Charly García

Charly García

"El emperador del universo"

di Federico Romagnoli, José Santelli

Prima alla guida di alcune band storiche, poi come solista, Charly García s'è imposto come il decano del rock argentino: cinque decadi di carriera attraverso i generi più disparati (prog, jazz-rock, funk, new wave, rock alternativo), all'insegna di sperimentazioni continue e laceranti conflitti interiori. Un gigante per il panorama musicale del sud del mondo

Tenemos invitados especiales: el famoso Charly García y el papa Francisco que nos mira desde México
(Mick Jagger, concerto dei Rolling Stones, La Plata, 7 febbraio 2016)

Il fenomeno

Con quarantacinque anni di distacco fra il suo primo album e l’ultimo, Charly García può considerarsi il decano del rock argentino. Solo Litto Nebbia vanta una carriera più lunga, ma per quanto nessuno neghi la sua funzione pioneristica per la scena locale, l’ultima sua canzone capace di generare un qualsivoglia impatto, “Solo se trata de vivir”, risale al 1982.
García è invece stato costantemente sulla cresta dell’onda: molti dei suoi dischi dall’inizio degli anni Settanta alla metà dei Novanta hanno dominato le classifiche locali. In seguito a questo lunghissimo periodo d’oro hanno magari faticato a generare classici rimasti nell’immaginario collettivo, ma sono comunque sempre stati salutati come eventi e hanno fatto incetta di premi locali.
Non è però tanto il successo a spiegare García, quanto come l’abbia raggiunto: in parallelo all’altro gigante della musica argentina, Luis Alberto Spinetta (1950-2012), García ha infatti percorso la strada meno ovvia, proponendo musica estremamente complessa, trattando temi scomodi (che in tempi più insicuri per la storia argentina gli costarono la censura), attraversando i generi più disparati, rendendo le proprie canzoni orecchiabili e fortemente comunicative a dispetto di strutture spesso fuori dagli schemi radiofonici.
Tuttavia persino la sua superba musica, se estraniata dal contesto, rischia di non rendere appieno l’idea: García è sì un polistrumentista di alto livello, un formidabile tastierista in grado di rivaleggiare con i giganti del rock progressivo, un cantante dalla voce che nel corso del tempo è mutata da un delicato tono angelico a un roco sussurro demoniaco (senza che una delle due incarnazioni sia tuttavia mai riuscita a scacciare del tutto l’altra), ma prima di tutto è un fenomeno culturale.
È l’icona dal baffo macchiato di bianco sul lato destro, sin da quando era giovane. È colui che si tuffa in una piscina dal nono piano di un albergo sotto gli occhi sgomenti dei giornalisti. È colui che i giornalisti, nei momenti sbagliati, li ha aggrediti. È colui che ha un tale curriculum di scorribande e scandali da distruggere la carriera della maggior parte dei musicisti sul globo terracqueo, da cui non è stato invece neanche scalfito. Tutti questi aspetti, solo in apparente contrasto con la sua sensibilità artistica, e lungi dall’essere mero gossip, sono in realtà fortemente collegati – e ci si tornerà sopra – ad alcuni fra i topos della cultura locale, che García è stato in grado di catalizzare come pochi altri.
I primi dieci anni della carriera sono occupati dalle sue tre storiche band: Sui Generis dal 1972 al 1975, La Máquina de Hacer Pájaros dal 1975 al 1977 e Serú Girán dal 1978 al 1982, salvo reunion. Il 1982 segna l’inizio dell’avventura come solista. L’analisi che segue prende in esame sia l’operato come leader delle summenzionate formazioni, sia quello in proprio (che l’ha peraltro visto non di rado tornare a collaborare con i vecchi compagni).

Le origini

Carlos Alberto García Moreno nasce a Buenos Aires nel 1951, in una famiglia della borghesia medio-alta. Mostra un innato talento per la musica sin dall’età di tre anni: la madre ricorda di avergli sentito suonare “Torna a Surriento” su un piccolo pianoforte giocattolo regalatogli dalla nonna.
Comincia a tenere lezioni di pianoforte all’età di cinque anni e poco dopo fa domanda d’ammissione al conservatorio, impressionando gli esaminatori. La sua infanzia è tutt’altro che semplice: il bambino è infatti irrequieto, sia a causa della rigidità dell’educazione a cui è sottoposto, fra tutori ingessati e professori, sia per il rapporto con i genitori. Durante un loro lungo viaggio in Europa soffre di ripetute crisi di nervi, a cui fa seguito l’increscere della vitiligine. Un cortocircuito psicosomatico che è in qualche modo anticipata metafora dell’intera vita di García, artistica e non.
Nel 1959 sua madre, Carmen Moreno, inizia a lavorare come speaker radiofonica, presentando il programma “Folklorísimo”. Ha così modo di conoscere alcuni grandi nomi della canzone tradizionale argentina, alcuni dei quali iniziano a frequentarne la casa. Fra loro “La Negra” in persona, Mercedes Sosa, che si combina ad ascoltare Charly mentre suona il pianoforte e lo definisce un piccolo Chopin.
Le aspettative del padre si rigonfiano a tal punto che, quando il ragazzo pochi anni più tardi scopre i Beatles e decide di voler diventare una rockstar anziché un concertista classico, la frattura fra i due diventa irreparabile. A onor del vero, però, il merito della svolta non è solo dei Beatles: fra i suoi primi acquisti nel campo della popular music figura infatti anche Rita Pavone, in quel periodo popolarissima in buona parte del Sud America. L’aver contribuito a far scattare in quell’adolescente la molla della ribellione al mondo accademico potrebbe essere stato il maggior contributo alla musica della Gian Burrasca torinese.

Sui Generis

sui_generisGarcía e Nito Mestre sono compagni di scuola quando decidono di unire i propri sforzi, per creare un duo acustico, un po’ alla Simon & Garfunkel. Il modello era già stato collaudato in Argentina, con Pedro y Pablo, e avrebbe prodotto ulteriori incarnazioni di lì a breve (i Pastoral e i Vivencia). Mestre è un ottimo cantante, sa suonare egregiamente chitarra e flauto traverso, ma rimane soggiogato dalla personalità del compagno e non proporrà mai una sua canzone.
I Sui Generis diventano in breve autentici beniamini del rock nacional, registrando i primi due album sotto l’ala protettrice di alcuni fra i più noti musicisti della scena locale.

È infatti Jorge Álvarez a dirigere i lavori in Vida (1972). Álvarez è il più importante produttore dell’epoca: fresco della regia di dischi storici come l’omonimo debutto dei Manal, “La Biblia” dei Vox Dei, e “Treinta minutos de vida” di Moris, senza contare ciò che sarebbe giunto di lì a breve (“Artaud” di Spinetta, il debutto degli Invisible, i due album dei Crucis).
Vida è una raccolta di inni che si riveleranno transgenerazionali, adatti agli studenti argentini fino alla soglia del nuovo millennio, in particolare “Canción para mi muerte”, “Necesito”, e “Quizás porque”.
La prima è stata scritta da García tre anni prima, dopo aver rischiato un’overdose nel tentativo di farsi riformare dal servizio militare. Convinto di aver visto la morte da vicino, al risveglio ne mise su carta i versi: “Vorrei sapere il tuo nome, il tuo luogo, il tuo indirizzo, e se disponi di telefono anche il tuo numero. Ti prego di darmi avviso se vorrai venire a prendermi: non è perché abbia paura di te, solo vorrei fare una buona figura. Ci vedremo una mattina dentro la mia stanza e preparerai il letto per due”.
All’epoca – siamo durante il regime del 1966-1973 – sulle copertine dei dischi di produzione nazionale, a fianco dei titoli dei brani appare fra parentesi un’indicazione sullo stile musicale o sul ritmo della canzone. Per esempio, nel repertorio folkloristico: “Viene clareando” (zamba), “Piñonero” (milonga) e via dicendo. Un probabile vizio scolastico dell’industria discografica, funzionale a certa burocrazia ufficiale, favorevole all’uso di certe etichette e limiti sociali. A ogni modo, “Canción para mi muerte” è l’unico pezzo del disco che possa vantare il tag “folkrock” (tutti gli altri portano il più generico “canción”).
Una scelta curiosa, per una canzone dove la voce solista di Mestre – con García che armonizza – guida un arioso folk, con la sezione ritmica che entra e si silenzia in ben dosate alternanze. La componente elettrica è ben più presente in “Toma dos Blues” (un ortodosso blues rock, con l’armonica a bocca di Claudio Gabis dei Manal) e “Dime quién me lo robó”, lunga ballata in crescendo guidata dall’organo elettrico, più o meno equivalente a quelle del coevo southern rock statunitense.
Ci sono poi brani più pacati, sostenuti da delicati versi d’amore. In “Necesito” l’unica presenza elettrica è il basso di Alejandro Medina, anche lui dai Manal, mentre “Quizás porque”, suonata in punta di chitarra, è sicuramente la più vicina a Simon & Garfunkel.
Verso il termine del disco si incontra il momento più malinconico, “Cuando comenzamos a nacer”, disilluso ritratto delle costrizioni sociali di ogni tempo e luogo: “Quando cominciamo a nascere, la mente inizia a capire, che tu sei tu e hai la vita. Che minuscola è la realtà, meglio andare avanti, meglio sognare. […] Con le gambe ti incammini, e poi cominciano a rinchiuderti, e lì ti fermi nella tua routine. Ma cosa ci vuoi fare, ti stanchi di correre”.
L’arcano flauto di Mestre colora la linea vocale, mentre il basso armonizza e il pianoforte entra con forti tocchi che si disperdono in un’eco. Costruita su un'illusione di modo maggiore, ma in realtà provvista di un'ossatura in minore che la colora di grigio, la canzone è densa di modulazioni e vanta un ritornello provvisto di due cambi di tonalità: inizia insomma a vedersi la ricchezza armonica e melodica di García, che raggiungerà in seguito livelli alieni alla maggior parte dei cantautori a livello mondiale (negli anni Settanta il già citato Spinetta e pochi altri).

Se Vida è un disco folk rock suonato e scritto con grande abilità, ma dagli arrangiamenti stringati e dal suono “in presa diretta”, Confesiones de invierno (1973) ha un approccio praticamente antitetico. Álvarez arruola infatti il giovane pianista Gustavo Beytelman per curare gli arrangiamenti orchestrali, il cui inserimento dona una veste barocca alle canzoni.
Con un maggior dispiego di forze rispetto al debutto, García decide di osare sin dal brano di apertura: “Cuando ya me empiece a quedar solo” è una ballata pianistica, aperta e chiusa dal bandoneón di Rodolfo Mederos (una delle principali menti del tango nuevo) e sorpresa a più intervalli da esplosioni d’orchestra. Il ritornello è atipico: la prima volta che appare è con un’accelerazione improvvisa, che va poi a spegnersi, mentre quando rientra lo fa con un passo lento e cadenzato, lasciando l’ascoltatore, almeno per un attimo, senza punti di riferimento.
Sono i primi passi verso il mondo del rock progressivo, confermati da “Tribulaciones, lamento y ocaso de un tonto rey imaginario, o no”, con il suo finale corale, parente dei Moody Blues, e da “Un hada, un cisne”, altro brano pianistico che sembra voler mettere in una forma di canzone dilatata l’hard bop acustico di maestri come Herbie Hancock e Horace Silver.
I grandi successi del disco sono l’acustica title track (cantata in proprio da García, laddove il resto della scaletta è dominato dalla voce cristallina di Mestre), “Rasguña las piedras”, e “Aprendizaje”. Quest’ultima, gioiellino westcoastiano, è una nuova, gentile canzone di protesta sulle diverse forme di oppressione giovanile, a livello istituzionale e nei rapporti quotidiani. Certo, in quel 1973 – anno del trionfo di Peron e della transizione verso la democrazia – tanto gli artisti quanto il loro pubblico non potevano immaginare quel che sarebbe successo di lì a pochi anni. Forse, sapendolo, non avrebbero chiuso il testo con una nota ottimista sul futuro: “Sarà nostro figlio a portare nuove risposte…”.
“Rasguña las piedras” è invece interpretabile al contempo come canzone d’amore e come un manifesto di rivalsa popolare, con la sua epica libertaria ottocentesca frammentata in un collage di simboli postmoderni (si pensi alle band rock, paragonate all’avanguardia di un esercito): “Appena percettibili ascolto le tue parole. Si avvicinano le bande di rock'n'roll, e agitano un po' le pareti usurate, e sento le domande della tua voce. E graffia le pietre, graffia le pietre, fino ad arrivare a me. E se ti lancio grida fino a stancarmi è soltanto perché voglio svegliarti. […] E scavo fino ad abbracciarti e mi sanguinano le mani però noi, sì, cresceremo liberi”.
Immagini tanto intense sono ben rappresentate dal sostegno strumentale, che, fatta eccezione per introduzione e ponte, dalle parti di Cat Stevens, si risolve in un travolgente brass rock dai toni squillanti. Alle chitarre elettriche compare David Lebón, membro dei Pescado Rabioso di Spinetta, e futura spalla di García nei Serú Girán.
Sfruttando i ricavi dei primi due album, nel corso del 1974 García viaggia negli Stati Uniti e acquista un set di tastiere elettroniche. Solo un anno più tardi, a causa del crack economico denominato “el Rodrigazo” (in onore del ministro dell’economia, il peronista Celestino Rodrigo), l’acquisto sarebbe stato altamente improbabile.

