoni potessero essere a proprio agio e l'abbiamo fatto ruotare attorno al tema dell'omicidio". Non un vezzo provocatorio, dunque, ma l'esito naturale di un percorso che aveva portato lo zombie delle cantine di Melbourne a trasformarsi in un autore ormai maturo e raffinato, capace di muoversi con disinvoltura tra rock, blues e gospel attraverso un canzoniere infarcito di spunti letterari. Le sue canzoni-racconto, spesso incentrate sui temi di colpa, violenza e redenzione convergono quindi in un unico, coerente corpo narrativo, recuperando un filone antico del folk anglosassone, quello delle murder ballads, storie cantate di omicidi, vendette, passioni finite nel sangue. Brani che, per secoli, hanno tramandato la cronaca nera trasformandola in mito popolare, spesso adottando il punto di vista dell'assassino o della vittima senza giudizi espliciti. Un format con cui tutti i grandi si sono prima o poi confrontati, da Bob Dylan a Bruce Springsteen.
Cave riconosce in quella tradizione - alla quale su queste pagine abbiamo dedicato un ricco approfondimento - una parentela profonda con la propria scrittura e decide di costruirvi attorno un concept-album rigoroso, all'insegna della dicotomia eros & thanatos, con il contributo stabile dei Bad Seeds e una serie di ospiti che ne amplificano la portata simbolica.

Ma certo non è esattamente quello che i discografici si attendono per consolidare il successo di un album come "Let Love In" (1994), che grazie anche allo splendido singolo "Do You Love Me?" aveva allargato sensibilmente l'audience del cantautore australiano. Ecco, allora, l'idea del duetto con Kylie Minogue, nell'ennesima rivisitazione del modello "La bella e la bestia" che, fin dai tempi di Nancy Sinatra e Lee Hazlewood, funziona immancabilmente.
Purezza e dannazione, ecco il legame nascosto che a Cave interessava esplorare attraverso l'intrecciarsi del suo timbro cupo con la voce della popstar australiana. Sul lento passo di valzer di "Where The Wild Roses Grow", il fatale incontro tra Elisa Day ed il suo amante e carnefice si consuma scandito da rintocchi di campana e di pianoforte, orchestrando la tensione drammatica secondo l'alternarsi dei punti di vista dei due protagonisti. E la colpa assume i tratti di una pulsione ineluttabile all'annientamento della bellezza.

On the second day he came with a single red rose
Said: "Will you give me your loss and your sorrow?"
I nodded my head, as I lay on the bed
He said: "If I show you the roses, will you follow?"

Ci sono tutti i fondamentali tópoi della murder ballad, in "Where The Wild Roses Grow": il racconto in prima persona, il tono di cronaca della narrazione, lo sfondo passionale del crimine. La violenza non esplode, ma si addensa con quiete sinistra, rendendo ancora più disturbante l'epilogo: arpeggi lenti e delicati, una melodia struggente e una struttura circolare che accompagna l'ascoltatore verso una conclusione già scritta. Il testo si sviluppa come un dialogo alternato tra la giovane dalle “labbra dello stesso colore delle rose che crescevano lungo il fiume, tutte sanguinose e selvatiche” e il suo crudele amante, fino alla rivelazione finale del delitto sul greto del fiume. Cave canta con tono pacato, quasi confidenziale, mentre Minogue, novella Ophelia di Amleto, presta al personaggio di Elisa Day una voce fragile, luminosa. Nell'ultima strofa Cave chiude il cerchio tentando una giustificazione delle proprie azioni con un laconico “All beauty must die”, prima di posare una rosa sulle labbra della fanciulla ormai senza vita, suggellando un rituale di cupa, deliberata teatralità. A lasciare il segno sarà anche il memorabile videoclip, girato da Rocky Schenck, in cui Kylie compare come Elizabeth Siddal nel celebre quadro di John Everett Millais. 
Le radici di "Where The Wild Roses Grow", invece, affondano in una canzone più lontana, "The Willow Garden" (o "Down In The Willow Garden"), scelta non a caso come B-side del singolo. Narra dell'assassinio di una fanciulla di nome Rose Connelly, lungo la riva costeggiata dai salici.

