Duran Duran - La fiaba dorata dei wild boys

 

C’è una leggera brezza che soffia in quel di Birmingham. Un pomeriggio come tanti che volge verso la sera. Laggiù, nei pressi del palazzetto che ospita solitamente almeno un paio d’ore di eccitante pop-rock, si è formata una fila già discretamente folta. Giovani alle prese con la coda che porterà all’agognato ticket d’ingresso. Circa tre sterline sotto quel cielo di metà anni 70. In città sono appena giunti i Roxy Music, molto più che un’icona da classifica, quasi una filosofia di vita. L’eleganza e l’incisività melodico-ritmica dell’ensemble guidato dal ciuffo impomatato di Bryan Ferry profumano di rivalsa per i ragazzini costretti a sottomettersi ai voleri di una città economicamente depressa, priva di stimoli. Tra l’altro, sono da poco approdati per la quarta volta nei negozi con una nuova raccolta di canzoni battezzata “Country Life”. Roba da leccarsi le labbra ancora glabre.

In mezzo alla folla fremente qualcuno ha cominciato a prendere appunti. Soprattutto due ragazzini. Il primo è uno spilungone occhialuto, prototipo del timido sfigato, solitario e forse anche un po’ sognatore. Di nome fa Nigel Taylor, ma chi lo conosce lo chiama John. Giovannone coscia lunga ha 14 anni e una cameretta tappezzata di manifesti che fotografano gli eroi della sua adolescenza: Mick Ronson, Phil Manzanera (Roxy Music), David Bowie. Vicino al letto, attaccata alla bene in meglio, anche un’immagine di uno svagato Johnny Thunders. Ogni tanto Nigel imbraccia la sua chitarrina acustica da 10 sterline e prova a specchiarsi in quelle foto. Giusto accanto, ecco il minuto Nicholas James Bates. Un baschetto nero per un fanciullo di appena 12 anni. E’ sveglio Nicolino, idee chiare votate al pragmatismo. Da quando ha cominciato a masticare pane e vinile, è sempre stato avvinto dalla figura di Brian Eno, il genio pazzo e assai intellettuale dei Roxy. Ma il piccolo Brian son già due anni che ha deciso di mollare la combriccola RockSexy. Poco male, Andy McKay e compagni hanno continuato a disegnare le linee dei suoi pensieri, dei suoi desideri. Una perfetta colonna sonora utile a far volare fuori da Birmingham l’irrequieto Nick. Un commento riguardante il puntuale battito di Paul Thompson, l’applauso convinto giunto all’unisono dopo l’ultima nota di “Prairie Rose” e i due proseguono la loro vita di sempre, che consiste nel frequentarsi a volte solo per il puro gusto competitivo di mostrare i propri ‘cimeli di guerra’: edizioni limitate di album culto, 45 giri dotati di foro stretto, i presunti lacci delle scarpe calzate da Bowie durante il concerto tenuto l’anno prima da quelle parti (uno squarcio inedito e non particolarmente simpatico sull’adolescenza dei futuri Durans lo offrirà nel 2008 il compianto Nikki Sudden, co-leader dei concittadini Swell Maps, all’interno della sua autobiografia: il cantautore, fulminato sulla via di Keith Richards dopo le iniziali scorribande ultra sperimentali post punk, non le manda a dire e descrive il piccolo Rhodes come un bullo, sempre pronto a farsi vedere a scuola con preziosi vinili sotto braccio, altezzoso, benestante, figlio unico, quindi viziato e capace di pagare per far picchiare qualcuno a lui non simpatico, salvo essere minacciato dai ‘suoi’ stessi uomini e scappare a gambe levate. Nella prima parte del libro sono costanti i riferimenti a un Nick ‘mascherato’ da pirata, ossia da ladro, sempre presente a tutte le prove amatoriali dei vari progetti musicali cittadini con un registratore nascosto per rubare idee e sequenze; anche da qui nascerà la controversia legata all’apporto del secondo frontman degli appena formati Duran, Andy Wickett, autore presunto e nascosto di una prima versione di “Rio”, pronto a far causa nel 1982 e poi fatto scendere a più miti consigli dall’ufficio legale organizzato dal management del gruppo).

Tra una schitarrata e un tè all’ombra del giradischi sempre acceso, i due continuano a calcare con assiduità le sale da concerto e nell’estate del 1975 bissano con i Roxy di “Siren” (mix lussurioso di dance sofisticata, aneliti futuristici e rime oblique che profumano di jet-set corrotto, e il quaderno degli appunti di cui sopra si infittisce), per poi accorrere con la massa sui prati dell’Hide Park per assistere a una regale esibizione dei Queen, offerta gratuitamente dalla Regina. Ambedue frequentano con discreto profitto l’art school della loro città d’origine, un passaggio quasi obbligato per certo pop di stampo anglofono. Si fa però impellente il desiderio di dedicarsi alle sette note. Un traguardo fino a poco tempo prima precluso ai dilettanti della chitarra. Ma l’alba del 1977 cambia le carte in regola: all’improvviso sembra che tutti possano salire su un palco per eseguire le proprie composizioni. E scriverne addirittura di convincenti. Il movimento punk esplode in un battibaleno e pone in evidenza l’attitudine e la voglia di organizzarsi.

Il primo a lanciarsi senza paracadute ma con molto entusiasmo è John, che insedia la propria chitarra a cinque corde all’interno dei Shock Treatment, provando a fare la sua migliore interpretazione di Mick Ronson. La prima fuga della sua ancora giovane carriera musicale la escogita Nick, che lo coinvolge in un primo progetto a tre. Con loro alla voce e al basso c’è Stephen Duffy. Nicola ha da poco convinto i propri genitori ad acquistargli un synth. Intanto la situazione lì fuori è ulteriormente cambiata. Alla furia primordiale del primo punk dei Pistols e dei Clash, in un ambiente profondamente soggiogato dalla vicenda Ramones, si sono inserite suggestioni elettronico meccaniche. I Kraftwerk hanno definitivamente sfondato, di fatto creando una corrente tecnologica che viene sapientemente miscelata con l’aggressività chitarristica, puntando sovente verso la discoteca, con le nere sonorità disco che dallo Studio 54 newyorkese stanno avvincendo anche le platee europee. Un minestrone assai saporito e dai connotati avventurosi (o, come avrebbe scritto anni dopo Simon Reynolds, nel suo paragrafo dedicato ai Durans, uno degli esempi più riusciti del concetto di post punk).

 

 

I tre amici in fuga di cui sopra vengono raggiunti da un affannato Simon Cooley. Nella sua valigia un clarinetto e un altro basso. I primi esperimenti, definiti piuttosto stravaganti, quando non assurdi, vengono presentati dallo scolaro John Taylor a un paio di insegnanti perplessi. Manca il nome: John e Nick risolvono il tutto nella living room, mentre la televisione rimanda le immagini del vecchio lungometraggio di Roger Vadim, “Barbarella”. E chi era il cattivone che insediava la sexy e seminuda Jane Fonda?! Ma il dottor Duran Duran. Ecco, Duran Duran, suona bene.

La difficoltà ora sta tutta nel difficile compito di mediare all’interno di uno stile personale le fresche influenze: Ultravox!, Magazine, Simple Minds, Wire, Gary Numan, il solito Bowie ora in uniforme tedesca. Ma anche Giorgio Moroder e il vecchio pallino Brian Eno.