Pequeñas anécdotas sobre las instituciones esce nel dicembre del ‘74. La musica si è fatta ombrosa e più che mai elaborata: non è un caso che si tratti di un disco amato dai cultori del rock progressivo, ma al contempo poco ricordato dal grande pubblico. Viene spontaneo il paragone con “Anima latina” di Lucio Battisti, a cui può essere considerato complementare: da una parte un musicista europeo che va a cercare l’ispirazione in America del Sud, dall’altra un sudamericano che si tuffa nella musica europea.
I testi presentano un carattere ancora più esplicito a livello politico e sociale, e l'amarezza che li pervade si può presagire dai disegni di copertina, che raffigurano i temi delle canzoni in un severo bianco e nero: Cassandra, il signor Forbici, lo show dei morti, eccetera.
La parentesi democratica si sta infatti rivelando un pandemonio, con violenza tutti i giorni e scontri fra studenti di sinistra (sostenuti talvolta dall’illegale Partito Rivoluzionario dei Lavoratori) e gruppi paramilitari di ultradestra. Ai deputati peronisti si consegna una colt 22 per entrare in parlamento, mentre le istituzioni sono sempre pronte a silenziare e censurare.
È in questo clima che un apposito comitato decide di scartare due canzoni dell’album (“Botas locas” e “Juan represión”), che vedranno la luce come bonus track soltanto nella ristampa in cd del 1995. Altri quattro pezzi sono invece graziati, previa la purga di alcuni versi.
La formazione nel frattempo è diventata un quartetto, con l’ingresso di una sezione ritmica a pieno regime: Rinaldo Rafanelli (basso, già membro dei Color Humano) e Juan Rodríguez (batteria).
Come accennato, è il disco prog dei Sui Generis e García fa pieno sfoggio delle nuove tastiere: pianoforte elettrico, clavinet, ma soprattutto Minimoog e due string synth (uno Yamaha e un Arp). Le coltri elettroniche sommergono tutto sin dall’inizio, con la ballata “Instituciones” e il disturbante “Tango en segunda”, che segna la seconda incursione di García nell’universo tanguero.
In “Pequeñas delicias de la vida conyugal” emerge l’influenza della Premiata Forneria Marconi: tanto le svisate della batteria, quanto i ricami delle tastiere rimandano infatti a “Generale”, da “Per un amico” (1972). Nella strumentale “Tema de Natalio” la band si lascia andare a briglia sciolta, in un collage di paesaggi contrastanti: dalla cavalcata hard/prog alle pause di avant-folk pastorale, fino al finale sinfonico. All’organo compare Carlos Cutaia, fresco reduce dai Pescado Rabioso.
“El tuerto y los ciegos” è un breve stacchetto folk, con tanto di violino (suonato dal richiestissimo turnista Jorge Pinchevsky), interessante nel suo mettere in parallelo il mito greco di Cassandra, che ha il dono di prevedere il futuro, pur non venendo creduta da nessuno, con il destino dell’artista e dell’uomo d’avanguardia. Il titolo rimanda non a caso al proverbio “En el pais de los ciegos el tuerto es rey” (“Nel paese dei ciechi il guercio è re”).
La pietra dello scandalo è però “La increíble aventura del Señor Tijeras”, a cui viene soppressa un’intera strofa: “Io detesto la gente che ha il potere di dire quello che è bene e pure quello che è male. Solo il popolo, amico mio, è capace di capire. I censori di idee tremeranno di orrore davanti all’uomo libero con il corpo in pieno sole”.
Señor Tijeras (Signor Forbici) è il soprannome con cui è popolarmente conosciuto il direttore dell’ente nazionale di qualificazione cinematografica dell’epoca. La vendetta del censore non si fa attendere: appena dopo lo scioglimento del gruppo, vieta il film/concerto “Adios Sui Generis” ai minori di diciotto anni, essendo evidentemente i giovani il principale target della pellicola.

Il 1975 è l’ultimo anno di attività della band: la ballata “Alto en la torre” esce come singolo, ma non ottiene particolari riscontri e durante l’estate i rapporti nella band si fanno più tesi. García ha una manciata di canzoni nel cassetto, ma esprime il desiderio di registrare un disco interamente strumentale, senza raccogliere i favori degli altri membri. Dato il clima teso, i recenti problemi con la censura e le difficoltà interpersonali, il quartetto decide per lo scioglimento. Viene pianificato un concerto d’addio allo stadio coperto di Buenos Aires, il Luna Park, che vende il doppio dei biglietti disponibili, costringendo la band a suonare due volte nello stesso giorno.
Vengono proposti, oltre ai grandi successi, una cospicua mole di inediti. “La fuga del paralítico”, “Zapando con la gente” e “Blues del levante” sono tre zapadas (letteralmente, zappate), ossia improvvisazioni, come da gergo del rock argentino. Ci sono poi cinque nuove canzoni vere e proprie: “La niña juega en el gran jardín” (scritta da Rafanelli, è l’unico brano dei Sui Generis che non provenga da García), “Fabricante de mentiras” (incisa in studio un paio d’anni più tardi da Mestre), “Nena”, “Bubulina”, e “El fantasma de Canterville” (quest’ultime poi entrate nel repertorio dei successivi progetti di García).
Una parte dei brani finisce nel già citato film/concerto, oltre che su vinile: entro il termine dell’anno escono infatti Adiós Sui Géneris Parte 1ra e Adiós Sui Géneris Parte 2da. I mancanti vedranno la luce nel 1996, col Cd Adiós Sui Géneris Vol. III.

PorSuiGieco

Sincrasi dei nomi dei vari partecipanti, è probabilmente il progetto meno importante della carriera di García. L’unico disco, omonimo, esce nel marzo del 1976, un paio di settimane prima del colpo di stato, ma è stato registrato la precedente estate, quando i Sui Generis erano ancora in piedi. In formazione ci sono García, Mestre, i loro amici cantautori Raúl Porchetto e León Gieco, e la cantante María Rosa Yorio, già corista nei dischi degli altri partecipanti. Gli arrangiamenti regrediscono verso un folk un po’ monotono, con qualche saltuario, blando stacco rock: come sound, sembra addirittura antecedente a Vida. La fantasia armonica e melodica dei Sui Generis è stata smorzata, probabilmente a causa della rigidità di Gieco. La canzone migliore è la tenera “Fusia”, primo brano mai firmato da Mestre. “El fantasma de Canterville” trova la sua prima incisione in studio, cantata da Gieco, ma viene quasi subito censurata, dati alcuni versi sulla violenza delle forze dell’ordine.

La Máquina de Hacer Pájaros

maquina_de_hacer_pajarosArchiviati i Sui Generis, e con PorSuiGieco da leggersi più come un divertissement, García già pensa a una nuova band. Ricorda così una chiacchierata col batterista Oscar Moro, già membro dei Gatos e dei Color Humano, che gli aveva espresso il desiderio di collaborare. Momentaneamente libero, Moro accoglie al volo l’invito e il gioco è fatto.
Dopo alcuni passaggi intermedi, la squadra si stabilizza con l’ingresso del tastierista Carlos Cutaia (che come già scritto, ronzava intorno a García sin dai Sui Generis) e di due giovani talenti: il chitarrista Gustavo Bazterrica, e il bassista José Luis Fernández, conosciuti rispettivamente tramite Porchetto e Gieco.
Fra il membro più anziano (Cutaia) e quello più giovane (Fernández, ancora minorenne) ci passano ben diciotto anni, ma con la direzione dei lavori saldamente in mano a García – per la prima volta anche nei panni di cantante principale – l’amalgama risulta perfetto.

Il primo album, intitolato semplicemente La máquina de hacer pájaros, esce verso la fine del 1976. Sin dall’iniziale ballata “Bubulina” è chiaro dove si andrà a parare: se fosse stata cantata in inglese, avrebbe potuto tranquillamente far parte di “Wind & Wuthering” dei Genesis, che peraltro sarebbe uscito un mese più tardi.
Si dipana così un viaggio nell’universo del rock progressivo, ancora più a fuoco del terzo album dei Sui Generis. “Boletos, pases y abonos”, che esplora l’ala più vicina al jazz-funk, prende titolo dall’espressione con cui i capitreno richiedevano ai passeggeri di attestare il pagamento del viaggio. In questo caso, i biglietti sono quelli dei concerti rock, dato che il testo parla del ruolo e della condizione del musicista di fama, associando la figura del cantante a quella del messia, al contempo venerato e martoriato da pubblico, media e show business. Dopo una prima metà cantata, il brano si sfoga in una selvaggia digressione basata su un riff “regalato” alla band dall’amico Pino Marrone, chitarrista dei Crucis (a loro volta leggende del prog locale).
“No puedo verme más” è un buon esempio della nuova complessità voluta da García: un riff di chitarra che rimanda a “The Return Of The Giant Hogweed” dei Genesis, e in seguito un sincopato, aggressivo jazz-rock, autentico festival di tempi composti. La strofa alterna continuamente 4/4 e 6/8, poi a 1’ 30’’ è la volta di un riff di basso in 7/8, successivamente doppiato dal Minimoog. Il tutto condito da brutali sbalzi di Bpm.
“Ah, te vi entre las luces” è il momento più amato dai fanatici del prog, undici minuti all’insegna di un romanticismo sinfonico segnato da polifonie e polimetrie. L’interazione fra le tastiere di Cutaia e quelle di García raggiunge l’apice, in un continuo gioco di assoli e textures.
I brani con i testi più rilevanti sono quelli più legati alla forma canzone. “Por probar el vino y el agua salada”, pur non facendo nomi, è una spietata caricatura di María Estela Martínez, vedova di Perón e presidente dell’Argentina dal luglio 1974 al golpe: “Come puoi ridere così splendidamente, quando hai costretto la mia mente? Come puoi ridere così splendidamente, quando hai ucciso la mia gente?”.
“Como mata el viento norte” è una folk song nello stile dei primi Sui Generis, pur arricchita di piccole digressioni, e parla del collasso statale di quell’anno: “Non parlarmi di altro che non sia di nuvole e sale, non voglio sapere nulla della miseria nel mondo di oggi. […] Mentre noi moriamo qui, con gli occhi chiusi, non vediamo oltre il nostro naso”.
Se testi del genere hanno passato la cesoia delle autorità, mentre altri simili in passato vennero bloccati, è forse perché il neonato regime li ha letti più come una critica allo stato peronista che non alla nuova organizzazione guidata dal generale Jorge Rafael Videla.

Il successivo album, Peliculas, esce nel 1977, quando il regime comincia a forzare la mano, e contiene testi più criptici, densi di rimandi alla cinematografia.
In quella Buenos Aires, che fin dagli anni Cinquanta ostentava il vanto di aver accolto Bergman, Fellini e Kurosawa prima ancora di Parigi e New York, il rifugiarsi in un cinema d’essai e dibatterne con gli amici a casa o nei bar era un modo di restare informati, di mantenere attivo il muscolo della consapevolezza. Un po’ come nel celebre romanzo di Manuel Puig, “Il bacio della donna ragno”, uscito quello stesso anno.
“Qué se puede hacer salvo ver películas” spiega la situazione sin dal titolo (“Cos’altro si può fare se non vedere film”), così come ne indica l’umore sonoro, più freddo rispetto al disco precedente: se lì dominava il prog sinfonico e il jazz si ritagliava uno spazio all’opposizione, qui le proporzioni sono invertite. Non a caso, il brano cita la parte di pianoforte di “Song For My Father” di Horace Silver (ripresa, fra gli altri, anche dagli Steely Dan di “Rikki Don’t Lose That Number”).
La ballata “Marilyn, la cenicienta y las mujeres”, che si apre sulle note di “Somewhere Over The Rainbow”, vanta un coro di voci infantili con tinte da film giallo e una jam finale con modulazione di tonalità, costruita intorno a un riff hard blues in 7/4.
“Hipercandombe”, nomen omen, è un’incursione nella danza tradizionale afro-uruguagia nota come candombe, nella forma di ipercinetico funk progressivo, con basso e synth all’unisono, sincopi continue, rivoli di organo elettrico e chitarra che va alla velocità degli Yes. L’intonazione del coro a 1’ 28’’ rimanda alle murgas (formazioni canoro-teatrali che si esibiscono dagli inizi del Novecento nei carnevali sul margine orientale del Rio de la Plata, al ritmo del candombe, con uno stile che combina satira politica, naïf, grottesco e vaudeville).

La “persecuta”: digressione politica

Il testo della succitata “Hipercandombe” a prima vista sembra descrivere una classica situazione da thriller psicologico: “Quando la notte ti fa diffidare camminando al fianco del fiume, la paranoia è forse il nostro peggiore nemico. Copri il viso e pure i capelli come se avessi freddo ma in realtà vuoi sfuggire da qualche pasticcio”. Versi che però sono anche leggibili come descrizione in codice dell’umore degli anni di piombo argentini (seconda metà dei Settanta), conditi con leggi da stato d’assedio e divieti di raduno pubblico.
Nell'argot lunfardo, parlato principalmente nelle grandi città sul Rio de la Plata e fortemente influenzato dall’italiano e dai suoi dialetti, c'è una parola che descrive la sensazione d’oppressione di cui sopra: persecuta. Il termine allude in origine a uno stato ossessivo di nervosismo, suscettibilità e intolleranza, a volte ingrossato dal consumo di alcol o droghe. Coniato nella Buenos Aires del boom demografico e immigratorio, nell’anteguerra, poteva riferirsi alternativamente anche alla persecuzione reale dei malviventi per mano della legge o a quella dei debitori per mano degli strozzini. Quindi in entrambi i sensi, quello psicologico e quello sociale, un’espressione di paura provocata da demoni del passato o da presagi di ciò che potrà avvenire. Negli anni della dittatura questo duplice significato assume un’accezione ancora più drammatica, legata a persecuzioni politiche, privazioni illegittime della libertà, torture, sterminio e via dicendo.
Avvertendo la necessità di essere più prudente, anche contando che María Rosa Yorio nel 1977 gli regala un figlio, García cerca così un linguaggio meno aggressivo rispetto al passato recente, ma senza rinunciare alla denuncia. Viene per questo preso di mira dalla propaganda di Videla, ritagliandosi una figura per cui ancora oggi molti argentini gli sono grati e che probabilmente gli è valsa l’assoluzione da tutti gli eccessi.
Anche prima del golpe non aveva del resto mai mancato di prendere posizione: durante la parentesi democratica si dichiarò sostenitore del Partito Socialista dei Lavoratori, che alle elezioni del settembre 1973 prese l’1,5%. La sinistra più militante fu nei fatti una presenza minima in Argentina, un fattore di élite, nonostante i principi di egualitarismo sociale e lotta di classe. Ha sì avuto una certa presenza nel campo artistico e culturale, ma poca presa nei ceti medi e medio-bassi, accattivati soprattutto dal peronismo. Un panorama completamente diverso da quello delle nazioni europee mediterranee, Italia su tutte. Ciò non ha impedito a García di coltivare le proprie convinzioni di stampo marxista-trotskista, divorando libri di storia e politica. Bubulina, per esempio, oltre al titolo della già citata canzone, è il soprannome che l’artista affibbia a Yorio, prendendolo in prestito da Laskarina Bouboulina, rivoluzionaria greca del diciottesimo secolo.