Di certo, è un brano che traghetta Cave oltre i confini naturali della sua arte, fruttandogli un'ondata di successo clamorosa, con tanto di apparizioni a Top of the Pops e una nomination come Miglior artista maschile agli Mtv Awards. Lui sintetizzerà da par suo la faccenda: "Ero consapevole del fatto che la gente sarebbe andata a comprare l'album, lo avrebbe ascoltato e si sarebbe chiesta 'per quale diavolo di motivo l'ho comprato?'. Perché la canzone di Kylie non era una vera indicazione di come fosse effettivamente il disco. È divertente vivere questo successo, non sono preoccupato. Lo sarei se lo considerassi l'approdo futuro della mia musica, ma non sarà così. Tornerò a fare i piccoli strani dischi che un esiguo numero di persone compra ancora”. E a proposito dell'imprevedibile sodalizio con Kylie ammetterà: “È stato un miracolo che abbia accettato di fare quella canzone, penso che il suo management non ne fosse così felice. Eravamo solo un gruppo di tossici seduti in studio e lei è entrata piena di vita, amore e buona volontà. Era così diverso avere qualcuno del genere intorno per qualche mese…”. A sorpresa, tra i due connazionali sarebbe anche nato uno dei rapporti più bizzarri del mondo dello spettacolo, una sorta d'intesa tra fratello maggiore e sorella minore, due anime che, per quanto diverse, rimangono legate tutt'oggi da un'inspiegabile vena di complicità. Bellissima e commovente, a tal proposito, la scena presente nel documentario su Cave "20.000 Days On Earth" (2014), nella quale si assiste a una conversazione tra i due, mentre lui guida l'auto e lei sta seduta sul sedile posteriore.

Ma sarà anche un altro duetto del disco a far parlare molto, persino i tabloid, visto che il legame tra i due interpreti si protrarrà per qualche tempo anche oltre lo studio di registrazione. Perché la ballata dolente di “Henry Lee” sarà per Cave un autentico colpo di fulmine. Tutta colpa della “ragazza con le mani più fredde e le labbra più calde che abbia mai conosciuto”. Una ragazza del Dorset di nome Polly Jean Harvey, all'epoca fresca reduce dall'exploit di "To Bring You My Love", che l'aveva scaraventata di diritto nell'olimpo del rock anni 90. Tra i due nasce una sintonia naturale, intensa, palpabile anche nel videoclip che li raffigura intenti a decantare le gesta dello sventurato Henry Lee, ucciso per vendetta dalla donna incinta che l'amava e che lui aveva respinto per restare fedele alla "girl I have in that merry green land". Una ballata tradizionale, nata in epoca medievale nelle isole britanniche col titolo "Young Hunting", che il folksinger Dick Justice incise per primo nel 1930.Per il colpo di fulmine basterà un solo ciak. “Non c'era niente di provato, a parte il fatto che io e PJ eravamo seduti su questo divanetto a due posti – racconterà Cave - Non ci conoscevamo bene e accadde questa cosa proprio mentre stavamo facendo il video. C'era un certo imbarazzo e poi dopo…”. Ma quel che conta è soprattutto la resa finale: un'altra splendida ballata, melodica ed evocativa, costruita su arrangiamenti spogli e giocata sul contrasto armonioso tra le due voci, che si inseguono in una dinamica di desiderio e rifiuto che sfocia nella violenza, senza disperdere mai la tonalità cantilenante e surrealmente infantile della ballad, condotta in porto magistralmente da PJ Harvey (“Get down, get down, little Henry Lee, and stay all night with me, you won't find a girl in this damn world, that will compare with me, and the wind did howl and the wind did blow...”).
In ogni caso, i due duetti resteranno il traino cruciale dell'album, consacrandolo bestseller definitivo di Nick Cave con oltre un milione di copie vendute e il Disco d'oro nel Regno Unito.