Peccato che dopo qualche esibizione Duffy e Cooley non si fidino dei primi acerbi applausi e sbattano la porta. Nick e John ne approfittano per dare una sistemata più consona ai loro sogni. Incontrano Roger Taylor, si fanno due risate durante una festicciola e decidono di unire le proprie forze a quelle del giovane drummer (sempre all’interno della sua biografia, Sudden racconta in maniera molto affettuosa la figura dell’adolescente Roger, considerato il miglior batterista rock di Birmingham e dintorni, capace di fulminare i Damned e la loro platea allorquando, durante un concerto, alla tipica richiesta punk di Rat Scabies “C’è qualcuno che vuole prendere il mio posto?” lascia da parte la timidezza, sale sul palco e suona la seconda parte del set. Molto amico di Epic Soundtracks, accorre spesso in suo aiuto e gli monta la batteria prima delle esibizioni. Sudden lo descrive pacifico, umile ma molto determinato). Roger molla senza preavviso i suoi Scent Organs e convince definitivamente John a innamorarsi dei groove funky. Il Taylor, futuro e ancora inconsapevole sex-symbol, in un bel pomeriggio passato al bar rimane scosso da due canzoni scaturite dal jukebox: la prima è dei Pistols, già idoli insieme ai Clash, la seconda è della premiata ditta Rodgers-Edwards, ovvero gli Chic. John si chiede come sia possibile unire le due influenze. Per intanto corre a comprarsi “Le Freak”. Una volta nella sua stanza suda freddo di fronte al mangiadischi che diffonde nell’ambiente le possenti e sinuose linee di basso di Bernard Edwards. Perde la testa, vende l’annata 1974 di “Spiderman” e si compra un Wal. Sotto le luci stroboscopiche del dancefloor, Rodgers e Edwards stanno facendo lievitare una scena nella scena, un po’ lo stesso traguardo raggiunto in una campo differente dai Kraftwerk.

Intanto, la line-up viene provvisoriamente completata da un certo Andy Wickett, voce cupa e liriche stravaganti, e con lui i ragazzi mettono giù una prima, rustica versione di “Girls On Film”. Ma anche Wickett dimostra di non avere pazienza. Per un Andy che se ne va ce n’è un altro che arriva. John e Nick sono ormai alla frutta nella disperata ricerca di un chitarrista. Ovvero di uno che possa miscelare con sapienza le atmosfere liquide e dilatate di un David Gilmour come pure la ferocia di Mick Ronson e la ritmicità di Carlos Alomar. Copiano i Genesis e mettono un annuncio sul Melody Maker per rintracciare il proprio Steve Hackett. Rispondono in trenta, ma poi John incontra Andy Taylor, un bassottino di 18 anni proveniente da Newcastle. Gli chiede quale sia il suo eroe del momento e lui d’istinto risponde Gary Moore (John era rimasto colpito dal debutto solista dell’irlandese, Back On The Streets, uscito l’anno precedente, e sperava di rintracciare uno strumentista dotato di grande versatilità proprio come il sodale di Phil Lynott). L’audizione funziona peraltro alla grande, rivelando una storia curiosa e ricca di passione rock. Andy ha cominciato a prendere le prime lezioni a sei anni, poi si è dovuto arrangiare con i soldi che scarseggiavano in famiglia. A 14 anni ha abbandonato la scuola e si è imbarcato nelle prime esperienze rockettare finendo per suonare lungo tutta la Germania, addirittura nelle stazioni aeronautiche. È un musicista che, nonostante la giovane età, può già vantare una grande esperienza sul palco; ha un background profondamente diverso, che va dal rock’n’roll chiassoso (Keith Richards è la sua guida spirituale), al blues, al soul funky, senza disprezzare qualche stratagemma fusion (Jeff Beck è il suo modello sonoro definitivo).

La base del quartetto è intanto divenuto il Rum Runner, originario pub trasformato in men che non si dica in sala di ritrovo dalle caratteristiche decadenti, a imitazione del leggendario Blitz di sede a Londra. Da quelle parti sta esplodendo il movimento del New Romantic, dance futuristica e parecchio imparentata con l’elettronica. È il momento della new wave, del post punk, di una musica sincopata, non dimentica dell’irriverenza punk, ma parecchio più sofisticata nei contenuti e nelle forme, volentieri mascherate con abiti e acconciature fatali. In quel di Birmingham non vogliono essere da meno e si impegnano in serate dedicate al Bowie berlinese, al solito Ferry, tra cocktail e moine d’avanspettacolo. Una deriva estetica che nasconde però malessere, voglia di fuga e concretezza d’intenti. John e Nick convincono gli altri due a passare del tempo dentro il locale dei sogni. Tra lavori in cucina e sul banco da deejay (con Rhodes che si sbizzarrisce in mix azzardati tra “John I’m Only Dancing” e “Both Ends Burning”, studia e prende nota del comportamento del pubblico pagante, lo sfida comprimendolo con folate di hit per poi passare a materiale underground). Ad appoggiare la loro passione ci sono i padroni del Runner, Paul e Michael Berrow che si trasformano in manager. 

 

Ma… il cantante?”. Non c’è. Non ancora almeno. Ci pensa la nuova barista che, guarda caso, esce da qualche tempo con tale Simon John Charles Le Bon. Il tipo studia drammaturgia e pare sia anche intonato. Gli concedono un’audizione.

Lui si presenta con un paio di pantaloni di leopardo colorati di rosa e degli occhiali da sole impenetrabili. In mano ha un diario che racchiude scarabocchi e poesie. Tra i titoli si riconoscono una prima stesura di quella che più tardi diverrà “The Chauffeur”, “Sound Of Thunder”, “Tel Aviv”. Decidono di musicarle e durante la prima session riescono a scrivere pure una canzone. Simon, ancora immaturo vocalmente (ma è l’unico a saper leggere uno spartito, dopo gli anni dell’infanzia e dell’adolescenza trascorsi nel coro della chiesa di Bushey, sua città di origine), può però contare su un naturale magnetismo che fa la differenza. O almeno è questo ciò che pensano gli altri quattro, coadiuvati ormai stabilmente dai fratelli Berrow, divenuti manager a tutto tondo. Il ragazzo si sente dentro il movimento punk, proviene da band che si fanno chiamare Dog Days o Robostrov, ma le passioni attuali contrastano non poco con l’idolatria adolescenziale che permane, forte, nell’animo di Le Bon: tra i feticci ci sono infatti Peter Gabriel e i Genesis, Patti Smith e Jim Morrison. Il punto di contatto è rappresentato da alcune recenti fissazioni comuni, come il secondo album dei Simple Minds, Real To Reel Cacophony, che entrambe le parti considerano come punto di svolta del nuovo pop.

I ricordi del cantante raccontano di una sera, durante un party a base di alcol un po’ tirato per le lunghe, in cui Simon si trova impegnato con i primi effetti di una solenne sbronza, quando il frastuono dei Pistols viene squarciato dall’ambiente sonoro fuoriuscito dalla pianola di Ray Manzarek. La nenia di “Riders On The Storm” sveglia la futura popstar che, lasciati sul pavimento i compagni di baldoria, punta il giradischi e non lo molla fino alle primi luci dell’alba. Più tardi ammetterà che le liriche sovente astruse di suoi brani, quali “Hungry Like The Wolf” e “Union Of The Snake”, debbano non poco all’immaginario visionario del Re Lucertola. Con lui i Duran affrontano i primi impegnativi palchi: suonano al Festival di Edimburgo e perseverano a frequentare con solerzia gli stage dei club della propria città.