Serú Girán

seru_giranNel 1978 la Máquina de Hacer Pájaros è già sciolta, forse anche per la frustrazione di García nei confronti del tiepido riscontro di pubblico. Di lì a breve se ne vola in Brasile insieme al chitarrista e amico David Lebón, alla corte dell’esiliato Billy Bond. Bond era uno dei cantanti più politicizzati dell’Argentina e dopo il golpe del 1976, pur non ricevendo minacce ufficiali, si ritrovò intimidito dal clima a tal punto da voler lasciare il paese.
Pronti a dare vita a un nuovo progetto, affidandosi a Bond come produttore, i due ripescano Moro dalla Máquina e si ricordano d’un giovane di belle speranze, ancora poco noto: il bassista Pedro Aznar, che li aveva impressionati dal vivo per i locali di Buenos Aires. Riuniti a San Paolo, decidono che la nuova band si sarebbe chiamata Serú Girán: due parole senza significato, pescate da un linguaggio fittizio abbozzato da García in quel periodo e poi lasciato incompiuto. Oltre a “Serú Girán”, nascono così anche i titoli di canzoni come “Eiti Leda” e “Seminare” (che ha senso in italiano, ma non in spagnolo).
Prima ancora di terminare la registrazione, tornano in Argentina per presentare alcuni pezzi dal vivo, ricevendo la stroncatura dei media. Il giornale “La Opinión”, di stampo cattolico conservatore e particolarmente vicino a Videla, accusa la band di avere “voci da omosessuali”, riferendosi all’uso dei falsetti. Il quartetto non si scoraggia e vola a Los Angeles, per gli ultimi ritocchi e l’aggiunta delle parti orchestrali. Il disco porta lo stesso nome della band e raggiunge i negozi sul finire del 1978, riportando García sulla cresta dell’onda.
“Eiti Leda”, in apertura, è un’evoluzione di “Nena”, uno dei brani presentati nella tournée finale dei Sui Generis, mai inciso in studio da quella formazione. Lunga sette minuti, è una mini-suite che alterna due sezioni in forma di ballata a due più spedite, dense di virtuosismi strumentali (fra i quali spicca un assolo di basso fretless jazzato con cui Aznar fa impallidire Jaco Pastorius).
A cantare è García, con un falsetto delicatissimo che accompagna i versi nella graduale mutazione da canzone d’amore (“Non ho nessuno che mi accompagni a vedere la mattina, e che mi porti l'iniezione in tempo, prima che il cuore marcisca, o che riscaldi queste fredde ossa, bimba”) a desolato affresco che dipinge routine urbana e crisi esistenziali (“Questo inverno è andato male e credo di aver dimenticato la mia ombra nella metropolitana. E le tue gambe ogni volta più lunghe sanno che non posso tornare indietro. La città si piscia addosso a forza di deriderci, bimba”).
“Eiti Leda” diventa un inno del rock argentino, così come “Seminare”, tenue ballata per pianoforte e chitarra acustica cantata da Lebón, con finale di Moog e string synth. Ancora una volta il primo paragone che viene in mente sono i Genesis, questa volta con i lenti di “And Then There Were Three”: è impressionante constatare come la loro carriera e quella di García sembrino essere andate in parallelo per quasi tutti gli anni Settanta (e forse anche un filo oltre), al netto della forte componente jazz dell’argentino.
Essendo stato registrato in Brasile, il disco risente anche dell’influenza della musica locale, come in “Autos, jets, aviones, barcos”, sorta di jazz-funk ipercinetico con l’andamento di un samba e prestazioni monstre da parte di tutti gli strumentisti. Lebón racconta, cercando di non esplicitarne i motivi, della diaspora di attivisti politici e artisti impegnati durante quegli anni: “Sta scappando tutto il mondo, vedi come la Croce del Sud sta cambiando corso? L’equatore, il tropico e il sole salutano nuovi vagabondi, perché a terra non è rimasto nessuno”.
In generale, la band appare ancora legata al rock progressivo, ma più immediata e moderna della Máquina, più decisa nel portare quelle innovazioni e quella complessità presso il grande pubblico, cercando di non snaturarle. Un’impresa che appare pienamente riuscita, con pochissimi momenti di incertezza (brevi intermezzi come “Separata” e “Cosmigonón”, o la coda orchestrale di “Serú Girán”, forse un po’ opulenta).
Da quelle stesse sessioni verrà tratto l’album Billy Bond And The Jets (1979), cantato da Bond sulle basi scartate dai Serú Girán e finito quasi subito nel dimenticatoio.

Il quartetto rientra così in Argentina e registra Grasa de las capitales, pubblicato già nell’estate del ’79. Questa volta è García a sedere in cabina di regia, per un’opera realizzata praticamente senza alcun apporto esterno all’infuori del tecnico del suono, Amílcar Gilabert.
Il titolo, letteralmente "Il grasso delle capitali", è una critica senza eufemismi agli aspetti più deplorevoli delle grandi città: la disumanizzazione urbanistica, l'inquinamento ecologico, il degrado culturale ("grasso", nell'argot locale, si riferisce anche alla volgarità del popolano arricchito, che attraverso l'appropriazione di beni materiali e la partecipazione a eventi di prestigio pretende di comprarsi una nuova identità culturale). La critica riguarda principalmente l’Argentina, ma non solo: García era infatti rimasto deluso dai suoi viaggi in Europa. Avendola immaginata polo dell’innovazione, ebbe modo di osservare come, anche lì, le avanguardie artistiche occupassero in realtà una piccola nicchia che si faceva largo fra tabloid e cultura generalista di basso lignaggio. La copertina stessa è una parodia di quei rotocalchi.
La title track concentra una serie impressionante di elementi in appena quattro minuti e mezzo. A una introduzione in due parti (una lunga, con voci armonizzate a cappella, e una più breve, strumentale), segue una sezione cantata in cui si possono contare almeno quattro mini-strofe, caratterizzate da giri armonici differenti (in maggiore, in minore, ascendenti, discendenti per semitoni) e variazioni ritmiche improvvise, sia per Bpm, sia per tempi (il 12/8 in corrispondenza del coro “No se banca mas”, che compare a 1’ 30’’ circa, spezza il 4/4 precedente e successivo). La terza mini-strofa è la più inaspettata, con García che – spinto da una base space disco – si sfoga in un vero e proprio rap (si noti che “Rapper’s Delight” della Sugerhill Gang sarebbe uscita solo qualche mese più tardi), pur con la voce modificata da un nastro mandato al rallentatore. Nel centro del brano trova spazio una jam jazz fusion, con una scansione poliritmica in cui il basso suona terzinato sul ritmo in 4/4 dell’hi hat, prima del finale cantato in coro. Il brano si fa notare anche per l’essere il primo esempio della mania autocitazionista di García: a 2’ 10’’ il pianoforte riprende infatti, pur camuffandolo, il tema di “Tango en segunda” dei Sui Generis. Da qui in avanti, la carriera dell’artista sarà caratterizzata da questa sorta di continua caccia al tesoro.
Il jazz-funk di “Frecuencia modulada”, con Moro che si prodiga in un andamento alla Jeff Porcaro, mentre Aznar e Lebón duellano fra fretless e chitarra acustica, mette ancora più in chiaro la denuncia di cui la band si è fatta portatrice: “Se nella musica che ascolti non c'è più grinta, se i testi hanno perso ispirazione, se nonostante aumenti il volume non c'è più forza, saranno i tempi che si sono svuotati di emozione”. Oggi sarebbe facile confondere questi versi come il lamento di un anziano conservatore, ma per comprenderli bisogna contestualizzarli nel 1979 di un regime che, pur non bandendola, demonizzava la musica rock tramite la propaganda e la contrastava tramite l’abuso d’ufficio (anche fisicamente, grazie alla compiacenza delle forze dell’ordine): allora diventano il grido di libertà di una generazione.
I testi si fanno più deprimenti a mano a mano che ci si addentra nella scaletta. A segnare la svolta dalla satira all’introspezione è in particolare “Paranoia y soledad”, registrata da Aznar e Moro in solitaria, con il primo a cantare e a suonare tutti gli strumenti, eccetto la batteria (che appare peraltro per appena un minuto e mezzo, su 6’ 47’’ di durata). Il brano consiste in un informe vagare fra lente armonie jazz, su un tappeto di pianoforte, chitarra acustica e fretless, con la tenue, malinconica voce di un Aznar non ancora ventenne a cantare versi che riassumono tutta l’angoscia di quel momento storico: “Quanto tempo ancora di paranoia e solitudine. Svegliarsi qui è come morire con la propria distruzione. Cosa bisogna fare per evitare d'impazzire?”. Al riguardo, Aznar dichiarerà: “Erano i tempi i cui pensavamo che il jazz avrebbe cambiato il mondo”. Non la controcultura hippy, non il rock da stadio, non il nichilismo punk, bensì una forma d’arte intimista ed ecumenica, di lunga tradizione, ma sempre ben disposta ai crossover, alle innovazioni e agli incontri multietnici.
Se il primo lato del vinile si chiude col capolavoro di Aznar, il secondo si apre con quello di Lebón, e se uno sembra anticipare lo Stevie Wonder di “The Secret Life Of Plants”, l’altro precede addirittura i Pink Floyd di “Hey You”. “Noche de perros” è infatti una drammatica ballata introdotta dal fretless e culminante in un maestoso crescendo con strati di tastiere e chitarre distorte, riff e assoli. Affiorano, pur senza proclami diretti, gli spettri dei primi desaparecidos: “Questa oscurità, questa notte da cani, questa solitudine che presto ti ucciderà. […] A volte penso alla tua risata. È già troppo tardi e sono stanco di piangere”.
È però García a firmare e cantare il brano che fa infuriare le autorità, tanto da arrivare a bandirlo da radio e televisione, decretandone per contrappasso l’enorme successo di pubblico: “Viernes 3 AM”. Indicata da Spinetta come la più bella canzone del collega, è un’ode al suicidio, come forma di protesta in una società che non lascia respiro alle voci fuori dal coro. Sin dalla prima strofa, che si apre inneggiando a una gelida e triste “Febbre di un sabato blu”, in contrapposizione alla “Saturday Night Fever” edonistica che dominava l’immaginario dell’epoca. Segue una sfilza di tentativi falliti alla ricerca di un’identità e di uno spazio di appartenenza: “Hai cambiato di tempo e di amore e di musica e di idee. Hai cambiato di sesso e di Dio, di colore e di frontiera, ma di per sé, nulla più cambierà”. E quindi la soluzione finale: “Bang bang bang, foglie morte che cadono. Sempre uguale, quelli che non ce la fanno più se ne vanno”. Il titolo, “Venerdi, tre del mattino”, non viene menzionato nel testo: è tuttavia evidente si tratti del momento in cui il protagonista attua l’estremo gesto, il momento più profondo della notte, equidistante tanto dall’eco dei locali in cui si è fatta serata, quanto dalle luci dell’alba. Crea un certo contrasto che un simile buco nero abbia la forma di una tenue ballata pianistica profumata di música popular brasileira (forse con un pensiero rivolto a Milton Nascimento).
García ha tuttavia anche una canzone per chi riesce a trovare la forza di andare avanti nonostante tutto: “Los sobrevivientes”. Canta così la speranza di arrivare a vedere la luce in fondo al tunnel del regime: “Non avremo mai radice non avremo mai casa e tuttavia, come puoi vedere, questo è il nostro luogo. Vibriamo come le campane come chiese che si avvicinano da sud, come abiti neri che vogliono spogliarsi”. È anche il brano dove l’artista suona più strumenti: nell’introduzione – che cita la bachiana “Fuga y misterio” di Astor Piazzolla – due pianoforti (uno elettrico e uno a coda) e uno string synth, e nella jam finale la chitarra acustica e un synth basso della Moog, in momentanea sostituzione di Aznar.
Il disco perfeziona così anche quel poco che c’era da correggere nel primo album, sciorinando una sequenza di canzoni inarrivabili e una produzione deluxe, ottenuta mediante un registratore a 24 tracce (una rarità per l’Argentina dell’epoca). Si fa notare la scelta di dare risalto alla sezione ritmica, mixando il basso di Aznar come un contrabbasso e saturando i tom di Moro.

seru_giran_02Durante il 1980 esce il doppio album dal vivo Música del alma, registrato l’11 novembre 1977 durante il “Festival del amor”, in cui García chiamò a raccolta tutti i musicisti con cui aveva collaborato fino a quel momento. È considerato il suo primo album da solista, ma la qualità del suono è pessima e se ne consiglia l’acquisto ai soli collezionisti.
Merita certo più interesse il ritorno dei Serú Girán. Bicicleta (1980) è il loro album più celebrato dagli amanti del rock progressivo, in particolare per l’iniziale “A los jóvenes de ayer”: nove minuti e mezzo che condensano buona parte delle ambizioni di García, dalla ballata al jazz-rock, passando per il tango. Il testo è in effetti dedicato ai fanatici del tango di un tempo, con il vizio della nostalgia come arma ideologica, spesso disprezzanti il rock argentino: “Vestono bene, usano un parrucchino, si sbaciucchiano l’un l’altro e rimpiangono il passato come un’anziana a una matinée”.
Sono però due brani più brevi, di struggente malinconia, a conquistare il pubblico, continuando la lamentazione di García sulla morte della libertà. Uno è “Desarma y sangra”, per sola voce e tastiere, dove lo si sente intonare: “L’angelo guardiano scopre il ladro, gli taglia le mani, gli toglie la voce. La gente si nasconde, o a stento esiste, si dimentica dell’uomo, si dimentica di Dio”. L’altro, più ritmato e con melodie di chitarra profumate d’estremo oriente, è “Canción de Alicia en el país”. “Non raccontare ciò che hai visto nei giardini, il sogno è finito. Non ci sono più trichechi né tartarughe. Un fiume di teste schiacciato dallo stesso piede che gioca a cricket sotto la luna. […] Gli innocenti sono i colpevoli, dice sua signoria, il re di spade. […] Accendi le lucerne che gli stregoni pensano di tornare ad annebbiarci il cammino”.
È senza dubbio uno suoi dei testi più coraggiosi, per la potenza delle accuse che contiene: “tartarughe”, ossia “tortugas”, è infatti camuffato da una pronuncia strisciata, finendo col sembrare “torturas”, mentre “tricheco” in spagnolo è “morsa”, che può però anche indicare l’omonimo strumento (di cui non risulterà difficile intuire l’utilizzo). Non bastasse, vengono messe alla berlina due fra le autorità più spietate che siano salite al potere in Argentina: il “re di spade” raffigura Ramón Camps, capo della polizia e fedele di Videla, responsabile di centinaia di sequestri e almeno trenta omicidi, accusato apertamente da García durante i concerti di sostegno al disco. “Lo stregone” era invece il soprannome di José López Rega, ministro peronista tendente all’estrema destra, che durante la parentesi democratica aveva mandato al macello i militanti dell’ala sinistra del suo stesso movimento, sotto gli attacchi dell’associazione paramilitare nota come Tripla A. Una volta salito al potere Videla, Rega fu deposto e la Tripla A sciolta, allo scopo di poter tingere il dittatore di una falsa aura di pacificatore e portatore d’ordine: molti dei militanti della Tripla A, tuttavia, vennero recuperati per andare a formare le nuove squadre d’assalto utilizzate per silenziare il dissenso. Sia Rega, sia Videla, pur partendo da presupposti diversi (uno era per il fascismo proletario, l’altro per una dittatura con modello economico neoliberista), approfittarono della miserevole condizione economica di quei giovani, molti dei quali disoccupati, salvandoli dalla fame a patto che costituissero la propria forza armata. Pur consapevole che la dittatura fosse il peggior scenario possibile, García trovava quindi giusto ricordare certe inquietanti continuità fra questa e la precedente fase democratica.
Il resto del disco non è altrettanto intenso e forse eccede col citazionismo, addirittura smaccato per “Sweet Home Alabama” dei Lynyrd Skynyrd in “Encuentro con el diablo” e “Sultans Of Swing” dei Dire Straits in “Mientras miro las nuevas olas”. È però vero che lo si potrebbe leggere come un tentativo di rimanere aggrappati al mondo civilizzato mentre nel proprio paese tutto precipita.