Tra folk e cronaca nera

Poi c'è il dittico criminale - “O'Malley's Bar”/“Song Of Joy” - attorno al quale è stato costruito il disco. La prima è l'origine di tutto: scritta ai tempi delle session di “Henry's Dream” (1992), è la cronaca di una devastante mattanza in un bar, scandita da un ritmo incessante in levare, tra stacchi percussivi, fraseggi di piano free-jazz e accenti di organo R&B. Quasi un cortometraggio tarantiniano, con i suoi 14 minuti di violenza e tensione allo spasmo, gestiti magistralmente da Cave nei panni dello psicopatico omicida, che svela via via con humor nero le sue gesta efferate ("quando gli ho sparato, ero così bello, sarà per la luce, sarà per l'angolazione").
Segue all'incirca la stessa falsariga musicale la struggente "Song Of Joy", scelta in apertura dell'intera raccolta. Anche stavolta è Cave ad allestire in prima persona un disturbante crescendo orrorifico: l'iniziale love story tra il medico-narratore e la radiosa Joy s'inquina presto quando lei cade in depressione ("She grew so sad and lonely/ Became Joy in name only"), con il tono cupo della musica e la voce catacombale di Nick a lasciar presagire il nefasto epilogo: il ritrovamento della donna e dei figli pugnalati a morte, in un finale arroventato da rasoiate di chitarra, cori inquietanti ed effetti ambientali da film horror. Degno di una sceneggiatura thriller, invece, è il testo, in cui la caccia all'assassino (“They never caught the man/ In my house he wrote 'His red right hand' That, I'm told is from Paradise Lost”) si intreccia con auto-citazioni (la "Red Right Hand" di "Let Love In", futura colonna sonora della serie "Peaky Blinders") e con un twist che addensa i sospetti sullo stesso narratore (“I drift from land to land... The sun to me is dark/ And silent as the moon”).

Strutturata in un crescendo di sordida violenza anche la storia del femminicidio della “Lovely Creature”, adorabile fanciulla dai guanti verdi e dai nastri nei capelli, tenuta per mano da un uomo in una lunga passeggiata per mari e monti, dalla quale tornerà soltanto lui (“When I got home, my lovely creature/ She was no longer with me”). Un'altra filastrocca lugubre dall'andatura quasi “western”, tra ritmo incalzante e vento che fischia, con la voce di Cave che pare provenire dal fondo nero di un pozzo, contrappuntata da un dolce coretto femminile.
Non andrà meglio alla sventurata Mary Bellows di “The Kindness Of Strangers", “ammanettata al letto con un bavaglio in bocca e una pallottola in testa” rifilatale da tal Richard Slade. La canzone, un blues al ralenti costruito come una ballata sixties, riassume bene il senso del disco: melodie malinconiche e accattivanti che fanno da controcanto a storie di brutale violenza, come l'omicidio di questa giovane dell'Arkansas che coronerà il suo sogno di vedere il mare poco prima di essere uccisa da uno squallido personaggio conosciuto sulla strada: l'irruzione improvvisa del pianto di Mary, alla quinta strofa, mentre Cave declama commosso il testo, gela il sangue, producendo un altro scarto emotivo secco e perturbante. Ruoli invertiti in “Crow Jane”, dove atmosfere soffuse jazz-lounge stile tardi-Doors fanno da cornice all'epopea di una donna che impugna una Smith & Wesson per vendicarsi dei traumi subiti.