New Romantic: Emi, Pianeta Terra, Andy Warhol e la rivoluzione del videoclip

I fratelli Berrow ci credono sempre di più, si vendono la casa e con i soldini ricavati organizzano altre sortite extraurbane. Debuttano a Londra supportando Pauline Murray, che fu cantante dei Penetrations, e sostituiscono gli Associates di fronte al pubblico del Marquee. Se la sudano e cercano di evitare gli sputi dell’era punk durante la tournée affrontata in compagnia di Hazel O’Connor. Una mattina John scende nell’edicola sottostante casa e si compra una copia di “Sounds”. All’interno del magazine, un’intervista a un gruppetto londinese: gli Spandau Ballet stanno infuocando le notti neo-estetiche della Londra di questo inizio anni 80. L’articolo è anticipato da un titolo eloquente: “Entrate nell’era new romantic”. Il bel Taylor ci pensa su e capisce che l’avventura potrebbe essere giunta a una svolta. La sera al pub convince gli amici ad abbracciare un look fatto di pizzi e merletti, senza però cadere nella facile leziosità, mantenendo un’identità comunque personale. Intanto, i cinque che un giorno diverranno favolosi si mettono di buzzo buono e continuano a girare i locali dentro e fuori Birmingham, personalizzando la propria proposta, interagendo con personaggi più o meno importanti, imparando ad apparire nei momenti giusti e nei luoghi adatti. Affidano le prime registrazioni a cinque alle cure di Bob Lamb, l’uomo che aveva da prodotto il debutto degli UB40. Betty Page, cronista di “Sounds”, si fa raccontare aspirazioni e strategie. Qualcuno se ne accorge, si fa due conti e propone una bozza di contratto.

Alla fine le richieste di adesione alla propria scuderia si fanno numerose e portano alla classica battaglia senza esclusione di colpi dalla quale emergono Phonogram e Emi. E i Duran, da veri patrioti, innamorati della tradizione britannica e dei ricorsi storici (Beatles e Queen), votano per la seconda. La Emi sigla l’affaire, corredandolo da 50 sterline a settimana per ciascuno dei cinque, con la promessa di un cospicuo aumento qualora la band rispetti i patti e porti a compimento il primo album nel giro di sei mesi. Nel dicembre 1980 i discepoli di Barbarella entrano negli Air Studios, concentrati e professionali. Fuori impazza il neo-romanticismo di Steve Strange e dei Visage, gli Ultravox sono ora capitanati da Midge Ure e raccontano di trame decadenti ambientate in città decadenti, Bowie ha messo le cose in chiaro tra arlecchini marziani e lo smodato “Fashion” che sta invadendo le strade. E’ il momento giusto per accodarsi a un trend preciso e uscire allo scoperto in maniera repentina. La Emi li affida alle cure di Paul Edmond e i primi scatti patinati cominciano a diffondersi nelle tipografie.

I Duran intanto sostano in un albergo dalle parti di Fulham, non lontani dagli studi di registrazione. Con l’affettuosa compagnia di Colin Thurston, assoldato come produttore (tecnico a Berlino con Bowie, dietro la consolle di Magazine e Human League), Nick (che ha preso a farsi chiamare Rhodes, forse per eliminare ogni possibile diceria riferita a una parentela con il Norman Bates di “Psycho“) e compagni registrano una serie di demo (che poi faranno bella mostra delle versioni deluxe pubblicate decenni dopo) e tra queste scelgono per il primo singolo “Planet Earth”. Quasi quattro minuti di pop-dance elegante, incalzante, una song ammantata di tecnologia, funky-disco robotica, cantato decadente, effetti tastieristici curati maniacalmente. Una resa sonora sorprendentemente matura con le linee di chitarra di Andy sferzanti ma sinuose (anche in versione synth), la carica ritmica di un Roger metronomico, che bene si sposa con l’andamento terzinato del quattro corde di John. L’aria iniziale partorita dalle sequenze rhodesiane darà vita a un equivoco che, a distanza di oltre 40 anni, non ha smarrito vigore tra le schiere di storici, critici e di chi sente tale: la presunta somiglianza con i coevi Japan, spesso trasformata dai più maligni, nonché disattenti e superficiali, in copia carbone. Eppure, sin da un primo, fuggevole, confronto le differenze appaiono lampanti: dove risuonerebbero gli spartiti di Sylvian e Barbieri sul debutto duraniano? Cosa c’entrano i Japan con le trame di Rio? Domande retoriche, questioni da chiarire, una volta per tutte: il sequencer che pervade “Planet Earth” ha una reale attinenza con quello di “Quiet Life” ma solo perché entrambi derivano da Giorgio Moroder. Duran e Japan, come del resto tutti i giovani colleghi dell’epoca post punk, hanno vissuto un’adolescenza fortunata a base di glam e art rock, ma nessuno come Sylvian ha fatto perdere la pazienza a Bryan Ferry e David Bowie. La presunta parentela tra i due complessi vive di costanti aggiornamenti, come dimostra una lunga analisi pubblicata da The Quietus nel 2013, ma a ben vedere riguarda più che altro l’ambito delle pose fotografiche e le sedute dal parrucchiere, entrambi comuni peraltro a tutta la nuova scena new pop in rapida emersione. A creare ulteriori malintesi ci si mette anche la vicinanza degli studi di registrazione, con Karn e soci impegnati nell’autunno 1980 nelle ultime sedute di “Gentlemen Take Polaroids“. Nel 1999, la rivista Mojo dedicherà un lungo articolo al ritorno sulle scene di Sylvian e metterà nero su bianco la diceria secondo la quale i cinque di Birmingham avrebbero richiesto i servigi del ‘nuovo Ferry’ in qualità di produttore. Nel 2003, anno della riapparizione sui palchi del quintetto originario, un Richard Barbieri in vena di confidenze avrebbe ancora una volta riproposto l’argomento: “I Duran erano sempre in prima fila ai nostri concerti… Si capiva quanto fossero in gamba e determinati ma, sebbene la nostra influenza fosse palese nella loro proposta, avevano già maturato uno stile personale… All’interno di un background comune noi tendevamo verso un approccio più oscuro, loro modellavano le loro linee in chiave maggiormente pop”. Una comunanza di intenti legata ancora una volta all’aspetto esteriore: “Quando recentemente ho visto in tv Nick ritirare il British Award, non era cambiato per niente: sembrava come allora un membro dei Japan”. Nel succedersi delle stagioni, sarà soprattutto John a citare l’epopea Japan; amico di Karn penserà a lui come ospite d’onore durante la scrittura di All You Need Is Now, ma il destino volterà le spalle a entrambi. In una lunga intervista rilasciata nel 1984 a Keyboards Magazine, Nick Rhodes citerà Barbieri e Thomas Dolby tra i maggiori artefici del nuovo suono sintetico. Ecco una sintesi dell’articolo

Nick Rhodes: “Il sintetizzatore non è un pianoforte. È uno strumento completamente diverso”

Maggio 1984, chi è Nick Rhodes?  Un tastierista più interessato alla costruzione del suono che all’esibizione tecnica, un perfezionista che vive lo studio di registrazione come un laboratorio di sperimentazione.

