Virus

Avendo scardinato ogni certezza stilistica e valoriale della scena rock locale, i Virus sono la band più influente degli anni Ottanta argentini. 

Nati come sestetto, dalla fusione di due gruppi preesistenti, la loro prima formazione conta i fratelli Federico, Julio e Marcelo Moura (rispettivamente cantante, chitarrista e tastierista), i fratelli Ricardo e Mario Serra (uno chitarrista, l’altro batterista) e l’amico comune Enrique Mugetti (bassista).

 

All’alba degli anni Ottanta l’Argentina non è ancora stata intaccata dalle sonorità della new wave che caratterizzano la coeva musica anglofona: o meglio, tutti gli addetti ai lavori conoscono i dischi di Police, Clash e dintorni, ma non sembrano interessati a raccoglierne il testimone.

Del resto, lo stile tipico del rock argentino in quel momento consiste in un unicum che non teme molti rivali quanto a creatività, complessità e modernità, con il suo sofisticato jazz-rock dalle atmosfere futuristiche, che cerca di unire l’elemento corale e le melodie a presa rapida del rock da arena alle strutture frammentarie e alle esplorazioni metriche del rock progressivo, con sortite nel tango e nel folclore sudamericano. È musica dal tasso tecnico particolarmente elevato e dai testi impegnati, che pur usando metafore e recondite costruzioni poetiche, cerca di far traspirare – senza denunciarlo direttamente – il dramma della repressione militare che l’Argentina sta vivendo.

Gli artisti più rappresentativi di questa visione sono Luis Alberto Spinetta e Charly García, due punti di riferimento imprescindibili, amati da qualsiasi musicista argentino dell’epoca. I Virus non fanno eccezione, tuttavia si convincono che il rock possa sfruttare anche altre modalità espressive, da affiancare a quella dominante. Decidono così di tentare una propria visione della new wave.

 

L’evento che li rivela al grande pubblico è il festival “Prima Rock” di Ezeiza, il 21 settembre 1981, dove la loro proposta innovativa viene rigettata dal pubblico. Diversi testimoni, fra cui gli stessi membri della band, raccontano di contestazioni e oggetti lanciati sul palco, e anche se dai frammentari filmati sopravvissuti non risultano reazioni violente, è comunque impressionante l’immobilità del pubblico innanzi alla loro musica. 

Il 33 giri di debutto, “Wadu-Wadu”, esce il 27 novembre dello stesso anno e viene solitamente ritenuto il disco che inaugura la new wave argentina: denso di slogan ironici, con arrangiamenti caratterizzati da chitarre scarne e ritmi frenetici, vale loro paragoni con Devo e B-52’s. 

I Virus generano un vero e proprio shock, l’avvento di uno stile ballabile e pimpante: abituato a un rock dai versi intimisti e dalla musica cerebrale, il pubblico fatica a farsi trascinare, ritenendo la proposta sin troppo frivola.

Tuttavia i loro spettacoli dal vivo cominciano lentamente ad attirare i più giovani: se chi viaggia verso i trent’anni rimane diffidente, fra gli adolescenti la loro prospettiva inedita viene accolta come una liberazione, una festa colorata con cui fuggire dal grigiore circostante. Una sorta di antipasto della democrazia che sarebbe poi giunta di lì a breve, poco dopo la sconfitta argentina nella guerra delle Falkland. 

In realtà i Virus sono tutt’altro che frivoli: la loro consapevolezza politica non ha anzi eguali nella scena locale, tanto che, quando il 16 maggio 1982 viene organizzato il “Festival della Solidarietà Latinoamericana”, risultano l’unico nome di alto profilo a rifiutare l’ingaggio.
Quella manifestazione viene in seguito interpretata come il tentativo del regime militare di sfruttare la popolarità del rock argentino presso i giovani, per avvicinare quest’ultimi alla causa delle Falkland e guadagnarne la simpatia. Solo i Virus si accorgono dell’inganno in tempo reale, probabilmente vaccinati dal dramma che qualche anno prima ha segnato i Moura: Jorge, loro fratello maggiore, era infatti stato rapito l’8 marzo 1977, entrando in seguito nel lungo elenco dei desaparecidos. 