L’avventura prosegue con Peperina (1981), un album drasticamente più pop rispetto ai precedenti tre: il rock progressivo rimane una delle influenze ma retrocede di netto, come si evince da una scaletta con diversi brani sotto i tre minuti, e solo uno sopra i cinque.
Anche se ancora non si è sfociati nelle sonorità new wave che sarebbero arrivate di lì a breve, lo si potrebbe considerare un anticipo della carriera da solista di García, che sarà improntata – almeno per la prima decina d’anni – su brani brevi pronti per l’aggancio radiofonico, pur all’insegna di un’estrema raffinatezza.
La title track è una ballata corale per pianoforte elettrico, la cui melodia portante si sviluppa da un fraseggio apparso per la prima volta all’inizio di “Canción de Alicia en el país”, aggiungendovi stacchi hard rock in accelerazione e assoli di Mini Moog. La protagonista, pur mai nominata, è Patricia Perea, giornalista rock da poco entrata nel jet set, rea di aver criticato la band. García la mette alla berlina: “Tipicamente mente provinciale, non aveva le palle per lavorare in ufficio, sotterraneo luogo di routinaria ideologia. Romantica intonava i poemi più ispirati, sussurrando nell'orecchio di mille manager: ti amo, ti odio, dammi di più”. Due aneddoti legati al brano ne alimentano la mitologia: le accuse di maschilismo mosse al testo dalla stessa Perea e il beep – imposto dalle commissioni censorie – a copertura della parola “palle” (“huevos”), impresso direttamente sul master e quindi impossibile da rimuovere anche durante i restauri digitali del disco. Va comunque notato che si tratta dell’unico brano di García che si rivolge a una donna con termini tanto spregiativi: il suo bersaglio prediletto è da sempre l’universo maschile, detentore del potere e della maggior parte degli abusi.
Il capolavoro dell’album è “Cinema verité”, suonata dai soli García (piano elettrico) e Aznar (sintetizzatore): brano tutto fatto d’armonie – fra intrecci di tastiere polifoniche e cori in falsetto – e giochi in stereo. Mentre la voce che rimbalza da una cassa all’altra, prosegue grave e nostalgico, su versi probabilmente ispirati dal racconto “Le bave del diavolo”, di Julio Cortázar (come già lo era stato “Blow-Up” di Michelangelo Antonioni). “Lui sa come impressionare, camminando come Tarzan, egli è Eva e lei Adamo. […] Ho la sensazione che qualcosa accadrà, le piume del pavone oscurano perfino il sole, e lui si sente il re della giungla. […] In scenari solitari, la gente si apre un po' di più e perfino due poveri milionari possono avvicinarsi”. In una spiaggia isolata, paradiso terrestre violato da una coppia con un peccato ormai poco originale, il narratore compie il ruolo di osservatore inosservato. Rispetto a Cortázar la componente noir è però evaporata, lasciando il posto a una sottile ironia sulla banale ritualità dei protagonisti.
Il commentario sociale più interessante del disco è affidato a Lebón, con “José Mercado”, demenziale funk elettronico trafitto da vocine grottesche, nonché spietata vignetta sul periodo di speculazione finanziaria che interessò la classe media Argentina intorno al 1980. Fu un breve periodo in cui la cultura ufficiale era di taglio nazionalista, a tratti xenofoba e a tratti liberal-aperturista (schizofrenia discorsiva tipica di diversi regimi sudamericani). I militari e i loro comunicatori civili intendevano posizionare il paese come una sorta di serbatoio morale dell’Occidente di fronte alla minaccia ateo-sovversiva degli estremisti, ma nonostante questo, alimentavano un miraggio di benessere ottenuto attraverso il consumo di beni importati, spesso acquistati all’estero in paradisi fiscali o nella mecca statunitense di Miami.
Questa prassi di viaggiare solo per comprare merci status symbol (il televisore Telefunken, l’accendino Dupont, l’orologio Rolex, il whisky Chivas, in un vortice di vox populi aspirazionale) venne soprannominata “deme dos” (“Me ne dia due”), a causa della richiesta dei consumatori argentini al commesso straniero, mentre acquistavano due prodotti identici, uno per la casa e uno per ogni evenienza (da scorta, da regalare a un parente, da rivendere una volta rimpatriato, e via dicendo). “José Mercado”, che in italiano potremmo rendere “Beppe Mercato”, è il nomignolo più ovvio per un improvvisato speculatore internazionale con quella minuscola modalità di affari.
Lebón seguiva fra le altre cose la scuola di meditazione del guru indiano MaharaJi, e da come sembra indicare il testo, è probabile che egli stesso abbia conosciuto qualche infiltrato nell’ashram: non pericolose spie militari, ma opportunisti congregati del guru che speravano di ottenere biglietti scontati per viaggiare verso le ambite destinazioni commerciali. “José Mercado per risparmiare il biglietto, ha preso un charter del guru MaharaJi. È tornato con un sacco di cose per l’ufficio, e della Divina Luce manco notizia”. Il nome del guru è peraltro pronunciato in maniera errata, con la “h” aspirata anziché la “g” morbida, come a sottolineare l’idea di un ignorante senza scrupoli, che non si è nemmeno preso la briga d’imparare bene il nome del proprio maestro spirituale.
La scaletta include anche brani strumentali, come “Cara de velocidad” di Lebón, scatenato ibrido fra funk e boogie rock, propulso da chitarre distorte e Clavinet, o “Lo que dice la lluvia”, suonata dal solo Aznar, che si sovrappone a piano, chitarra acustica, sintetizzatore e basso fretless, creando accenni di melodie che si roteano intorno, in un universo aritmico dal sentore pastorale, parente del jazz di marca Ecm.
La celebre copertina dell’album è opera della fotografa Andy Cherniavsky e rappresenta una ragazza di provincia, in un ambiente piuttosto rurale, mentre beve il tè di peperina, infusione tipica dei colli di Cordoba. La stessa Cherniavsky avrebbe anni dopo mostrato una copertina alternativa, utilizzata durante le sessioni, che mostrava lo scatto di un orizzonte marino squarciato al centro da un violento taglio. Se lo sfondo riportava alla placidità delle copertine della già citata Ecm, il buco centrale rifletteva uno spirito vicino allo spazialismo di Lucio Fontana.

All’inizio del 1982 Aznar viene convocato negli Stati Uniti da Pat Metheny, che lo vuole nella sua band in veste di cantante (era rimasto incantato dal suo stile vocale dopo essercisi imbattuto durante un festival jazz in Brasile, un paio d’anni prima). Aznar accetta e annuncia la sua decisione ai compagni, che, pur dispiacendosene, incoraggiano la sua intraprendenza e la ricerca di una propria strada.
La band dura soltanto un altro paio di mesi, durante i quali registra No llores por mí, Argentina (1982), primo live di una band di García a godere di un’ottima qualità di incisione (la versione di “Eiti Leda” è secondo alcuni superiore all’originale). In apertura la title track, inedito registrato in studio (pur con applausi posticci attaccati in fase di post-produzione) e ibrido fra tutte le tendenze radiofoniche del momento: power pop (il ritornello innodico, il ritmo frenetico), hard rock (i virulenti assoli di Lebón, le grida nella parte centrale), new wave (il riff iniziale con tanto di riverbero, l’handclapping sul ritornello), e yacht rock (il basso funky, il pianoforte elettrico post-Supertramp). Il testo riflette la crisi della giunta militare, la cui popolarità stava colando a picco, e si scatena in una serie di accuse dirette, senza più temere le forbici delle autorità: “Non piangere per me, Argentina, ti voglio bene, ogni giorno di più. Sei malata di frustrazione e nella tua follia non c’è nessun accordo. Una iena che ride, però a pranzo coi maiali. Se le stelle del cabaret deridono le tue mosse, non c'è bisogno di occultare l’oscurità dei tuoi pensieri”.
García e Lebón partecipano, a band di fatto sciolta, al “Festival della Solidarietà Latinoamericana”, tenutosi il 16 maggio, in piena guerra delle Falkland e organizzato dai discografici argentini per approfittare dell’impennata di popolarità della scena locale. La giunta militare, sperando di sollevare un sentimento di rivalsa che ricompatti il popolo, ha infatti proibito la trasmissione di dischi anglofoni: alle radio non rimane che aumentare la dose di musica folk e rock del proprio paese, che negli ultimi anni, essendo considerata scomoda, non aveva incontrato il favore dei canali di stato.
Ritrovatisi sotto i riflettori da un giorno all’altro, i musicisti argentini decidono di aderire al festival, che del resto si è posto come neutro rispetto alla guerra, auspicandone una risoluzione pacifica. Certo non tutti ne furono convinti: i Virus – di lì a pochi anni una delle band più importanti dell’America Latina – rifiutarono l’ingaggio, sostenendo che lo spirito della manifestazione fosse ambiguo, in qualche modo accondiscendendo alle pretese nazionaliste della giunta militare.

Charly solista, 1982-1990

charly_garcia_01Alla terza band consecutiva che non arriva al lustro di durata, García decide di dare il via alla sua carriera in proprio. Lo fa con grande slancio: non è ancora terminato il 1982 quando esce il doppio vinile Pubis angelical/Yendo de la cama al living.
Il primo disco contiene la colonna sonora dell’omonimo film, diretto da Raúl de la Torre e tratto da un romanzo di Manuel Puig. È un’opera interamente strumentale (i rari interventi vocali cantano linee astratte), costruita da quindici bozzetti che spaziano dagli acquarelli ambient al folk, dal jazz pianistico al tango canción (un po’ nello stile del vecchio maestro Mariano Mores), con grande dispiego di arrangiamenti elettronici che spingono più di un tratto verso Vangelis, John Carpenter, o i Tangerine Dream delle colonne sonore, se i suddetti fossero venuti in contatto con la musica e lo spirito della Belle Époque rioplatense. È però Yendo de la cama al living l’album su cui ricade l’attenzione del pubblico, tanto che viene messo in vendita anche sfuso.
La celebre title track è sintomo di un momento di svolta nella vita dell’artista e ben presto diventa anche manifesto del suo percorso creativo. Registrata immediatamente dopo la sconfitta dell’Argentina nella guerra delle Falkland, che per il regime segnò il crollo definitivo del consenso popolare e internazionale, è suonata per intero da García facendo gran ricorso agli ultimi ritrovati tecnologici, fra i quali il piano elettroacustico Cp-80 della Yamaha, il sintetizzatore Moog Opus 3, e una drum machine. A causa del suo suono gelido, sembra siano passati anni, anziché pochi mesi, dal dissolvimento dei Serú Girán. Un monotono midtempo elettronico (impressionante la potenza della drum machine, in un periodo in cui non era semplice estrarne una dinamica soddisfacente), uno spigoloso basso slappato, melodia in minore su malinconici riflessi di chitarre effettate e tastiere, e un testo in cui si inizia a riflettere sul volto oscuro del successo: “Puoi saltare da un trampolino, puoi battere un record di pattino, puoi segnare un goal, e puoi portare la tua luna in cielo, puoi essere un gran campione, giocare con la Nazionale, e non avere nemmeno un pizzico d’amore da dare”.
L’altro grande successo è “Yo no quiero volverme tan loco”, un’ultima capatina nei territori di quel vigoroso yacht rock tastieristico che proprio quell’anno andava calando i suoi ultimi assi (il quarto album dei Toto, il debutto da solista di Michael McDonald).
“Canción de dos por tres” suggerisce contrastanti idee di nostalgia e necessità di distaccarsi da un passato brutale: “Non voglio più vivere così, ripetendo le agonie del passato, con i fratelli dell'infanzia. Sebbene il tempo ci abbia reso sospettosi, abbiamo ancora qualcosa da dire”. Per renderle al meglio, García architetta un fraseggio di tango elegante e alcolico, nello stile di Osvaldo Fresedo, spostandosi poi verso una suggestiva melodia pop e culminando in un coro che mescola blues e armonie debussiane. Ciliegina sulla torta l'assolo di chitarra sintetizzata, suonato da Luis Alberto Spinetta tramite il pedale Roland Gr-300. Spinetta compare anche nel funk jazzato di “Peluca telefónica”, insieme a Pedro Aznar: è un brano poco noto, ma storico perché è l’unico in cui compaiano linee di canto solista affidate a tutti e tre gli artisti coinvolti, in una sorta di ritratto olimpico della scena locale.
Sempre in territorio funk, pur con una maggior presenza elettronica, si muove “No bombardeen Buenos Aires”, una sarcastica supplica rivolta alla Gran Bretagna: nella richiesta di non bombardare la capitale argentina, si metteva in realtà in ridicolo l’impotenza del regime e la sua arroganza nello sfidare una delle nazioni più potenti del mondo.
Senza più uno stuolo di gregari da gestire (a parte il paio di ospitate di lusso di cui s’è detto), García ripiega sulla propria personalità, che deborda. Lo stacco sarà tanto netto che fra i fan dell’artista c’è chi idealmente divide la sua carriera in due tronconi: quello delle band, preferito dai fratelli maggiori, e quello in proprio, a uso e consumo dei più giovani. È diventando solista che García si trasforma nell’archetipo della rockstar e che i suoi comportamenti si fanno eccessivi e vistosi: il suo corpo si fa metafora incarnata di una nazione che dopo anni di ristrettezze scopre la democrazia (i militari al potere andavano via via indebolendosi e la censura aveva ormai allentato le proprie maglie: basti pensare che nel febbraio 1982 Mercedes Sosa era rientrata dopo tre anni d’esilio, venendo accolta come un’eroina).