Rhodes racconta di essersi avvicinato alla musica con la chitarra, salvo poi abbandonarla quando lui e John Taylor decisero di fondare una band. “Pensai che dovesse esserci qualcosa di più interessante da fare della chitarra. I sintetizzatori offrivano così tante possibilità che capii subito che erano quello che volevo suonare”. Con i risparmi accumulati facendo piccoli lavori acquistò un EDP Wasp, imparando da autodidatta i principi della sintesi.

È proprio questa formazione atipica, secondo lui, ad aver influenzato il suo approccio. “Le persone che imparano prima il pianoforte spesso finiscono per suonare il sintetizzatore come se fosse un piano. Ma non è lo stesso strumento”. Un’affermazione che sintetizza perfettamente la sua filosofia: il sintetizzatore non è un’estensione della tastiera tradizionale, ma un universo sonoro autonomo, con un proprio linguaggio.

Come si costruisce il suono ormai tipico dei Duran Duran? Rhodes spiega di non partire quasi mai dalla melodia, bensì dalla tessitura sonora, dal ritmo o da un’atmosfera. “A volte una parte, da sola, sembra completamente inutile. Ma quando la metti sopra altre cinque o sei improvvisamente acquista senso”. È una concezione quasi cinematografica dell’arrangiamento, nella quale ogni elemento contribuisce alla profondità dell’insieme.

Tra gli strumenti più importanti del suo arsenale spiccano il Roland Jupiter-8, il Sequential Prophet-5, il Crumar Performer e soprattutto il Fairlight CMI, destinato a rivoluzionare il suo modo di lavorare. Pur ammettendo di averlo utilizzato solo in parte durante la realizzazione di Seven and the Ragged Tiger, Rhodes si dice affascinato dalle possibilità del Real Time Composer. “Puoi prendere una linea di basso, raddoppiarne la velocità, invertirla o trasporla all’istante. È straordinario per sperimentare”.

Numerose le curiosità tecniche. Il celebre riff di “Hungry Like the Wolf” nasce giocando con l’arpeggiatore e la funzione hold del Jupiter-8, mentre il pattern di “Rio” deriva dal Roland Jupiter-4. Lo strumentale “Tiger Tiger” prende forma da improvvisazioni realizzate sul Fairlight, mentre “Save a Prayer” viene costruita grazie all’interazione fra sequencer ed echo machine. Per “The Chauffeur”, invece, la band arriva perfino a utilizzare un’ocarina per ottenere una timbrica inconsueta.

Quando il discorso si sposta sulle influenze musicali, Rhodes evita di citare i grandi virtuosi delle tastiere. Preferisce parlare di musicisti che hanno ridefinito il modo di concepire il suono. Tra questi indica Richard Barbieri, il raffinato architetto sonoro dei Japan, capace di trasformare le tastiere in paesaggi atmosferici; Thomas Dolby, modello di integrazione fra tecnologia e scrittura pop; e soprattutto Brian Eno, del quale ammira la capacità di usare il silenzio, lo spazio e il trattamento sonoro come parte integrante della composizione. “Mi piace il modo in cui Brian Eno pensa il suono. Mi piace quando in un disco c’è spazio per respirare”, spiega, lasciando intuire una concezione della musica più vicina alla pittura sonora che all’esibizione strumentale.

Lo studio di registrazione rappresenta il suo habitat naturale. Rhodes racconta che Seven and the Ragged Tiger ha richiesto mesi di lavoro, spesso fino alle prime ore del mattino, in un clima di continua ricerca della perfezione. “Quando ascolti la stessa canzone per la duecentesima volta inizi a impazzire, ma credo che ne valga la pena”. Non sorprende quindi che manifesti un forte interesse anche per la produzione discografica, dopo l’esperienza con “Too Shy” dei Kajagoogoo.

Dal vivo, invece, il suo ruolo è molto meno spettacolare di quello dei compagni. Mentre Simon Le Bon monopolizza il palco, Rhodes è impegnato a cambiare programmi, gestire effetti e sincronizzare strumenti. “Sono troppo occupato per fare spettacolo. Se devo scegliere tra qualcosa che sembri bello e qualcosa che suoni bene, scelgo sempre ciò che suona bene”. Una filosofia che spiega anche il suo netto rifiuto delle keytar, considerate poco eleganti e soprattutto poco pratiche.

L’immagine, inevitabilmente, occupa una parte della conversazione. Rhodes non nega che i Duran Duran abbiano sempre attribuito grande importanza all’estetica, alla moda e ai videoclip, ma respinge con decisione l’idea che tutto questo abbia oscurato la musica. “A chi pensa che siamo solo immagine direi: ascoltate davvero i nostri dischi. C’è molto lavoro lì dentro”.

Nelle battute finali emerge il lato più personale del musicista. Nonostante il successo planetario, Rhodes dice di non sentirsi mai completamente soddisfatto. “Credo che se fossi completamente soddisfatto smetterei di fare quello che faccio. È una certa insoddisfazione che ti spinge avanti”. E quando gli chiedono quale sia la sua paura più grande, la risposta è rivelatrice: “Ho paura di annoiarmi, di ripetermi, di smettere di crescere”.

I Duran non fanno in tempo ad accompagnare gli Sweet al Lyceum di Londra che il due febbraio del 1981 il “Pianeta Terra” atterra nei negozi raggiungendo, nel giro di qualche settimana, la dodicesima posizione in classifica con 300.000 copie smerciate. Le parole di Simon riecheggiano i temi spaziali di David Bowie nonché, con qualche riferimento esplicito, la corrente neo-romantica. Il retro del quarantacinque giri offre “Late Bar”, un piccolo brano, diretto, condotto da una chitarra rasoiante, sostenuto da una ritmica corposa ed estremamente funky, benedetto da un uno-due, strofa-ritornello, talmente efficace da risultare disarmante, mostra una delle qualità principali che condurranno i Duran alla gloria: la capacità di essere esatti, senza mai perdere in eleganza e immediatezza.

Il singolo scuote i pomeriggi di molti adolescenti britannici e comincia a preoccupare non poco i possibili rivali di classifica. La stampa ha appena creato ad arte una presunta rivalità con i cugini Spandau Ballet, di casa a Londra e quindi considerati più nobili rispetto ai provinciali esponenti della scena di Birmingham. I fratelli Kemp hanno anche qualche mese di esperienza in più sulle spalle e due singoli da top ten. L’album di debutto non tarderà a sbancare le chart britanniche. Ma parole poco gentili provengono anche da altre sponde, come dimostrano le frequenti ironie di Midge Ure. Al contrario, il sempre più controcorrente John Foxx invia sinceri biglietti carichi di complimenti. L’istantaneo successo è dovuto anche, e forse soprattutto, all’intuizione fulminante di legare le immagini ai suoni.