Molti anni più tardi viene reso noto che Jorge era un quadro dell’Erp (Esercito Rivoluzionario del Popolo), organizzazione armata di ideologia trotskista che utilizzò sistemi terroristici per combattere l’oppressione del governo sia durante i periodi di dittatura, sia durante quelli di democrazia (sempre che possa essere definita reale democrazia il periodo estremamente instabile e violento vissuto dall’Argentina fra l’ottobre del 1973 e il marzo del 1976). Qualunque giudizio si voglia darne, Jorge Moura e tutti gli altri membri dell’Erp avrebbero meritato un giusto processo anziché la lunga mattanza tramite cui vennero liquidati.

Questa introduzione è necessaria sia per far comprendere il ruolo di rottura interpretato dai Virus, sia per dare la giusta prospettiva all’evoluzione stilistica di cui sono stati alfieri.

A meno di un lustro dal debutto sopraccitato, il panorama argentino è radicalmente mutato e la new wave ha completamente soppiantato il jazz-rock. Di lì a breve i Soda Stereo, lanciati peraltro con l’aiuto di Federico Moura, diventano la band ispanofona più popolare al mondo, mentre i Sumo raccolgono i favori della critica e i Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota generano un culto ai limiti del fanatismo religioso: tutte le loro avventure sono però rese possibili dallo scatto stilistico voluto dai Virus.

Nel 1984, in pieno fermento creativo dopo il ritorno alla democrazia, i Virus pubblicano “Relax”, album che segna la loro riduzione a quintetto, dopo l’abbandono di Ricardo Serra. Con un chitarrista in meno, il suono cambia drasticamente e per la prima volta le tastiere diventano il perno attorno a cui ruotano gli arrangiamenti. Il risultato è a ogni modo calibrato in maniera eccellente e anche con questo nuovo assetto nessun membro viene messo in ombra. 

Un anno dopo tocca a “Locura”, loro quinta fatica, che si avvale dell’apporto di un nuovo membro, il polistrumentista Daniel Sbarra, impiegato principalmente ai sintetizzatori: la band si ritrova così con due tastieristi e un chitarrista. Il suono riparte, come intuibile, esattamente da dove “Relax” si è fermato, facendosi ancora più levigato e stratificato. 

Nati come band new wave chitarristica dai ritmi nervosi e dai riff scheletrici, i Virus sono ora una band pop rock rigogliosa e sofisticata, con lineamenti che rimandano a new romantic, synth-pop e sophisti-pop. La copertina, curata dai grafici Daniel Melgarejo e Peter Topp, fa da testimone a questa nuova veste, con due volti androgini e stilizzati, dai tratti fosforescenti, che sembrano aver intenzione di baciarsi. Sarebbe stata un’ottima presentazione per un disco dei Duran Duran. 

La scaletta si apre con l’inno “Pronta entrega”, che parte sulle note di un pianoforte per poi scattare in una cavalcata con basso post-punk, sintetizzatori divisi fra tonalità d’atmosfera in sottofondo e accordi in cui imitano il suono di un clavicembalo, chitarre che ora simulano battute in levare e ora si adagiano pacatamente sul ritmo (come durante l’assolo), nonché brevi schizzi orchestrali frutto dei primi campionatori digitali. L’attenzione del grande pubblico, ancor più che dalla grande cura sottostante, è però catturata da Federico Moura, uno dei personaggi più affascinanti del rock ispanofono. 

La sua voce elegante e sensuale interpreta con tono dandistico un testo denso di tensione sessuale:

La parola “entrega” si traduce letteralmente come “consegna”, ma può essere intesa anche come abnegazione, apertura verso il prossimo, e in un senso più gergale e piccante, accesso alle intime richieste dell’amante nell’atto sessuale.

Sono versi la cui libertà celebra non solo il ritorno della democrazia, ma anche la fuga dalla costrizione sessuale a cui la cultura cattolica ancora costringe la nazione, contro la quale le libere elezioni hanno potuto nulla. Non è un caso che, seguendo la scia dei Virus, molte altre formazioni insisteranno sul concetto, dai Twist ai G.I.T., passando per i già citati Soda Stereo.