L’artista vola quindi a New York, per ricongiungersi in maniera stabile con Aznar, che nel frattempo si è stabilito lì. Col suo supporto registra Clics modernos, che esce nel novembre del 1983, una settimana dopo le libere elezioni, e può considerarsi il primo disco dell’Argentina democratica. Il responso del pubblico lo rende l’equivalente di ciò che “La voce del padrone” di Franco Battiato ha rappresentato per la cultura italiana.
“Nos siguen pegando abajo (Pecado mortal)” è forse l’emblema di una carriera, e dimostra come García abbia accettato la sfida delle sonorità new wave, verso cui si era rivelato piuttosto critico negli anni precedenti, prima che “Sandinista” dei Clash lo conquistasse. L’ingresso in questo nuovo universo (in parte anticipato da “Yendo de la cama al living”) avviene tuttavia con le sue regole: l’intro è stratificata e polimetrica, con una chitarra funky in 7/4 che cavalca il battito pari di una Roland Tr-808, a cui in seguito si aggiungono rispettivamente il basso fretless di Aznar e la batteria elettronica marca Simmons, suonata da Casey Scheuerell, turnista statunitense di estrazione jazz.
La melodia vocale spazia fra giri in maggiore e in minore con una disinvoltura che è ormai marchio di fabbrica, sospinta da un’energia isterica, mentre García canta il pestaggio di un giovane in un locale, subito a causa della sua relazione con una minorenne. È beninteso che il distacco di età fra i due sia minimo: la canzone è dunque un j’accuse verso la stringente morale argentina, di stampo cattolico, che una volta caduta la dittatura necessitava a sua volta di essere allentata (non a caso intorno al sesso ruoteranno i successi dei vari Virus e Soda Stereo, che sarebbero giunti di lì a breve). L’evento è narrato con la tecnica di “Rashomon” (ennesima testimonianza della passione dell’autore per il cinema), ossia raccontandolo più volte, ognuna secondo un punto di vista diverso: in questo caso durante le strofe parlano un narratore onnisciente e un testimone oculare dell’assalto, mentre nel bridge tocca alla vittima: “Sto camminando lontano, io sono come una luce spegnendosi, dal pavimento ho potuto vederli, allontanarsi godendo come pazzi”.
“No soy un extraño” è un sofisticato synth-pop, che si piazza da qualche parte fra i brani più atmosferici di Pat Metheny (alla creazione del cui suono Aznar stava del resto dando un forte contributo) e il Donald Fagen di “The Nightfly”, con cui ha in comune il chitarrista: sono infatti di Larry Carlton i ricami fra jazz fusion e blues che scorrono in parallelo alla melodia. “Nuevos trapos” viaggia su binari simili, ma a smuovere le acque sono questa volta un basso slappato, trilli di pianoforte e un assolo di sax.
La batteria acustica fa la sua prima apparizione in “Bancate ese defecto”, pur effettata con il gated reverb e accompagnata da drum machine. È uno dei brani più irregolari del disco: la prima parte è occupata da una vibrante canzone piena di stop e ripartenze, segnata dal solito fretless acrobatico, da un pianoforte latin jazz e dai sintetizzatori che imitano la sezione fiati di un’orchestra salsa; la coda è invece uno splendido ammassarsi di tastiere ambient che viaggiano nella notte.
“No me dejan salir” è un selvaggio funk caratterizzato da una serie di campionamenti vocali tratti da diversi brani di James Brown: frammenti talmente brevi che è di fatto impossibile riconoscervi il padre del soul, ma che forniscono al brano una carica adrenalinica. Si tratta di uno dei primi brani nella storia in cui il Fairlight Cmi viene impiegato per riprendere musica altrui, e fu accompagnato da un surreale videoclip con un vasto catalogo di personaggi bizzarri, diretto dal fratello di Charly, Daniel García Moreno.
“Los dinosaurios”, inno generazionale, è una ballata pianistica che stupisce per complessità armonica e per la naturalezza con cui, da un incipit in do misolidio, giunge a due strofe in si minore, per poi tornare tutto d’un tratto alla tonalità di partenza. È curioso notare la somiglianza con la melodia di “Sweet Child O’ Mine” dei Guns N’ Roses, che ne è in sostanza una semplificazione. Si tratta di una commovente elegia per i trentamila desaparecidos vittime del regime (benché all’epoca la cifra non fosse ancora nota): “Gli amici di quartiere possono scomparire, i cantanti della radio possono scomparire, quelli che appaiono sui giornali possono scomparire, la persona che ami potrebbe scomparire. Quelli che stanno in aria possono scomparire in aria, quelli che sono in strada possono scomparire in strada”. Quest’ultima strofa si riferisce nella prima parte ai voli della morte, con cui gli repressori si sbarazzavano dei cadaveri, lanciandoli dagli aerei nel Rio de la Plata o in mare, mentre nella seconda punta il dito sulle frequenti retate poliziesche e parapoliziesche, foriere di abusi e arresti.
I dinosauri nominati nel titolo rappresentano ovviamente i piani alti del regime: più avanti nel brano García li raffigura anche come “i pesanti”, con voluto rimando a “la pesada” (espressione che indica, a seconda dei casi, gli ultras, la mafia, e più in generale i potenti che usano violenza).
I primi venti secondi di “Plateado sobre plateado (Huellas en el mar)”, con quelle tastiere soffuse e la chitarra jazz riverberata, inventano di fatto il tema di “Twin Peaks” con buona pace di Badalamenti, benché il brano viaggi poi su altre coordinate, sostenuto sophisti-pop pianistico che canta l’esilio scelto da molti durante il regime: “Ho visto la luna sgocciolare senza sosta, la sua luce da cattedrale, e una vecchia barca, attraversando il mare dal Sud America verso l'Europa, su uno specchio pieno di sale”. Le “orme sul mare” indicate nel sottotitolo sembrano rapportarsi all’idea di un lungo cammino attraverso le acque, come gli ebrei nel libro dell’Esodo, o come il celebre poema di Antonio Machado sull’esilio, poi musicato da Joan Manuel Serrat in “Cantares”: “Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar”.
Le cicatrici lasciate dal regime segnano anche “Ojos de Video Tape”. Versi come “L'esame del bene e del male è in arrivo” si riferiscono probabilmente ai diversi interrogatori a cui García fu sottoposto per le ardite metafore dei suoi testi (o magari solo per la sua pettinatura: sono testimoniati casi in cui tanto bastò), mentre più avanti affiora il nauseato rifiuto di quella realtà: “Questo mondo esclamerà per sempre il film che ho visto tempo fa, e questo mondo ti dirà per sempre che è meglio guardare il muro”. È una ballata introdotta dal pianoforte e scandita da un battito programmato, che sfocia in un finale dove si sommano tappeti vocali eterei filtrati con l’eco, chitarre col chorus, e ondate di sintetizzatore: la fusione fra l’arrangiamento elettronico, l’atmosfera onirica, l’impalpabilità della voce e la lentezza del ritmo genera l’illusione di stare ascoltando un brano vaporwave con quasi trent’anni d’anticipo. Per chiudere il cerchio, mentre tutto si avvia a sfumare, la chitarra lancia un accenno alla melodia di “Peperina”.

Rientrato a Buenos Aires, García entra in contatto con i G.I.T. (trio di musicisti navigati che si era distinto, fra le altre cose, nei dischi di Raúl Porchetto), con cui installa un breve ma intenso sodalizio: li assume per il tour di Clics modernos, produce il loro omonimo album di debutto (che ottiene grande successo in Argentina e Cile) e decide quindi di mantenerli come backing band per registrare Terapia intensiva e Piano bar, che escono nel 1984, a distanza di pochi mesi.

Il primo è un Ep che fa da colonna sonora per uno spettacolo dell’attore Antonio Gasalla: sei brevi frammenti di funk rock con ingerenze elettroniche, per un quarto d’ora di durata. Da frammenti della title track anni più tardi verranno elaborate “Rap de las hormigas” (1987) e “Zocacola” (1989).

Piano bar è invece il nuovo album di canzoni, che mostra un improvviso cambio di approccio: non più strati di sovraincisioni e lavoro maniacale in studio, ma brani registrati in presa diretta con l’intera band, apportando in seguito soltanto pochi ritocchi. Oltre ai G.I.T., lo accompagna alle tastiere un giovane Fito Páez, che aveva da poco pubblicato il suo album di debutto e sarebbe in seguito diventato una delle più grandi stelle della musica sudamericana.
Pur mantenendosi in territorio new wave, il suono è radicalmente diverso da quello di Clics modernos: più ruvido e muscolare sui brani ritmati, più organico e compatto per le ballate. La drum machine è stata quasi dismessa: la batteria di Willy Iturri dei G.I.T. accompagna tutti i brani.
“Demoliendo hoteles” svela questa vena con un punk rock corale, pur con piccoli break di tastiere al centro e in coda. García impersona la figura della rockstar isolata e distruttiva, il cui comportamento disfunzionale si presenta come conseguenza dei messaggi contraddittori e sconvolgenti ricevuti fin dall’infanzia, da parte della cultura dominante della sua generazione: “Io che sono nato con Videla, io che sono nato senza potere, io che ho combattuto per la libertà e non l’ho potuta ottenere. Io che ho vissuto tra fascisti, io che sono morto sull'altare, io che sono cresciuto con gente che stava bene, ma la notte tutto finiva male. Oggi passo il tempo demolendo alberghi, mentre i tecnici smontano il palco e prendono ostaggi”.
“Promesas sobre el bidet” incanta con le sue pennellate di soul, tango, blues e synth-pop orientaleggiante (si pensi alla marimba riprodotta con le tastiere Yamaha), mettendo a nudo le fragilità sentimentali dell’autore: “Ti prego, segui l'ombra del mio bimbo, ti prego, non bere più. Per favore non piangere, ti prego, prometto di scriverti se smette di piovere. Perché mi tratti così bene, mi tratti così male? Lo sai che non ho imparato a vivere”.
“Raros peinados nuevos” poggia su una sorta di ritmo twist alla moviola, che García cerca di riprodurre anche con la voce, scandendo le sillabe, mentre descrive – con un distacco al contempo bonario e diffidente – le sgargianti capigliature di Mtv, che andavano invadendo la cultura argentina: “Se ciò che ti piace è gridare, scollega il cavo dell'altoparlante. Il silenzio è azione, il più saggio è il più delirante. Mi piacevano le canzoni d'amore, mi piacevano quelle nuove e strane acconciature. Da piccolo fui aviatore, ma adesso sono un infermiere”.
“Cerca de la revolución” tiene già un piede nel neonato rock alternativo, con i suoi intrecci chitarristici fra il riff dominante (che ricorda un po’ quello dell’organo elettrico in “Venus” degli Shocking Blue), i jangle effettati che gli ruotano intorno, e l’assolo finale, che sembra sfidare lo scorticato cowpunk dei Meat Puppets (il cui rinomato secondo album usciva in quello stesso anno). Le tastiere si mantengono nelle retrovie, ma con grande variazione timbrica: idiofoni tintinnanti, fraseggi di piano, tappeti di sottofondo, e via dicendo. Il testo ammonisce sulla necessità di tenere allenato il muscolo della ritrovata democrazia, per evitare future crisi dello stato di diritto: “Prossimi alla rivoluzione, la gente chiede sangue. Prossimi alla rivoluzione, io sto cantando questa canzone, che un tempo era la fame, sto cantando questa canzone. E se domani è di nuovo come ieri, ciò che era bello sarà orribile in seguito. Non è solo una questione di elezioni”.
I quattro pezzi sopracitati ipnotizzano le masse, ma nelle pieghe del disco si nascondono altri diamanti, come la ballata “No te animás a despegar”, col suo pianoforte funereo, i flussi elettronici, gli inesorabili, echeggianti colpi di batteria e i pochi versi sussurrati come una preghiera contro la depressione (“Perché rimani in un vicolo cieco? Non so perché andrai in quel posto, dove tutti hanno deragliato. Perché non osi decollare, io ti chiedo perché”), prima di un epico assolo di chitarra blues, che ne occupa per intero la seconda metà.
L’eclettismo è confermato dalla polimorfa title track (introduzione su pianole dissonanti, scatti post-punk con chitarre funky, finale heartland rock), così come da brevi schizzi quali “No se va a llamar mi amor”, scintillante ibrido fra rhythm and blues e jangle pop, e il ballabile “Rap del exilio”, primo contatto di García con l’hip hop.
Da un nuovo incontro con Spinetta nasce infine “Total interferencia”, tango cibernetico, che a un andamento freddo e meccanico oppone malinconiche linee di bandoneón sintetizzato. García vi ritrae un giovane musicista e l’erosione a cui le pressioni esterne lo sottopongono, trasformandolo in una metafora della condizione umana, piegata da inibizioni e individualismo: “Lui ha buchi che non vedi, punture di scorpione nascoste sotto un trucco di innocenza. Tutto ciò che vedi o è, come l'immaginazione, si unisce con totale interferenza. E alla radio suona un violino, suona un violino. Noi siamo come lui, amore che se ne va in fumo, violando tutto ciò che amiamo per sopravvivere”. Risalta l’ambiguità della parola “violín”, che nel glossario carcerario locale indica gli stupratori: in questo caso la violenza esercitata è ovviamente quella verso la propria persona, nell’impossibilità di mostrare agli altri il proprio reale volto.
È allora necessaria una parentesi sulla componente tanguera dell’artista, che si esprime non solo attraverso le armonie e i fraseggi, ma anche in un certo spleen porteño, una sorta di stato dell’anima che fluisce senza soluzione di continuità fra speranza, sarcasmo e nostalgia. È porteño e tanguero quel senso di ebbrezza pomeridiana che rimanda al paradiso perduto dell’infanzia, al tempo speso con gli amici di quartiere in un rapporto di fratellanza al contempo solidale e brutale. Lo è anche l’idea di una notte che offre riparazione dalla frustrazione del giorno, con la sua promessa, sovente incompiuta, di appagamento degli appetiti sessuali, o sublimata attraverso l’esperienza fisico-estetica del ballo. Anche come paroliere, con il suo frequente uso dell’argot della fauna intellettuale, riprende in chiave contemporanea l’usanza tanguera di un socioletto ristretto alla cerchia di iniziati, come appunto il lunfardo.