Al tempo il videoclip è ancora un’arte per pochi. Gli stessi futuri wild boys sembrano non crederci più di tanto. La casa discografica consiglia loro di farsi una chiacchierata con tale Russel Mulchay, già dietro la macchina da presa per i Buggles di “Video Killed The Radio Star“, gli Ultravox di “Vienna” e gli Spandau di “To Cut A Long Story Short”. Dopo un paio di birre, Simon e compagni accettano e finiscono all’interno di un fumetto fantascientifico, quasi macchiettistico, dove tutti gli stereotipi della ‘moda new romantic’ vengono esaltati. Ritornati in studio poi, ci riprovano con un secondo episodio: “Careless Memories” (con i due inediti, la malinconica, dapprima soffusa e poi via via sempre più epica “Khanada” e una secca ripresa della “Fame” che regalò a Bowie il suo primo numero uno americano) dell’aprile 1981 è una canzone più ambiziosa, sincopata, certo, ma non propriamente adatta ai dancefloor. Claustrofobico e quasi rabbioso, il brano accentua la componente minimale ed esplode in una resa sonora, dove, sorta di ulteriore caratteristica del gruppo, nessuno prevale sull’altro, in una comunione d’intenti che favorisce l’equilibrio dell’insieme. Peccato solo che i primi tifosi non siano ancor così affezionati da volersi sobbarcare una prova così distante dal debutto. Infatti non lo fanno e il 45 giri rimane fuori dai top 30. Uno smacco clamoroso mentre la concorrenza avanza e sogghigna senza pietà. E siccome piove sempre sul bagnato, anche il video d’accompagnamento è uno dei meno riusciti della prima stagione dei filmati musicali.

Dopo le precipitose condoglianze, i Duran Duran si levano di dosso i frettolosi abiti a lutto e completano l’album di debutto. Omonimo e dalla cover bianca corredata da una fotografia dei cinque in costume d’epoca, il 33 giri annovera nove canzoni che rispettano i canoni melodico-ritmici dell’era synth-romantica, pur proponendoli da subito all’interno di un concentrato pop-rock più classico, tra danza e senso di depressione. Il tutto viene anticipato dalla release del terzo singolo: si intitola “Girls On Film”.

 

 

Prima di tutto l’anno: il 1981, ossia il momento esatto in cui il punk ha già frantumato i vecchi codici del rock e la new wave comincia a trasformare la musica in estetica, tecnologia, moda e immagine.Ed è il momento in cui i Duran Duran comprendono quale band possano davvero diventare: non soltanto una formazione musicale, ma un universo nel quale suono, corpo, fotografia e cinema convivono. Musicalmente, il brano è una micidiale collisione fra funk, disco, punk e sintetizzatori: il basso sincopato di John Taylor dialoga con la batteria nervosa di Roger Taylor, la chitarra tagliente di Andy Taylor e le superfici elettroniche di Nick Rhodes. La produzione di Colin Thurston lascia ogni elemento nitido, fisico, quasi fotografico, persino le ghost notes del basso sembrano dettagli di una pellicola. Sopra questa macchina ritmica, Simon Le Bon non racconta una storia, ma dispone fotogrammi: modelle, obiettivi, corpi, luci, rossetto, acqua, desiderio. Il verbo invisibile della canzone è “guardare”. La ragazza diventa immagine, l’immagine diventa spettacolo e lo spettacolo diventa merce: “you’ve just made a million” trasforma il corpo in valore economico. È qui che il brano acquista una sorprendente profondità sociologica, perché non condanna semplicemente quel mondo: ne è sedotto e insieme ne mostra l’ambiguità. La matrice di Sunset Boulevard (Viale del Tramonto), celebre film di Billy Wilder, è significativa: come Norma Desmond, la persona rischia di scomparire dietro il proprio personaggio, mentre la macchina fotografica non si limita a registrare la realtà, ma la costruisce. E sullo sfondo c’è Bowie, non soltanto come influenza musicale, ma come idea di un pop capace di trasformare l’identità in teatro, moda, fotografia e mito. Il videoclip di Kevin Godley e Lol Creme rende tutto ancora più radicale: la canzone che parla della trasformazione del corpo in immagine diventa essa stessa un’immagine, tanto potente da essere censurata dalla BBC e da Mtv. È il paradosso perfetto di “Girls on Film”: una canzone sullo sguardo diventa celebre proprio attraverso ciò che mostra. Per i Duran Duran è una svolta decisiva: dopo “Planet Earth”, e dopo il passo falso di “Careless Memories”, il brano raggiunge la top 5 britannica e dimostra che quella miscela può funzionare. Il gruppo comincia così a capire che il videoclip non è mera pubblicità della musica, ma parte della musica stessa; intuizione che diventerà fondamentale con i video tratti da Rio e tutto ciò che ne seguirà. “Girls on Film” contiene dunque, ancora in forma ruvida e sensuale, quasi tutto il DNA della band: il basso, la ricerca sonora, il glamour, la moda, il cinema, l’ambiguità fra desiderio e inquietudine, la fascinazione per il corpo e soprattutto la capacità di creare mondi. Ed è forse questo il suo lascito più moderno: quella ragazza del 1981, trasformata in immagine davanti a un obiettivo, anticipa una cultura nella quale il corpo diventerà contenuto, la persona diventerà brand e l’immagine finirà per coincidere con l’identità. “Girls on Film” è il momento in cui i Duran Duran smettono di essere semplicemente una band new wave di Birmingham e cominciano a diventare un’immagine sonora del futuro. Quando scatta la macchina fotografica, dunque, non sta soltanto iniziando una canzone: sta nascendo un mondo, il loro, ma non solo.

 

Il fulminante disco-punk-funk di “Girls On Film” rappresenta l’incipit dell’album di debutto. La band tiene bene accesa la fiamma del mistero, del fascino tra le righe, dell’eleganza mai ostentata ma palese, cresce alla distanza tra l’edita “Planet Earth”, la classicità pop rivisitata di “Anyone Out There” (che, attraverso gli staccati di basso, cita nel finale la quasi contemporanea “Ashes to Ashes”), lo struggimento disperato di “To The Shore”, con Andy mascherato da Robert Fripp, l’incalzare di “Careless Memories”, la cinematografica e sinistra “Nightboat”, con tastiere ultra-dark e giochi d’armonici al basso di un John Taylor assai ispirato, l’omaggio moroderiano di “Sound Of Thunder”, sequencer galoppante, batteria disco, abbraccio sintetico e suggestivo di chitarra e tastiere, quattro corde sopra le righe a colorare e a sospingere il treno lanciato a grande velocità, il ritornello ipermelodico della misteriosa ed eccentrica “Friends Of Mine” (tra i brani cardine della notti decadenti britanniche), lo sperimentalismo strumentale per archi, synth e chitarre di “Tel Aviv”, dai sapori medio-orientali; un brano, quest’ultimo, che subisce un’evoluzione determinante: da canzone rock, con tanto di lungo solo di chitarra di Andy, a cavalcata epica dai toni sinfonici, priva di parole e contrappuntata dai ‘lamenti’ di Le Bon sullo sfondo (la stesura originale verrà pubblicata 30 anni dopo sulla versione deluxe dell’album). La produzione curata da Colin Thurston è, come avverrà anche con il secondo album, tra le cose più memorabili della storia duraniana: i suoni, limpidi, equilibrati rendono le esecuzioni incredibilmente mature; la definizione del connubio basso e batteria è spettacolare; la chitarra di Andy rimane aggressiva anche all’interno di una scena che sovente ne smussa i toni (e non suonerà mai più così cruda e sfacciata sui solchi duraniani); i synth sono ovunque, atmosferici ma anche ritmici, soffusi e grintosi, ma mai pacchiani e sempre eleganti. Capitolo a parte è rappresentato dalle corde vocali di Simon, le cui interpretazioni rifuggono i modelli baritonali omaggianti Scott Walker o Bryan Ferry, come pure il Bowie più grave, rimangono legate a una visione più punk, quindi poco artefatta; siamo ancora all’inizio e la progressione dell’ex aspirante attore sarà costante e molto veloce).