Che a dare corpo a tali parole sia Federico Moura non è secondario: la figura che ha elaborato in questo periodo è magnetica. Elegante, longilineo, fa sfoggio di lunghi capelli biondi e passi di danza aggraziati. C’è chi lo indica come “il David Bowie sudamericano”, ma è una definizione inadeguata: anzitutto perché rischia di ridurre a imitatore un personaggio originale e immediatamente riconoscibile, e poi perché Bowie ha sempre avuto dalla sua una sicurezza e una vitalità quasi aggressive, ben distanti dalla delicatezza di Moura.

“Tomo lo que encuentro” si muove sulla scia di “Pronta entrega”, aggiungendo un basso slappato. Il testo è un inno al disimpegno:

Il testo è in spagnolo, eccetto per i termini “lussureggiante” e “corsa”, espressi in inglese: “lush” e “rush”. Ciò consente molteplici giochi di parole: “le lush” suona come “Lelouch”, rimandando così al regista francese Claude Lelouch e all’approccio romantico dei suoi protagonisti (es. “Un uomo, una donna”, 1966), appassionati ma rituali, difficilmente spontanei. “Rush” è invece scandito in maniera volutamente errata e finisce col suonare come “rouge” (rossetto).

Quegli isolati inglesismi esibiscono sia una volontà di cosmopolitismo, sia una sorta di auto-ironia verso quel provincialismo aspirazionale che tali espressioni palesano.

In “Pecados para dos” i sintetizzatori raggiungono il massimo della sottigliezza timbrica, generando suoni piuttosto difficili da distinguere: sitar che mutano in clavicembali, metallofoni che sfumano in organi elettrici, arpeggi di incerta natura in lontananza. Moura scandisce concetti minimi con una forma bilanciata e ritmica, ma che chiaramente suggeriscono le fasi e figure di un rito sensuale, se non fieramente libertino.

“Una luna de miel en la mano”, la più celebre canzone dei Virus, è uno dei successi più improbabili di quella stagione: il ritmo ipnotico e ossessivo, caratteristico del brano, entra solo a 0’52’’ e la voce attende addirittura fino a 1’14’’. Tempi proibitivi a livello radiofonico, ma l’introduzione, fatta di toni tastieristici e scansioni di chitarra, risulta evidentemente abbastanza accattivante da non scoraggiare l’ascoltatore medio. 

Chiara rappresentazione della autostimolazione sessuale, ma senza assumere né il carattere di ode, né quello di satira sulla masturbazione, si risolve in un viaggio di nozze attraverso la propria fantasia:

“Dicha feliz” è una ballata eterea che sviluppa un’acuta analisi sociale. La ridondanza del titolo – “Gioia felice” – introduce un testo che sovrappone un’impressione sardonica sull’estetica della pubblicità all’onesta ammissione dello stato di benessere provocato dall’esperienza contemplativa:

“Sin disfraz” è il brano più visionario dell’album, un ibrido fra pop rock e musica house, non solo anni prima che qualsiasi gruppo inglese potesse anche solo ipotizzare un simile ibrido, ma addirittura in perfetta sincronia con la nascita della house americana, il cui apporto discografico all’epoca consisteva in una manciata di singoli (“On And On” di Jesse Saunders, “Music Is The Key” di J. M. Silk, “Mystery Of Love” di Mr. Fingers e poco altro). Addirittura Frankie Knuckles, il padrino della house, pur già attivo nei club di Chicago, avrebbe debuttato su 12 pollici solo qualche mese più tardi.

Gli elementi per crederlo un brano fuoriuscito dalla coeva Chicago ci sono tutti: il groove di sintetizzatore che funge da linea di basso, i tappeti d’atmosfera lasciati a scorrervi sopra, il riff sincopato di organo elettrico (a più riprese, partendo da 0’57’’ – anche se nella house il ruolo era più spesso affidato a un pianoforte) e gli acuti arpeggi posti a ricamo (da 2’01’’).

I Virus aggiungono poi una cospicua dose di elementi fino a quel momento estranei alla house: arpeggi di chitarre jangle, scansioni di chitarre post-punk d’estrazione funk, assoli di campanaccio e percussioni assortite.