charly_garciaIl 1985 si segnala principalmente per il tentativo fallito di registrare un disco insieme a Spinetta. A sigillare l’esperienza furono prima un incendio in cui andarono distrutti gran parte dei nastri, poi una serie di dissapori fra i due. Ne venne comunque fuori un singolo, “Rezo por vos”, inno pop per chitarra byrdsiana e drum machine, che rimane uno dei brani più noti per ambo i cantanti. Venne poi reinciso in proprio sia da García, sia da Spinetta, mentre la versione originale in duetto fu inserita nella raccolta Grandes éxitos di García, uscita nel 1986 in vinile e cassetta, ma mai in cd: a oggi è disponibile in veste ufficiale soltanto sul canale Youtube di Spinetta.
Aznar nel frattempo rientra momentaneamente in Argentina e García ne approfitta per registrarci Tango (1986), Ep di ventitré minuti, per la prima volta equamente spartito sia a livello compositivo, sia a livello vocale, tanto che in copertina compare il nome di entrambi. Nei brani di Aznar (“Culpable eternamente”, “La gente es la misma”) si incontrano armonie rompicapo e strutture sfuggenti, ma sono quelli di García a colpire il pubblico. “Pasajera en trance” e “Hablando a tu corazón” si gettano a capofitto nel synth-pop, dispiegando melodie tanto angeliche – una col ritornello profumato d’India, l’altra una cavalcata di sequencer su cui gridare a perdifiato – da far rimpiangere il fatto che l’artista non abbia in seguito insistito su quel filone.

Il periodo d’oro prosegue con Parte de la religión (1987), per il quale vengono assoldati il turnista Fernando Samalea (batteria) e due membri dei Twist (band new wave argentina lanciata pochi anni prima dallo stesso García): Fabiana Cantillo ai cori e Daniel Melingo al sax.
“Buscando un símbolo de paz”, riempipista funky propulso da una batteria con il rullante messo in primo piano, sembra muoversi in direzione del new jack swing che sta nascendo proprio in quel momento e che cambierà di lì a poco il volto della black music: non è un caso che a mixare il disco sia il newyorkese Joe Blaney, tecnico del suono di Prince nel biennio 1987-88.
La title track è un quadretto di art pop elettronico, dove le tastiere imitano flauti giapponesi, arpa, e sitar. L’atmosfera spirituale che si viene a creare stride brillantemente con il testo, che si scaglia contro le religioni organizzate: “Non cammina nei quartieri di periferia, è un uomo decente. Non tocca mai le persone con le mani, è così indipendente. Fa parte della religione. Si sente in colpa, vive torturato, non è così intelligente. Non va mai avanti, cammina lateralmente, ha paura della sua mente. Fa parte della religione”.
Il frenetico, percussivo “Rap de las hormigas” vede ospiti i Paralamas do Sucesso, una delle più celebri band brasiliane emerse negli anni Ottanta (all’apice della fama capaci di trovare un discreto culto anche in Argentina). “Adela en el carrousell” è una solenne ballata, pregna di prelibatezze armoniche. Su tutte, lo spostamento di una quinta in strofa e inciso, preparato durante il bridge: pratica inusuale nella musica pop, abituata a brusche ascensioni per un semitono o un tono. A scandirla è un riff di basso doppiato a tratti dal pianoforte digitale, con rivoli discendenti di tastiere che mimano l’incantesimo d’amore in cui il protagonista crede di essere intrappolato: “Adela nella giostra e gli specchi sono sorrisi, l'anello un dispositivo d'amore. Adela nella giostra e i cavalli di legno che la dondolano e le bagnano la pelle. Abbi pietà, non fare così, non calciare (n.b. – gergo per “disprezzare”) i matti. Abbi pietà, non fare così, sto svanendo senza il tuo amore”.
Altrettanto eterea, “El karma de vivir al sur” è dedicata a suo figlio Migue e si muove fra synth pop e smooth jazz, con armonie vocali in falsetto dense di eco. Il pezzo più noto è però “No voy en tren”, altro funk tecnologico degno di Prince, in cui García torna a mettere al centro la propria figura, in un rito che da una parte è autocelebrazione, e dall’altra messa a nudo dell’isolamento – plausibilmente soltanto immaginato – in cui la sua vita sprofonda a causa del successo: “Non vado in treno, vado in aereo, non ho bisogno di nessuno, di nessuno intorno. […] Vengo dalla Croce del Sud (N.B. La costellazione), sono quello che chiude e quello che spegne la luce”.
L’epoca democratica ha trasformato il cantante e i confini fra finzione e realtà vanno velocemente svanendo: cominciano ad affiorare gli eccessi che si sarebbero poi succeduti in serie durante gli anni Novanta, ma questo non impedisce al personaggio di continuare a vincere il cuore delle persone.

Nel 1988 esce il film “Lo que vendrá”, scritto e diretto dal regista indipendente Gustavo Mosquera R., con García come coprotagonista e autore della colonna sonora. Le musiche, equamente divise tra funk robotici e misteriose coltri di tastiera, ben rappresentano la distopia messa in scena, metafora del regime che aveva oppresso l’Argentina. È una gemma perduta del cinema anni Ottanta, che meriterebbe ampia riscoperta.
Il 15 ottobre di quello stesso anno García e León Gieco vengono chiamati a rappresentare il proprio paese durante la tappa argentina di “Human Rights Now!”, tournée mondiale organizzata da Bruce Springsteen, Sting, Peter Gabriel, Tracy Chapman, e Youssou N'Dour, a favore di Amnesty International. Il festival rimane noto a livello locale per un presunto attrito fra García e Springsteen: il primo non è soddisfatto della propria esibizione, a causa del poco tempo concessogli per le prove, e sembra che dietro le quinte ci siano stati momenti di tensione. In particolare, per una delle frasi più celebri attribuite a García: “Il boss sono io”. Storia o leggenda che sia, al termine del concerto, durante i saluti, García e Springsteen si scansano a vicenda piuttosto bruscamente, mentre con Gabriel il saluto è affettuoso, con tanto di inchino.
Nei giorni successivi i media locali si dicono scontenti dell’atteggiamento di Springsteen e del fatto che nel gran finale con tutti i musicisti riuniti sul palco, sulle note di “Get Up Stand Up” di Bob Marley, a García e Gieco sia stato lasciato pochissimo spazio (tanto che García ha dovuto impugnare il microfono per riuscire a cantare). Un atteggiamento in effetti di scarso rispetto verso i musicisti argentini, che rivisto oggi ha un vago retrogusto imperialistico: paradossale, visto il teatro in cui la vicenda ebbe luogo.

Nel febbraio del 1989 esce Como conseguir chicas, che a dispetto del titolo da Don Giovanni (“Come conquistare ragazze”) contiene alcuni dei testi più fragili dell’artista. “Zocacola”, in parte in spagnolo e in parte in portoghese, è una ballata per basso sintetizzato, chitarra acustica e tastiere orchestrali, cantata con Herbert Vianna dei Paralamas do Sucesso. Il titolo è una dedica a Marisa “Zoca” Pederneiras, modella brasiliana, all’epoca partner di García da oltre un decennio (ma la relazione si stava logorando e i due si sarebbero lasciati appena un anno dopo).
“No me verás en el subte” è un altro lento epico, guidato dal violinista indiano L. Shankar (già al fianco di John McLaughlin negli Shakti e in quel momento impegnato come collaboratore di Peter Gabriel). L’arrangiamento assume così tinte orientali, mentre i versi mettono in scena una dolorosa separazione, che sembra poi trasformarsi in una condizione psicologica endemica (quella di Buenos Aires?): “Non mi vedrai in metropolitana, non mi vedrai, non mi vedrai. La chiave che ho può aprire solo il cuore di estranei. Anime che non hanno un posto dove andare si incontrano di nuovo, sottoterra”. Lo stesso avviene in “Anhedonia”, ibrido fra tango e ambient pop che prende titolo dall’anedonia, uno dei più frequenti sintomi della depressione, e si traduce nell'incapacità di provare piacere. Nel contesto del brano è intesa come un luogo geografico, e per estensione, come uno stato d’animo comune: “Il tempo passa di nuovo, ma non c'è primavera in Anedonia. Il tempo piange di nuovo, ma non c'è primavera in Anedonia. E anche se le luci sono soffici e il cinema è qui, non c'è niente da fare. Non succede nulla di notte, null'altro che il passare di un treno”. Anche il piccolo stacco hard rock che si incontra a 3’ 27’’ risulta anedonico: una curva energetica che si innalza per un soffio per poi defluire nell’andamento indolente che l’ha preceduta.
Persino in uno scatenato punk rock come “No toquen”, solitudine e diffidenza raggiungono livelli di rigetto sociale assoluto, come se il cantante fosse l’unico sopravvissuto di un’epidemia zombie: “Andatevene da qui, andatevene, morti! Non toccate i miei dischi, non toccate il mio corredo, non toccatemi le mani, non toccatemi più, no”.
Per contrasto, mentre sta completando le registrazioni dell’album, a New York, decide di girare un videoclip per le strade della città, in mezzo a ragazzi che suonano e ballano. Accompagnerà il singolo di lancio, “Fanky”, uno dei brani definitivi del synth-funk anni Ottanta, con almeno tre riff memorabili al suo interno: quello del basso, quello dell’organo, in seguito ripreso da una sezione fiati sintetizzata, e quello che costruisce la melodia vocale della strofa, anch’esso poi ripreso dalla sezione fiati.
Sorprende il cambio d’atmosfera del ritornello, che dalla pista da ballo si sposta improvvisamente nell’introspezione, tramite sognanti armonie vocali, per poi culminare nel bridge: “Godere è così simile all'amore, godere è così diverso dall'uccidere. Quando penso alla fine, quando penso a tutto ciò che ho dato, quando guardo la fine, quando sogno che tutto finirà. Godere è così necessario, amore mio, godere è così diverso dal dolore”.

Filosofía barata y zapatos de goma (1990) è un disco di transizione: gli anni Ottanta sono terminati e i timbri tipici della new wave lasciano spazio a scenari inediti. L’universo dell’artista sembra spostarsi in una dimensione parallela: se fino all’album precedente ogni sua creazione poteva essere inclusa in una corrente figlia della propria epoca (il prog sinfonico, il jazz-rock, la new wave, il synth-funk ecc.), pur genialmente reinterpretata e più di una volta anticipando i corrispettivi anglofoni, da qui in avanti diventa impossibile collegarlo al proprio tempo e alle mode circostanti. La critica comincia a parlare genericamente di art rock, sorta di etichetta atemporale che indica un approccio alla materia piuttosto generico, non contestualizzabile. Ciò diverrà particolarmente evidente a partire dal 1994, ma è in questo album che se ne manifestano le avvisaglie (sono invece esclusi da questa mutazione i progetti paralleli che occuperanno l’artista fra il 1991 e il 1993, frutto di un processo creativo corale).
La title track è uno dei capolavori dell’intera arte garciana: inizia come una ballata da cocktail lounge, con suadenti percussioni programmate, basso sintetizzato, romantici accordi di piano, e sparse divagazioni di tamburi jazzati, condita da una micro-citazione della strofa di “Don’t You Want Me” degli Human League (da 0’ 38’’ a 0’ 43’’). Sullo sfondo si distende una storia d’amore ambientata in una località balneare della costa atlantica, destinazione d'obbligo per i giovani e le famiglie della classe media bonaerense. Un legame che ha però – e qui riaffiora il fatalismo dolceamaro del tango – la scadenza obbligata dalla data del biglietto di ritorno: “Sono scalzo e ti aspetto, l'autobus se n'è andato, l'amore è scaduto. Volevo restare, ma me ne sono andato. Filosofia spicciola e scarpe di gomma, forse è tutto ciò che ti ho dato”. Appena pronunciato quest’ultimo verso l’atmosfera cambia radicalmente, la batteria si imbizzarrisce, il pianoforte inizia a divagare, le chitarre si induriscono a poco a poco, facendosi marziali, mentre su tutto si erge un intreccio di vocalizzi femminili astratti, sovraincisi e grondanti d’eco, dal retrogusto al contempo gotico, operistico, esotico, e minaccioso. La voce è quella di Lolita Torres, regina del canto leggero argentino degli anni Cinquanta, che si ritrova mutata in una rivale di Lisa Gerrard.
La vena sperimentale prosegue in “No te mueras en mi casa”, con Aznar al basso e la superstar Gustavo Cerati alla chitarra (è la prima volta che il suo percorso incrocia quello di García): deragliamento avant-rock con spoken word e ritmo fratturato, trafitto da distorsioni, mette in scena un thriller sarcastico su un personaggio in stato maniacale (overdose o crisi di astinenza), ambientato in una casa dell'antico quartiere di San Telmo, area aristocratica di Buenos Aires fino a metà dell'Ottocento, poi bassofondo porteño, e oggi quartiere prediletto da artisti visivi, cineasti, e fiere di antiquariato.
Si segnalano anche “De mí”, ballata acustica che rimanda all’innocenza delle hit dei Sui Generis, e “Curitas”, rock atmosferico con tanto di nacchere campionate, innesti mambo e virtuosismi di basso jazz-funk.
Per la prima volta da molto tempo, tuttavia, non tutte le ciambelle riescono col buco: il testo in inglese di “Solo un poquito no más” è semplicistico e il ritornello sembra una parodia di “Take My Breath Away” dei Berlin, così come risulta un po’ grossolana la rilettura dell’inno nazionale argentino posta in chiusura (che all’epoca sollevò aspre polemiche). Pure il grande successo di turno, “Me siento mucho mejor”, è una cover scolastica di “I’ll Feel A Whole Lot Better” dei Byrds (benché a oggi, nei vari servizi di streaming, sorpassi di netto l’originale per popolarità).