I testi che affiorano dalla penna di Simon assecondano il pessimismo a volte plumbeo del pop dell’epoca e indulgono spesso su tematiche care alla solitudine, alla gioia frenata, preferendo fotografarle all’ombra di ambientazioni oscure; sono parole criptiche, oniriche, cariche di simbolismi. Un disco che quindi onora le passioni del quintetto ma segue subito strade personali. Le differenze rispetto alla proposta della moltitudine di colleghi/rivali sono già evidenti: una chitarra che ama il frastuono rock valvolare ma ha l’intelligenza di muoversi sinuosa, accomodante e allusiva tra le trame synth disco; una sezione ritmica che marca in maniera netta l’intera proposta e non poggia le proprie traiettorie direttamente sul lessico tipicamente post punk, “dritto” e incisivo, ma ha l’ardire di abbracciare il portamento soul funky inaugurato dal Duca Bianco su Young Americans e portato avanti nei successivi album grazie alla maestria di Dennis Davis e George Murray; la conferma arriverà da un John Taylor in vena di confidenze all’interno della sua autobiografia pubblicata nel 2010: “Con Roger ci inoltrammo da subito nel campo del r&b americano e provammo a catturare i sapori disco-funk; ovviamente il tutto suonava come una versione eseguita da giovani punk”. Un ibrido che diventerà una parte preponderante dello stile del complesso.

 

Ci vuole anche fortuna, mascherata magari da scandalo: il citato videoclip di “Girls On Film”, affidato alla regia di Godley&Creame, che furono leader dei 10CC, si affida a immagini di nudità che confinano con il soft-core. Ne nasce un discreto macello mediatico fatto esplodere da una casalinga di Sloihull che aveva sorpreso il figlioletto impegnato nella visione del video e in contemporanee pratiche onanistiche. Denuncia e bando del filmato dai primi palinsesti musicali, dalla BBC, dall’appena nata Mtv. 

Il 45, con il retro riempito dalla ritmica funambolica di “Faster Than Light”, nuovo episodio dance decadente, con uno spunto rock inusuale in quei mesi, raggiunge l’agognata top five britannica e prova a impossessarsi della programmazione delle discoteche statunitensi. E i cinque in America ci vanno sul serio. Sbarcano nel nuovo continente per le prime date a stelle e strisce, una discreta sfida nella terra che va in estasi per l’hard rock da stadio, l’AOR e qualche spunto black fuoriuscito dalla deriva disco. In quell’occasione i Duran fanno la conoscenza di Andy Warhol, guru dell’art-business, idolo incontrastato di Nick. Un invito a pranzo, un photo session e Warhol diviene il loro primo supporter. Un sogno che si avvera per mister Rhodes, da tempo convinto della grandezza suprema del debutto dei Velvet Underground, fan ai limiti del collezionismo di Lou Reed e Nico.

Il maestro della pop art sosterrà le vicende del gruppo sino al giorno della morte e confesserà sui suoi diari: “Amo Nick Rhodes, è un genio. Ogni notte mi masturbo guardando i video dei Duran!”. Un’ulteriore conferma del primo status di fama arriva intanto dalle chart di casa, dove l’album omonimo si insedia in terza posizione e vende oltre mezzo milione di copie. La permanenza in classifica durerà per 118 settimane.

D’un tratto i Duran si ritrovano protagonisti sulle pagine dei più svariati periodici, soprattutto di quelli espressamente indirizzati al mondo dei teenager, una mossa che costerà ai cinque la poca considerazione da parte della stampa cosiddetta seria. Eppure anche Bowie, Roxy e Bolan al principio di carriera erano stati acclamati come eroi dalle giovanissime legioni di fan, senza per questo smarrire un pizzico di credibilità… Ai Duran Duran, invece, si comincia a non perdonare niente. I media sembrano avere un conto aperto con Le Bon e compagnia. Rhodes fa finta di niente e prende in prestito una delle parabole del suo guru Warhol: “Non ho mai letto in realtà ciò che i giornali scrivevano sul mio conto, ho solo e sempre pesato il mucchio di riviste che ogni settimana parlavano della mia vita. Quanto più ragguardevole fosse stato il numero dei fogli di carta, miglior pubblicità avrei ottenuto”.

Improvvisamente, complici articoli, interviste e fotografie sempre più ricercate, la realtà unitaria del complesso viene segmentata in ruoli precisi, proiettando una serie di fotogrammi che contribuiscono a creare l’immagine di ogni componente che (sinteticamente) viene descritto in questo modo: Andy è il rock’n’roller senza macchia e senza paura sempre con la birra in mano, Nick è l’intellettuale androgino, Roger è uno schivo James Dean del pop, Simon è il nuovo Romeo, conquistatore e attirato dal rischio, dall’avventura, John è il prototipo dell’artista misterioso, attraente, perfettamente truccato. E mentre la stagione estiva volge al termine, il gruppo ritorna on the road, tra Inghilterra e Nord Europa, con una puntata francese. Chiudono i battenti alla vigilia di Natale con tre esibizioni di fronte al pubblico di casa. E non vanno in vacanza. Intanto, un quarto singolo, “My Own Way” ha provato a confermare il nuovo status, ma ha sorprendentemente fallito l’obiettivo; a metà dicembre si inerpica sino al 14° posto per poi scivolare giù per mancanza di fiato. È una sorta di disco-funk superbianco, con archi sintetici riecheggianti la tramontata disco-music, un episodio sin troppo carico di elementi. Non verrà abbandonato, piuttosto sarà coccolato e fatto crescere in maniera più ragionata e consona.

 

Her name is Rio e lei balla sulla sabbia: spiagge senza fine, jet set e America

Un morso al panettone e l’appuntamento è ancora una volta in studio di registrazione, sempre sotto l’attenta regia di Thurston. A fine febbraio del 1982 l’album è praticamente finito e i Duran volano con l’affezionato Russel Mulchay verso lo Sri Lanka, il paradiso terrestre dell’isola di Ceylon. Giusto in tempo per inaugurare una nuova stagione del videoclip, quello che guarda al cinema, preferibilmente avventuroso, tra citazioni di “Apocalypse Now” e i “Predatori dell’Arca Perduta”. Dopo solo un mese i tizi che scendono dall’aereo in terra indiana non sembrano neanche lontani parenti dei Duran conosciuti solo qualche mese prima: abiti dai tagli più misurati, casual, freschi, firmati dallo stilista britannico Antony Price, colui che ha disegnato l’ultimo look di Brian Ferry, da Manifesto in poi. Girano tre clip tra serpenti che spuntano all’improvviso, elefanti ribelli, virus malarici e gli sguardi incazzati della popolazione indigena. Rhodes e Andy Taylor li raggiungeranno con qualche giorno di ritardo per poter rifinire l’album e il tastierista non si dà pace di fronte ad alcune deludenti, a detta sua, registrazioni presenti all’interno dell’imminente secondo capitolo a 33 giri; dirà più tardi: “Solo in volo mi sono reso conto del lavoro superficiale che sta alla base dei synth di ‘Hold Back The Rain’. Un errore che non mi sono mai perdonato”.