Ispirato da una supposta vicenda sperimentata da Moura (l’approccio sessuale con un ragazzo brasiliano), anche in questo caso il testo non risparmia giochi di parole basati sulla pronuncia di paronimi. Per esempio, nel verso “A volte vado dove regna il mare”, “mare” si riferisce allo stimolante ambiente tropicale di Rio de Janeiro, ma anche a “male”, alludendo all'ambito descritto come un luogo di perdizione, come specificato subito dopo:

Un’altra divertente ambivalenza fonetica della strofa:

Con “in taxi vado”, intende letteralmente in macchina all’albergo, ma la pronuncia della lettera v in spagnolo è tecnicamente uguale a quella della b, per cui “taxi voy” suona uguale a “taxi boy”.

È uno dei brani in cui Moura spinge maggiormente allo scoperto la propria omosessualità: benché non lo nascondesse fra conoscenti e addetti ai lavori, non c’erano ancora le condizioni per cui potesse parlarne apertamente in un brano. D’altro canto, ha sempre cantato i suoi pezzi in maniera neutra, evitando di rivolgersi a figure femminili, e non ha mai temuto che il suo portamento e le sue movenze lo facessero risultare poco virile: il suo pubblico è in sostanza già consapevole al riguardo, ben prima che la cosa venisse ufficializzata.

Pur con epicentro nella sua persona, i Virus sono a ogni modo una creatura corale, in cui ogni membro apporta stimoli creativi: la firma del cantante è quella che compare più spesso, ma non è mai da sola e non è onnipresente.

Quasi nell’espressa volontà di dare ampio spazio agli altri, quando un membro firma la musica di un brano, solitamente non firma il testo, e viceversa. Per esempio, Federico Moura compone la musica di tre canzoni (“Una luna de miel en la mano”, “Dicha feliz” e “Sin disfraz”) e scrive il testo per altre tre (“Pronta entrega”, “Destino circular” e “Lugares comunes”).
Julio Moura firma la maggior parte delle restanti musiche, mentre fra i testi spicca la figura di un collaboratore esterno, stretto amico della band: il sociologo e artista concettuale Roberto Jacoby, membro della “generazione del Di Tella” (nome preso dall’istituto e laboratorio culturale che è stato il fulcro dell'avanguardia artistica argentina anni Sessanta. Il regime di Juan Carlos Onganía ne decretò la chiusura nel 1970, temendone il potere sovversivo).

Uscito il 25 ottobre 1985, “Locura” è il disco che fa deflagrare la popolarità dei Virus: in Argentina supera le 200mila copie (una delle cifre più alte registrate dal mercato rock locale fino a quel momento) e ne vende altre 150mila sparse fra Cile, Perù, Paraguay e Uruguay. Il loro riscontro è impressionante: quando si presentano in concerto in Perù, alla Feria del Hogar, raccolgono 75mila persone in tre giorni. Da band che fino al disco precedente parlava a un pubblico di appassionati, si ritrovano all’improvviso al centro dell’universo.
Il trionfo non sarebbe purtroppo durato a lungo: giusto il tempo di lavorare a un altro album epocale, quale “Superficies de placer” (1987), e Federico Moura viene a sapere di essere sieropositivo. Perde la sua battaglia contro l’Aids il 21 dicembre 1988.
I media locali danno la notizia parlando vagamente di malattia e di insufficienza respiratoria: come l’omosessualità, l’Aids era un altro tabù. Soltanto “Pelo”, rivista cardine per la cultura rock locale, denuncia l’omertà sull’argomento con un durissimo editoriale firmato da Daniel Ripoll, dal titolo “Morire silenziato”. Le prime parole dell’articolo recitano: “Morire in silenzio è un atto di dignità, morire silenziato è atto di repressione. Federico Moura era malato di Aids e buona parte della società ha deciso che ciò non si debba divulgare”. 

Negli anni successivi alla morte di Moura il suo personaggio è stato gradualmente sviscerato dall’attenzione di un pubblico che ancora oggi non riesce a colmare la sua assenza, e gli argomenti ritenuti sconvenienti sono caduti uno dopo l’altro, diventando di dominio pubblico. 

I Virus proseguono ancora oggi, con Marcelo Moura come cantante, ma esclusivamente nel circuito concertistico. Senza Federico hanno registrato soltanto un paio di album, i cui risultati deludenti li hanno probabilmente spinti a non tentare più l’impresa.