Reunion dei Serú Girán e progetti collaterali

seru_giran_1992García tornerà come solista solo nel 1994, ma nel frattempo non rimarrà con le mani in mano, dando il via a una serie di progetti spazianti dalla rarità per collezionisti all’evento di grande profilo.
Alla prima categoria appartiene oggi l’Ep Radio Pinti (1991), a nome Pinti-García-Aznar, dove insieme al fido bassista costruisce una serie di basi fra hard rock, pop elettronico e new jack swing, per fare da sfondo ai monologhi comico-politici del vecchio attore Enrique Pinti.
Verso la fine dello stesso anno esce un altro disco cointestato ad Aznar, Tango 4, la cui registrazione è stata dilazionata a causa di un ricovero di García per esaurimento nervoso, dovuto all’eccesso di alcol e droghe. Dall’album escono due classici come la ballata romantica “Tu amor” e l’arioso pop rock radiofonico “Mientes”, cantato dal solo Aznar e con uno dei suoi più iconici giri di basso. Il disco non offre purtroppo molto altro, a parte l’audacia postmoderna di ospitare personaggi della cultura argentina al tempo considerati obsoleti, come il cantante Sandro de América (nella cover di “Rompan todo” degli Shakers, vecchia band uruguagia), l’attore teatrale Alfredo Alcón (in “30 denarios”), e il comico Jorge Luz (in “Cucamonga Dance”).

Serú Girán 92 è l’album di reunion della band, a dieci anni esatti dal loro scioglimento. Pur di grande successo, è sostanzialmente un piatto disco pop, in cui García lascia ampio spazio ai compagni, firmando in proprio soltanto due brani su undici. I singoli principali, “Mundo agradable” e “Nos veremos otra vez”, sono entrambi cantati da Lebón.

I concerti che seguono, fra Argentina e Uruguay, rimangono impressi nell’immaginario collettivo locale, in particolare i due allo stadio monumentale di Buenos Aires, che attirano ottantamila persone ciascuno. Ne viene tratto il doppio live En vivo I & II (1993).

Il suono della confusione, 1994-1996

Mentre i rotocalchi e la televisione d’intrattenimento si cibano dei suoi comportamenti aggressivi o delle sue uscite fuori luogo, spesso in stato di alterazione sensoriale, García sfoga il proprio caos interiore pubblicando La hija de la lágrima (1994), la cui produzione artistica, nel retrocopertina, è accreditata direttamente a Dio.
Il disco suona come il tentativo di porre dei paletti all’interno di un flusso di coscienza. La scaletta è composta da ventitré tracce, per sessantotto minuti di durata, e occupata per una buona metà da intermezzi strumentali, ottenuti improvvisando in studio, e in seguito ritagliando e sovrapponendo. Ne escono groove di basso funky con e senza batteria a supporto, guazzetti d’elettronica ambientale, arpeggi acustici che si disperdono nel vuoto, parentesi di orchestre dissonanti. Alcuni di questi episodi sono suggestivi (il tenore da sinfonia cosmica di “Overture” è mozzafiato), ma nel complesso si percepisce una sovrabbondanza di schizzi astratti, senza direzione, poco amalgamati alle canzoni vere e proprie, che rimangono i momenti di maggiore rilievo.
Il tenero rhythm and blues latino “Chipi Chipi” è l’ultimo brano firmato dall’artista a diventare un classico della musica argentina, ma ottengono un certo culto anche il funk elettroacustico di “La sal no sala” (che riassume l’insoddisfazione esistenziale dell’autore sin dal titolo) e “Kurosawa”, multiforme ballata per pianoforte e chitarra acustica, che associa paesaggi naturali e rapporti amorosi, con una seconda parte in cui si inseriscono flauto da teatro kabuki e cori di Mellotron.
Il pezzo più lungo e frastagliato è “Fax U”, deragliamento post-blues dalla melodia a presa rapida e cantata con foga, che oppone toni saturi (il basso, le tastiere) a violenti strumming di chitarra acustica, con intermezzi al rallentatore a metà fra ambient e roots rock, ma soprattutto un collasso finale a suon di tamburi, interferenze e voci trovate. Il titolo gioca ovviamente sull’assonanza fra “fax” e “fuck”, nonché sul contrasto fra voler raggiungere l’altra persona e la volontà di sigillare l’ennesima relazione corrotta dall’incomunicabilità: “Adoro il teletrasporto, sono molto più veloce di quanto crederesti. Non sei completamente inventata*, ti manca qualcosa, ti manca l'amore. Ti manca l’essere come i soldati che muoiono insieme al fronte, amore” (* Da intendersi come: nell’inventarti, qualcosa è rimasto incompleto).
C’è infine spazio per “Locomotion”, cover del classico di Carole King e Gerry Goffin, qui trasformata in un detrito sonoro martoriato dal filtro passa banda e da improvvise interruzioni, come fosse una traballante intercettazione radiofonica in un mondo post-apocalittico.

Il 1995 è particolarmente prolifico: a distanza di pochi mesi escono Estaba en llamas cuando me acosté (disco di cover anglofone, invero trascurabile, pubblicato a nome Casandra Lange, dalla band che accompagna l’artista in quel periodo) e Hello! Mtv Unplugged (dal celebre format, che venne abbracciato con entusiasmo dagli artisti rock dell’America Latina), mentre viene ultimato il nuovo album di inediti, Say No More, pubblicato nel gennaio dell’anno successivo.
Si tratta dell’ultimo grande disco di García, un gorgo espressionista in cui la musica del tardo Novecento viene triturata e sputata fuori in forma di cadenti corpi androidi, dove carne e tecnologia si compenetrano con violenza, in quello che è al contempo esorcismo e palingenesi della civiltà capitalistica, e delle sue ingerenze nell’intimità di chi ne fa parte.
Il processo tentato con La hija de la lágrima trova qui maggiore sistematicità: non più brani compiuti alternati a schizzi astratti, ma la sovrapposizione delle due forme. Grosso della scaletta di Say No More è sì composta da canzoni, ma sono canzoni che cadono ripetutamente su se stesse, ingolfandosi in strati di distorsioni, campionamenti, strumenti che steccano, e lampi d’elettronica. In alcuni casi è addirittura difficile comprendere la struttura dei testi, essendo composti da un conglomerato di parti cantate e finte voci trovate, con collage di discorsi telefonici e annunci radiofonici quasi tutti inventati per l’occasione e narrati dallo stesso García (o da altri fra i presenti nello studio di registrazione): come a voler creare un nuova forma di inquinamento acustico, una sovrabbondanza d’informazioni ispirata da quella reale, ma più affine all’universo personale dell’artista.
L’apertura è per “Estaba en llamas cuando me acosté” (titolo ripreso dal recente disco di cover, ma il brano è inedito): un minuto di effetti e sibili elettronici, con notiziario sull’esplosione di un incendio, poi una marcia industrial di pochi istanti in cui l’artista canta il refrain (“Era in fiamme quando mi addormentai”), una pacata strofa intimista con versi d’amore, intermezzi d’atmosfera con tastiere sinfoniche, basso fretless e sustain di chitarra elettrica, ancora voci estranee, filtrate e disturbanti, scatti per lamiere d’alluminio percosse, breakbeat, archi cameristici e tratti con tutti questi elementi ammassati in un disorientante garbuglio sensoriale, su cui García si erge gridando “Say no more!”. A sottolineare la sensazione di flusso di pensieri incontrollato, i campionamenti di alcuni brani dei Beatles, sparsi qua e là in sottofondo, appena percettibili, a testimonianza di un subconscio che batte i pugni per emergere, approfittando dello spaesamento della parte vigile.
Seguono gemme pop d’atmosfera (“Canciones de jirafas”), jazz fusion ripensata (“Constant Concept”, come un deterioramento organico del suono Ecm), lenti impostati su partiture d’archi post-minimalisti (la title track, col suo accorato crescendo), un tango per il nuovo millennio (“Cuchillos”, batteria con spazzole mixata in primo piano, sottili divagazioni avant per pianoforte, assoli di sax e bandoneón), uno strumentale per organo digitale e kora (“A1”, breve ma intenso sguardo sulla musica africana), acid jazz per breakbeat e sample (“Plan 9”), assalti rock che si sfaldano a poco a poco, fino a trasformarsi in musica ambient (“Casa vacía”) e festival di collagistica (“Podrías entender”, in pratica un rimescolamento di “Estaba en llamas cuando me acosté”).
Fra gli ospiti figura Andrés Calamaro, una delle star del rock argentino, lanciato da García all’inizio degli anni Ottanta. I due scrivono e cantano insieme la cavalcata heartland rock “Necesito un gol”.
Nonostante il potenziale commerciale di molte melodie, il continuo boicottaggio sonoro a cui sono sottoposte ne smorza la vendibilità, e per la prima volta dai tempi della Máquina de Hacer Pájaros un album di García non genera brani capaci di rimanere presso il grande pubblico. Ci va vicino soltanto il corale folk rock di “Alguien en el mundo piensa en mí”, uno dei rari momenti a non uscire eccessivamente deformati dal processo creativo.
La percezione è comunque quella di un’opera di rottura, un atto di coraggio da parte di un musicista all’apice della fama e un passo importante nella costruzione dell’estetica minacciosa del tardo García, a partire dell’artwork: la sua silhouette rannicchiata in una posa innaturale, e il celebre simbolo che sovrappone le lettere iniziali dell’espressione “Say No More”, che diventerà da quel momento il suo motto. Un invito a non aggiungere altro, a farsi bastare le sue azioni e le sue creazioni, in contemplativo silenzio: la richiesta di essere adorato come una divinità e in quanto tale temuto.
I frammenti vocali filtrati di cui i brani sono cosparsi si risolvono in effetti in un catalogo di frasi minacciose (“L’entrata è gratis, la salita vediamo”, “Forse il tuo volo cadrà nel prossimo meridiano e forse la tua macchina si è schiantata la scorsa mattina”) e autocelebrazioni (“L’avanguardia è qui”, “Vorrei comunicare con la voce più importante di cui dispone l'Argentina di oggi […] Charly García è lì?”), con qualche interrogativo sul senso dell’esistenza a condire (“Ti ricordi il giorno in cui sei nato? Ti ricordi il giorno in cui hai ricordato qualcosa per la prima volta?”).
Si forgia così in via definitiva una figura inquietante e sottilmente diabolica, che aveva cominciato a emergere già anni prima: si pensi all’inizio del videoclip di “Filosofía barata y zapatos de goma”, in cui l’artista citava – con qualche modifica – il monologo di Jeff Goldblum sulla politica degli insetti, tratto da “La mosca” di David Cronenberg, concludendolo con un monito rivolto allo spettatore: “Ti dico: vai, prima che ti faccia del male”. Con Say No More quello spaventoso uomo-insetto viene messo a punto: non più kafkiano e neanche cronenberghiano, bensì garciano, con tutto quello che comporta (con ogni probabilità, una maschera con cui difendere la propria fragilità, in base al principio dell’attacco come miglior difesa).

L’imperatore dell’universo, 1997-2017

charly_garcia_02Forse per ripararsi dall’insalubre ciclone mediatico, García si rifugia presso l’unica figura, fra le sue conoscenze, verso cui abbia mai mostrato una forma di riverenza: Mercedes Sosa. Sorta di grande e affettuosa madre spirituale per tutti i musicisti della generazione a lei successiva, Sosa accetta la collaborazione di buon grado. Mercedes Sosa canta Charly García: Alta fidelidad (1997) si spiega sin dal titolo: dodici classici a firma García, reinterpretati dalla veterana della canzone argentina. Il disco viene accolto bene, ma riascoltato oggi, il canto imponente e lento di Sosa, pur toccante, non si abbina perfettamente al dinamismo dello stile di García.
A livello di grandi exploit creativi su formato album la carriera di García è probabilmente terminata con Say No More: i dischi successivi, pur tentando ancora una personale visione art rock, risulteranno più pacati, e pur senza mai smarrire coerenza e dignità, daranno la sensazione di un guerriero ormai poco interessato a fuoriuscire dal proprio castello. Non mancheranno ovviamente le grandi canzoni sparse qua e là.

Da El aguante (1998) si segnala “Kill My Mother”, cantata in inglese: un’epopea parente del Bob Dylan più torrenziale, sul contrasto che García ebbe da giovane con l’autorità genitoriale. Nella parte finale, infarcita di sezioni d’archi e sassofono, spunta l’autocitazione di “Transatlántico art déco”, da Pubis angelical (1982).