Tra marzo e aprile i cinque sponsorizzano la loro nuova immagine musical-visuale di fronte al pubblico australiano e giapponese (popolazioni che hanno accolto in cima alle loro classifiche “Planet Earth”, come anche il Portogallo che ha da poco abbracciato con lo stesso affetto e medesimi esiti commerciali “Girls On Film”). Tra i canguri Andy rimarrà vittima della febbre tropicale contratta nelle acque indiane. Ad aprile la Emi pubblica il singolo “Hungry Like The Wolf”, felice approdo alla sintesi tra sequencer e chitarre quasi hard. Un omaggio elettrorock al Bolan di “Get It On” per una struttura che si è completamente ripulita degli echi di qualche settimana prima. Batteria secca e metronomica, un basso ‘ambiguo’ che puntella e sincopa incessante. Il sequencer che spadroneggia incisivo, la voce di Simon che parla di sesso in chiave metaforica. Una canzone che diviene manifesto di un’epoca e che sembra studiata con estrema precisione. È invece nata e cresciuta quasi per caso nel giro di qualche ora, da un’idea ritmica di Nick su cui Andy ha istallato un giro classico eppure fresco, sferzante. La top cinque britannica è di nuovo conquistata. Il 10 maggio le vetrine dei music shop ospitano per la prima volta il volto di una donna disegnato e stilizzato dall’illustratore Patrik Nagel: giovane, sbarazzino, moderno, sorridente, il dipinto è la cover del nuovo album, la cifra stilistica del nuovo corso.

Solo qualche settimana prima, dietro le telecamere di “Top Of The Pops”, Simon aveva scambiato quattro chiacchiere con Ian McCulloch, fascinoso frontman degli Echo And The Bunnymen appena ritornati a casa dopo un lungo giro statunitense. A un Le Bon curioso di conoscere le impressioni americane del collega si contrappone un McCulloch disincantato e quasi schifato: “E’ una tristezza amico, gli States sono solo un ammasso di plastica, accattivante, ma sempre plastica”, pare che gli dica. Ma è proprio su quella dimensione controversa e rischiosa che il biondo cantante e i suoi amici voglio dirigersi. Cominciano subito, a tutto gas. Un intro sinistro, quasi agghiacciante (ottenuto da Nick facendo cadere delle piccole barre di metallo sulle corde di un pianoforte), implode e viene inghiottito da uno scatenato e nitidissimo connubio basso-batteria sparato a tutta velocità; la risolutiva rullata squarcia il sipario e introduce a una nuova epoca dorata del pop.

La title track di Rio è solare, energica, entusiasta, funambolica: le sequenze di Rhodes pervadono l’intero spettro sonoro ma, al contrario di quello che accade nella maggior parte della musica popolare alla moda, la volontà di delegare ogni forma d’ispirazione al solo uso della tecnologia viene qui completato da un utilizzo più tradizionale dello strumentario pop. La ritmica aggressiva ma controllata di Andy insaporisce un ritornello perfettamente costruito, privo di buche, di riempitivi, che si nutre di un’attitudine quasi fusion. A metà brano i Duran sposano sotto un’altra prospettiva i Roxy, riattualizzandoli: su un imponente sottofondo di sax, suonato da Andy Hamilton, John Taylor scatena le proprie voglie al quattro corde (che ora è diventato un Aria Pro II), ampliando con egregio tempismo e buona fantasia la vorticosa linea di basso che puntella la canzone. Finale epico e sfavillante.

Il secco slapping del solito Taylor introduce la già edita “My Own Way”, nella quale i Duran dimostrano di aver capito la lezione: la canzone viene spogliata degli orpelli originari, asciugata e trasportata in una dimensione più moderna, un synth-rock musicalmente energico che si contrappone a liriche di nuovo oscure. Andy Taylor, intanto, fraseggia tra le righe. La festa prosegue con un ennesimo omaggio al pop che conta, questa volta nel suo versante più malinconico: “Lonely In Your Nightmare” è una ballata limpida, dai tratti semi-acustici, la cui grazia viene motivata dall’agile drumming e dal basso fretless di John. Manco a dirlo, Rhodes colora con misurata eleganza la tela sottostante. Dopo l’exploit di “Hungry Like The Wolf”, i battiti aumentano con un altro esempio di discoteca rock, “Hold Back The Rain”, sequenze moroderiane ossessive, chitarre hard, ritmica disco-funky, voce aggressiva come mai prima, parole che Le Bon pare scriva per rammentare a John Taylor i rischi della sua sempre più pronunciata adesione ai canoni del sex, drugs&rock’n’roll.

Girato il lato del vinile, “New Religion”, lungo e avventuroso brano caratterizzato dalla verbosità lirica di Le Bon, mostra un’altra volta il lato oscuro della band, tra un Nick Rhodes che cammina tra spunti eniani e omaggi da ambient ecclesiastico (l’intro sepolcrale e organistico), il basso sincopato di John che si muove tra stacchi e ripensamenti con l’ormai classico batterismo di Roger, tra tom sudati e sezioni elettroniche, la chitarra funky e spesso affilata di Andy. Le parole raccontano di un conflitto interiore, il tutto viene costruito come un dialogo tra ego e alter ego, tra ciò che gli altri impongono e ciò che l’individuo sente di essere. La “nuova religione” diventa così la ricerca di una fede personale, di un sistema di valori con cui orientarsi quando le certezze esterne vengono meno. Un brano che parla di identità, conformismo, dubbio e bisogno di autodeterminazione. Non offre una soluzione definitiva: la sua forza sta proprio nel lasciare aperto il conflitto. È una canzone sull’incertezza necessaria attraverso cui si costruisce la propria identità. Musicalmente, John Taylor ha ricordato inoltre che l’idea era quella di fondere qualcosa di “lean and groovy” con una dimensione quasi progressiva alla Pink Floyd. “Last Chance On Stairway”, restituisce i cinque inglesi alla dimensione entusiasta e articolata della title track. Sezione ritmica incisiva e svolazzante, John Taylor sincopa a più non posso, Andy si prodiga in assolo, stacchi e break condensano il tutto.

L’epilogo è poi da standing ovation: prima gli scenari paradisiaci di “Save A Prayer”, synth-ballad dai richiami acustici, nata armonicamente dal connubio tra Nick e Andy, benedetta dal talento melodico di Le Bon, impreziosita dalla versatilità strumentale del gruppo, con le suggestive carezze esotiche di Rhodes, i mini assoli semplici quanto memorabili di Andy, la ritmica funzionale che si concede piacevolezze al quattro corde. Diventerà una sorta di inno da accendino perenne tutt’altro che pacchiano.

Il finale è invece sorprendentemente virato in chiave dark: “The Chauffeur” è un’altra ballata, questa volta gelida, completamente synth-oriented (ma esiste anche una demo in chiave acustica). Il testo, scritto da Le Bon nel 1978, è costruito come una sequenza cinematografica: la strada, l’automobile, il calore, la luce che cala, il corpo della donna accanto al narratore, il paesaggio che scorre, gli insetti nella foschia, i gabbiani, un’isola lontana. Non c’è una trama vera e propria; c’è un viaggio sospeso, quasi fuori dal tempo.

L’automobile diventa però molto più di un semplice luogo fisico. È una zona di intimità, uno spazio chiuso nel quale due persone sono vicine ma non necessariamente raggiungibili. Il motore che pulsa insieme al cuore crea una delle immagini centrali del testo: il paesaggio esterno e quello erotico-emotivo finiscono per coincidere. Il viaggio diventa metafora del desiderio (con Crash, romanzo di James Ballard, edito nel 1973, che appare come un fantasma tra le righe).