Fa invece riferimento a un personaggio storico del folklore blues americano risalente all'anno 1895, “Stagger Lee”, attingendo in particolare a una trascrizione della vicenda contenuta nel libro “The Life: The Lore and Folk Poetry of the Black Hustler” del 1976. Cave fa riapparire nel 1932 il crudele pappone afro-americano che, piantato dalla sua donna, irrompe in un bar e dà il via a un'insensata mattanza. E lo tramuta in una grottesca incarnazione del male, amplificandone la brutalità fino alla caricatura. Musicalmente, è un ritorno alla foga demoniaca degli esordi, grazie a un groove ossessivo, in cui i colpi del basso e del piano e il violino invasato di Warren Ellis assecondano il recitato teatrale di Cave. Stavolta il linguaggio si fa esplicito, aggressivo, e la violenza si manifesta in tutto il suo orrore. I colpi di pistola che chiudono il brano hanno una funzione quasi cinematografica, segnando uno dei picchi più estremi dell'album. Perché "Stagger Lee" non cerca empatia, mettendo l'ascoltatore di fronte a un personaggio che incarna il male in tutto e per tutto.
Un procedimento opposto guida "The Curse Of Millhaven". Qui Cave adotta il punto di vista di una giovane assassina, la quindicenne Loretta/Lottie, che dà fuoco a un quartiere di baraccati. Una strage narrata in un registro affabulatorio, ma quasi apatico, distaccato, mentre la melodia riprende quella di "Henry Lee", seppur accelerata e deformata, assumendo un carattere quasi da filastrocca macabra. Il contrasto tra l'andamento musicale e l'agghiacciante sequenza di omicidi descritti produce un effetto disturbante, lasciando emergere un vuoto emotivo forse ancor più inquietante della brutalità esplicita di altri brani.


Death is not the end

Chiusa la rassegna dell'orrore con l'agghiacciante bilancio di sette assassini, tre assassine e sessantasei vittime sparsi su dieci tracce, il gospel corale conclusivo di "Death Is Not The End" (cover di un brano di Bob Dylan) suona quasi come un flebile raggio di luce: l'unica canzone in cui non muore nessuno, definita da Cave come un ironico segno di punteggiatura per concludere il disco. Ad affiancarlo al canto, ritroviamo le voci di PJ Harvey e Kylie Minogue assieme a Shane McGowan dei Pogues, Anita Lane e Blixa Bargeld. Un epilogo cabarettistico e sarcasticamente rassicurante, che si pone in illusoria antitesi rispetto a tutto ciò che lo precede.
Ma proprio dopo la scia di sangue delle “Murder Ballads”, Cave abbraccerà un cantautorato sempre più spoglio, riflessivo e spirituale, rifacendosi alle "ballate della redenzione" di Leonard Cohen e cercando conforto nel Cristianesimo. Lo sciamano sacrilego degli esordi, insomma, si trasformerà in un sommesso predicatore. Così, nell'album “The Boatman's Call”, colui che riconosceva solo il "Re dei cieli" nato a Tupelo, ovvero Elvis Presley, esorterà ad ascoltare il richiamo di Gesù "The Boatman", l'uomo della barca, che invita alla consolazione tra gli uomini.

A trent'anni dalla sua pubblicazione, "Murder Ballads" resta uno degli snodi decisivi nella carriera di Nick Cave. Un disco che ne consolida lo status di narratore "totale", capace di utilizzare la canzone come forma letteraria complessa, spaziando dai traditional folk alle suggestioni di Edgar Allan Poe, dalle poesie romantiche di John Keats ai romanzi demoniaci di Cormac McCarthy e alle citazioni del “Paradiso perduto” di John Milton, senza tralasciare una spiccata componente cinematografica. E senza dimenticare l'apporto cruciale di un manipolo di musicisti di razza, come Mick Harvey, alle prese con chitarra, hammond e organo, una sezione ritmica potenziata (Sclavunos, Wydler e Casey) e un giovane Warren Ellis, che si apprestava di lì a poco a cesellare con il suo violino le immortali “Ocean Songs” dei Dirty Three.
Riascoltare oggi questi dieci bozzetti mortiferi significa calarsi ancora una volta nei dirupi dell'animo, fino a farvi i conti. Perché, come ammonisce Friedrich Nietzsche, "quando guardi a lungo nell'abisso, l'abisso guarda dentro di te".

Contributi di Gabriele Benzing ("Where The Wild Roses Grow")