Nel 2000 si riunisce brevemente a Nito Mestre per un album a nome Sui Generis: Sinfonias para adolescentes. Nel grintoso rock del singolo di lancio, “El día que apagaron la luz”, spunta nuovamente la melodia di “Transatlántico art déco”.
Per qualche motivo ossessionato da quel motivetto composto tanto tempo prima, lo infila anche durante l’assolo di tastiere al centro di “Influencia”, cover di “Influenza” di Todd Rundgren e title track dell’album del 2002. Si tratta dell’unica canzone post-1995 con cui riesce a bissare la diffusione e la resistenza nel tempo dei suoi vecchi classici. Poco conta che sia una cover, data l’originalità della rielaborazione: dalla new wave radiofonica dell’originale, a tango futurista con base elettronica.
La versione migliore non è tuttavia quella su disco, ma quella del videoclip, che è stata sottoposta a quello che ormai può a tutti gli effetti essere definito “processo Say No More”: la base strumentale è la stessa, ma García ci canta sopra ex novo, aggiungendo inoltre disturbi di chitarra distorta, suoni registrati durante le riprese (un microfono che cade, una sedia che viene spaccata, un battito di mani) e diverse parti parlate, con voce filtrata come fosse al telefono.
Il testo originale di Rundgren narrava come la sua vita fosse influenzata da un’entità estranea, lasciata indistinta (la persona amata, il destino, le autorità?), mentre García lo spinge oltre: con la parte cantata impersona colui che viene influenzato, mentre con quella parlata mette in scena l’influenzatore, una figura terrificante e ineluttabile, una sorta di essere primordiale che si incorona padrone di tutto ciò che esiste. “L’avanguardia è qui. Il mio capriccio è legge. L’entrata è gratis, la salita vediamo. Sono l’imperatore dell’universo, tiro le corde” (si noti come alcune frasi siano riprese proprio dai collage sparsi in Say No More).
Il video stesso è memorabile, con García che impone verso lo spettatore le proprie mani, smaltate di nero e ormai deformate dall’artrite, mimando l’azione di un burattinaio che muove la propria marionetta. Verso la fine l’imperatore dell’universo si dilegua nell’ombra, mentre i suoi occhi si avvampano di un rosso demoniaco. Il conflitto interiore che da decenni anima l’ispirazione dell’artista non avrebbe potuto essere messo in scena in maniera più consapevole.

“Asesíname” è invece il pezzo forte di Rock And Roll yo (2003), ballata barocca guidata da pianoforte e organo elettrico. Nel pre-chorus García canta: “Ho lasciato la tua immagine nel cassetto, ho mantenuto la tua anima nel Mellotron, voglio solo che tu mi dia il tuo amore col contagocce”. La scelta del Mellotron è particolarmente brillante: si tratta infatti di una tastiera elettromeccanica che simula i suoni di altri strumenti in base ai nastri contenuti al suo interno. Inserirvi l’anima della persona amata è una rappresentazione simbolica del desiderio di volerla riprodurre, allo scopo di rimanerci in contatto nonostante la lontananza fisica.

Per il disco successivo ci vogliono sette anni, durante i quali la salute dell’artista tracolla: la sua voce, già in stato precario, si deteriora completamente, e affiorano problemi a livello circolatorio e deambulatorio. Dal 2008 cerca di ripulirsi e trattare il proprio corpo con cura, ma molti danni sono ormai stati fatti. Questo non gli impedisce di continuare a fare concerti, durante i quali inizia a stare seduto, anziché agitarsi in giro per il palco come un tempo. Finalmente, nel 2010 esce Kill gil (misto di inglese e lunfardo traducibile come “Ammazzascemi”), da cui si segnala “King Kong” (electropop profumato d’estremo Oriente) e poco altro.

Va meglio con quella che è al momento la sua ultima fatica, Random (2017), in cui l’artista sembra aver finalmente raggiunto equilibrio e serenità. Scorrono così rassicuranti, terapeutiche ballate come “La máquina de ser feliz” e “Lluvia”, condite dai ricami vocali della cantautrice porteña Rosario Ortega. Nella prima, García sentenzia: “La macchina per essere felici la tiene il papa, la tengo io”. Del resto, per chi nel corso della propria carriera si è autoeletto Dio e imperatore dell’universo, l’investimento a papa suona quasi modesto.

La Croce del Sud

Una convinzione piuttosto comune fra i fan di García, tanto da essere diventata luogo comune, è che García non sopporti se stesso. È uno degli argomenti principali in base a cui, nel corso del tempo, gli è stato condonato ogni eccesso. Gli altri due sono, come già accennato, il credito guadagnato durante la dittatura e la difficoltà del gestire la propria genialità – quest’ultimo sin troppo apologetico.
È comunque plausibile che la fragilità interiore dell’artista sia alla radice di molti suoi comportamenti. Una delle simbologie più potenti usate da García per esprimere la propria sofferenza è l’appartenenza al Sud del mondo, vissuto come una trappola di cristallo e probabilmente con un complesso di inferiorità verso la cultura di Europa e America del Nord (del resto, si sente spesso ripetere, al suo riguardo, che se fosse stato inglese sarebbe considerato quanto i Beatles, un po’ come in Italia si usa dirlo di Lucio Battisti). A riprova di ciò, la sua carriera è densa di riferimenti all’oceano (che lo separa dall’Europa), alla costellazione della Croce del Sud, e quindi per metonimia alla croce del Cristo (che porta con sé l’idea della colonizzazione e dell’evangelizzazione dei nativi): li si possono scovare in “Boletos pases” della Máquina de Hacer Pájaros, in “Autos, jets, aviones, barcos” e “Los sobrevivientes” dei Serú Girán, in “El karma de vivir al sur” e “No voy en tren”, solo per citare alcuni fra i più palesi.

Una cronologia eccentrica

charly_garcia_03I rotocalchi argentini hanno seguito le imprese di García per decenni, a loro vantaggio e spesso con piglio moralizzatore. L’elenco che segue riguarda alcuni degli eventi più curiosi e discussi che hanno visto protagonista l’artista, ma si tiene a precisare che vengono riportati a puro scopo documentaristico. Sono escluse le innumerevoli risse con i paparazzi.

1987 – Al termine di un concerto a Mendoza, una soffiata informa le forze dell’ordine dell’uso di sostanze stupefacenti dietro le quinte. García sente bussare violentemente alla porta del camerino. “Chi è?” - “La polizia.” - “E che colpa ne ho io se non avete studiato?”;
1992 – Durante uno dei concerti di reunion dei Serú Girán, mentre il pubblico acclama i virtuosismi di Aznar, García ha uno scatto di gelosia. Annuncia al microfono: “Vi lascio con lui che è bravo, che ha studiato musica al Berklee”, e se ne va dal palco, tornando solo dopo vari minuti. Aznar non se ne avrà a male: troppo grande l’affetto verso García, che del resto, seppur burbero, l’ha sempre ricambiato (è stato il musicista che ha cercato più spesso durante il corso della carriera);
1994 – Il 25 giugno Diego Armando Maradona viene espulso dai Mondiali di calcio dopo essere risultato positivo a un controllo antidoping. García contatta telefonicamente il calciatore per consolarlo, e da lì nasce una grande amicizia (Maradona era del resto un suo ammiratore). Pochi mesi dopo García registra anche un brano in suo onore, insieme al chitarrista blues Claudio Gabis (ex membro dei Manal). La canzone si intitola “Maradona Blues” e viene pubblicata nel 1997 nell’album di Gabis, “Convocatoria II”;
1995 – Durante la registrazione di Say No More, García è a stretto contatto con Monica, moglie di Andrés Calamaro. È sua la voce femminile narrante che appare in più tratti del disco. Calamaro accuserà in seguito i due di essere stati a letto insieme durante quelle sessioni, mentre García negherà categoricamente e lo insulterà pubblicamente in più occasioni. Finisce così l’idillio fra i due musicisti;
1999 – Il 30 giugno registra un breve concerto nel salotto della residenza presidenziale. Al potere, in quel momento, c’è Carlos Saúl Menem, peronista di centrodestra, all’epoca indagato per contrabbando di armi e responsabile dell’ennesimo dissesto economico. In molti chiederanno a García perché avesse accettato la proposta, e l’artista si difenderà dicendo che suonare per qualcuno non significa avallarne le scelte politiche;
2000 – Il 3 marzo, in quella che è rimasta la più celebre delle sue follie, García si getta in una piscina saltando dal nono piano dell’hotel Aconcagua, a Mendoza. Non riporterà neanche un livido. Sul perché del gesto diverse le spiegazioni fornite nel corso degli anni: “Ero annoiato”, “L’ho fatto molte volte, mi piace lanciarmi”, “C’era la polizia fuori la porta” (per chiedergli conto di una rissa in un pub avvenuta la sera prima). Il salto è stato ripreso dalle telecamere, che erano fuori dall’hotel perché a breve vi si sarebbe tenuta la conferenza di un ministro;
2007 – Mentre Björk è in Argentina per dei concerti, García prova a contattarla per chiederle se fosse interessata a collaborare. Viene concordato un incontro dai rispettivi manager, che va però a monte. García la raggiunge allora nel ristorante dell’hotel presso cui alloggia, per provare a convincerla di persona. Di fronte al disinteresse della cantante, che a malapena lo saluta, dà in escandescenze e le rompe addosso una coppa di champagne. Il manager lo trascina via prima che arrivi la sicurezza;
2010 – Dopo la deludente ricezione dell’album Kill gil, García si difenderà dicendo che i gusti del pubblico sono cambiati e che al momento il rock veniva rappresentato da band di scarso valore, come i Babasónicos. I Babasónicos sono stati in realtà la band più vitale e creativa del rock argentino di inizio millennio, e risponderanno garbatamente a García di rispettarne la musica, ma di non apprezzarne l’immagine di star capricciosa a cui tutto è concesso.

Lascito e riconoscimenti

L’influenza di García sulla scena artistica argentina è ovviamente enorme. Sia in maniera indiretta (artisti che ne hanno ripreso lo stile, da Fito Páez agli stessi Babasónicos), sia direttamente in veste di produttore e talent scout: oltre ai musicisti che ha integrato nelle sue band (fra i quali spicca Pedro Aznar, scovato nei locali di Buenos Aires quando ancora sconosciuto), ha prodotto i primi dischi di Crucis, Abuelos de la Nada, Twist, G.I.T., Andrés Calamaro, e Fabiana Cantilo. In sostanza, alcuni fra i nomi più importanti della scena locale, trasversalmente ai generi.
È ovviamente uno degli artisti più premiati dalla critica, avendo vinto per tre volte (2002, 2003, 2018) il Gardel de Oro, massimo riconoscimento per i musicisti argentini. Nel 2009 ha ricevuto un Latin Grammy alla carriera. Va sottolineato che entrambi i premi sono stati istituiti durante la fase finale della sua carriera.
Infine, a conferma della familiarità con cui è trattato dagli argentini, riportiamo una serie di soprannomi che gli sono stati affibbiati nel corso del tempo: El flaco (il magro), usato in particolare dai colleghi, meno dal grande pubblico (anche per evitare confusione con l’altro grande argentino noto con questo nomignolo: Luis Alberto Spinetta); El loco (il folle), per ovvie ragioni; García, solo col cognome (si usava in particolare negli anni Ottanta, e nonostante sia uno dei cognomi più diffusi per la popolazione ispanofona, si capiva subito che si parlasse di lui e non di altri); El bicolor (il bicolore), a causa della pigmentazione dei baffi, dovuta alla già citata vitiligine avuta da bambino.

Charly García

"El emperador del universo"

di Federico Romagnoli, José Santelli

Prima alla guida di alcune band storiche, poi come solista, Charly García s'è imposto come il decano del rock argentino: cinque decadi di carriera attraverso i generi più disparati (prog, jazz-rock, funk, new wave, rock alternativo), all'insegna di sperimentazioni continue e laceranti conflitti interiori. Un gigante per il panorama musicale del sud del mondo
Charly García
Discografia
 SUI GENERIS                                       
  
Vida (Microfón, 1972)
Confesiones de invierno (Microfón, 1973)
 Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (Microfón, 1974)
 Alto en la torre (singolo, Microfón, 1975)
 Adiós Sui Géneris Parte 1ra (live, Microfón, 1975)
 Adiós Sui Géneris Parte 2da (live, Microfón, 1975)
 Adiós Sui Géneris Vol. III (live, Microfón, 1996)
 Sinfonías para adolescentes (Interdisc, 2000)
 

Si (detrás de las paredes) (live, Universal, 2001)

 
 
 PORSUIGIECO
  
 PorSuiGieco (Music Hall, 1976)
  
 

La MÁQUINA de HACER PÁJAROS

  
La máquina de hacer pájaros (Microfón, 1976)
 Películas (Microfón, 1977) 
  
 SERÚ GIRÁN
  

Serú Girán (Sazam, 1978)

Grasa de las capitales (Sazam, Bmg, 1979)

 

Bicicleta (Sg, 1980)

 Peperina (Sg, 1981)
 No llores por mí, Argentina (live, Interdisc, 1982)
 Serú Girán 92 (Columbia, 1992)
 En vivo I & II (live, Columbia, 1993)
  
 SOLISTA
  
 Música del alma (live, Sazam, 1980)
Pubis angelical / Yendo de la cama al living (Interdisc, 1982)
Clics modernos (Sg, 1983)
 Terapia intensiva (soundtrack, Sg, 1984)
Piano bar (Interdisc, 1984)
 Grandes éxitos (antologia, Interdisc, 1986)
 Tango (con Pedro Aznar, Cbs, 1986)
Parte de la religión (Cbs, 1987)
 Lo que vendrá (soundtrack, Cbs, 1988)
Como conseguir chicas (Cbs, 1989)
 Filosofía barata y zapatos de goma (Cbs, 1990)
 Radio Pinti (con Enrique Pinti & Pedro Aznar, Sony, 1991)
 Tango 4 (con Pedro Aznar, Columbia, 1991)
 La hija de la lágrima (Columbia, 1994)
 Estaba en llamas cuando me acosté (a nome Casandra Lange, Columbia, 1995)
 Hello! Mtv Unplugged (live, Columbia, 1995)
Say No More (Columbia, 1996)
 El aguante (Columbia, 1998)
 Demasiado ego (live, Interdisc, 1999)
 Charly & Charly: En vivo en Olivos (live, Universal, 1999)
 Influencia (Emi, 2002)
 Rock And Roll yo (Emi, 2003)
 El concierto subacuático (live, Del Ángel Feg, 2009)
 Kill gil (Del Ángel Feg, 2010)
 60x60 (live, Emi, 2012)
 Random (Sony, 2017)
pietra miliare di OndaRock
disco consigliato da OndaRock

Video
Sui Generis: Canción para mi muerte
(1972, live)
La Máquina de Hacer Pájaros: Hipercandombe
(1977, lyrics)
Serú Girán: Eiti Leda
(1978, videoclip)
Charly García: Promesas sobre el bidet
(1984, live in studio)
Charly García: Fanky
(1989, videoclip)
Charly García: Filosofía barata y zapatos de goma
(1990, videoclip)
Charly García: Fax U
(1994, videoclip)
Charly García: Influencia
(2002, videoclip)
Charly García su OndaRock
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