Il brano evolve e giunge a una parte più malinconica: l’osservazione degli amanti che si separano, le “schegge di vetro” che sembrano rappresentare ferite interiori, e soprattutto la consapevolezza che quella persona finirà per allontanarsi. Dall’erotismo contemplativo si passa alla perdita.

In tutto ciò, Le Bon non dice quasi mai direttamente ciò che sta accadendo. Non dice “ti desidero”, “ti amo”, “ti perderò”. Lo fa attraverso luce, pelle, strada, motore, vetro, vento, distanza. È una scrittura impressionista: le emozioni non vengono nominate, vengono proiettate sul paesaggio. Una canzone che nel corso dei decenni si trasformerà in una sorta di manifesto alternativo duraniano, citata, rispettata, reinterpretata nelle sue movenze più gotiche.

Rio raggiunge subito il numero due della classifica inglese e seduce la sospettosa critica: Steve Sutherland su Melody Maker non crede alle sue orecchie e confessa di essere uscito fuori di testa. Ecco cosa scrisse il direttore del magazine all’epoca della release

“FLYING DOWN TO RIO”

Quando l’album di debutto dei Duran Duran iniziò a farsi strada nelle classifiche, gli arbitri del gusto storsero il naso, increduli, e si affrettarono a riscrivere le regole del rock’n’roll.

Prima dei Duran Duran era quasi prassi demolire qualsiasi disco, a prescindere dal suo valore emotivo o musicale, se non cercava di esprimere un’opinione sociale o ambientalista. Dal pop ci si aspettava, come minimo, che provasse a cambiare il mondo.

I Duran Duran misero fine a tutto questo. Ricacciarono nell’armadio mezzo decennio di angosce isteriche e mentalità da squat, tagliando i fili della borsa a un’intera legione di moralisti ipocriti che avevano trasformato il punk e la protesta in una scorciatoia miserabile verso una fama famelica.

Insieme a Spandau Ballet, The Human League e perfino agli Altered Images, ai Duran Duran non interessava affatto cambiare il mondo… eppure finirono per cambiare il volto del pop.

L’orgoglio per l’arte, per l’immagine e, soprattutto, per la CANZONE mandò in soffitta il paternalismo da fila dell’ufficio di collocamento e osò suggerire, con il semplice esempio, che essere giovani, poveri e disoccupati non dovesse necessariamente condurre all’obitorio.

Oggi, però, sono rimasti soltanto i Duran Duran. Gli Spandau Ballet hanno provato a imporre le proprie regole tre o quattro volte di troppo, e il giochetto ha smesso di funzionare prima ancora che il talento riuscisse a prevalere. Gli Altered Images, invece, hanno davvero “alterato” la propria immagine, saltando giù, intimoriti, dalle falde di Siouxsie and the Banshees per riemergere in una veste pateticamente adolescenziale. E i Duran Duran?

Be’, i Duran Duran sono tornati in tour, hanno regalato ancora una volta al pubblico canzoni da cantare a squarciagola e, come se non bastasse, hanno inciso Rio.

Rio è il vero punto più alto del New Romanticism, un movimento spesso frainteso: un album energico, orgoglioso, entusiasta, gioioso, nel quale è impossibile non lasciarsi trasportare completamente. Coltiva quell’eleganza che ha reso grandi i Roxy Music, assorbe quasi ogni ritmo e tendenza del momento, spazia dal funk ai Thin Lizzy e, nonostante tutto, continua a suonare inequivocabilmente come i Duran Duran: una nuova razza di rock band priva di qualsiasi complesso, impareggiabile maestra della melodia.

E i dettagli? Da dove cominciare? Rio parte a razzo, come un film mandato avanti a velocità folle che racconta una spedizione di taccheggio del sabato in un grande magazzino traboccante di cliché musicali.

La hit My Own Way viene completamente reinventata: una grancassa brutale si apre un varco tra nugoli di chitarre pettegole fino a raggiungere quella bellezza solitaria ai margini della pista da ballo, e basta un solo rutto selvaggio del basso per fare a pezzi quei mollaccioni degli Haircut One Hundred.

Last Chance On The Stairway sfoggia probabilmente il ritornello più irresistibile di sempre; Save A Prayer è morbida, sinuosa e seducente come la seta; Lonely In Your Nightmare è una HIT.

Se c’è un punto debole, sono i testi. Perché stamparli, se non significano assolutamente nulla?

Se c’è un brano meno riuscito, è The Chauffeur, un po’ troppo ponderoso rispetto al resto del disco. Se invece esiste un vero pericolo, è un altro: Dio santo, Rio è talmente bello, racchiude una maestosità così esuberante, che viene spontaneo chiedersi una cosa sola: dove potranno mai andare, dopo un album del genere?

Baci e abbracci, dal sapore vagamente patriottico, arrivano anche dal resto della carta britannica. L’album comincia a spopolare in tutto il Nord Europa, ma i Duran vogliono colpire il bersaglio grosso. Partono per un secondo tentativo alla volta dell’America dove sta prendendo sempre più piede quella che verrà chiamata la seconda British invasion. E in Nord America, dove i synth di Human League e compagnia hanno fatto esplodere il banco, i Duran vogliono andare oltre, desiderano accodarsi allo status dei Police, divenire i Rolling Stones del pop.

Viene organizzato un giro di ben 34 date, destinato soprattutto ai club, se non fosse per una decina di apparizioni di supporto ai Blondie ormai allo sbando, ma sempre protagonisti di fronte all’enorme pubblico degli stadi e delle capienti arene. Una lunga estate calda quella del 1982, nella quale Andy fa anche in modo di convolare a nozze con la parrucchiera di fiducia del complesso. Là fuori intanto cresce la popolarità di un canale via cavo, Mtv. I cinque se ne accorgono e con loro la Emi. Il terzo singolo estratto dall’album, “Save A Prayer”, viene accompagnato da un’altra sequenza di immagini girate in India, tra spiagge e riprese aeree di tempi buddisti, in una fotografia che esalta il senso di pace rilassata espresso dalla canzone. E mentre i Duran calcano i palchi autunnali del Nord Europa, la ballata cattura i cuori e s’insedia al numero due della classifica inglese. In una stagione straordinaria per i sudditi di Elisabetta, con il Costello crooner pop-blues di “Imperial Bedroom”, il Joe Jackson jazzy di “Night And Day“, le eleganti lezioni d’amore impartite dagli Abc, la perfezione assoluta raggiunta dai Roxy Music di “Avalon“, il sogno dorato dei Simple Minds, il debutto sophisti-pop degli Scritti Politti, il funky caraibico degli Haircut 100, sembra che il pop abbia riscoperto aggettivi ormai dati per morti, un arcobaleno di colori in cui i Duran si ergono come il gruppo del momento. Tra ottobre e novembre la Gran Bretagna esaurisce a tempo di record i biglietti dei concerti previsti in madrepatria (molte esibizioni di quell’anno sono presenti su YouTube grazie al coraggio e alla lungimiranza dei “pirati” dell’epoca). E neanche debutti mirabolanti come quelli di Culture Club e Tears For Fears sembrano scalfire la notorietà assoluta di questi signori che, in un riflesso beatlesiano, sono ormai definiti “Fabolous Five”.

Alla fine esce allo scoperto anche Lady Diana, giovane icona popolare e futura regina, ma soprattutto appassionata sostenitrice del gruppo, per il quale pare che, con riserbo regale, si strappi i biondi capelli. Sul finire dell’anno la Emi pubblica per il solo mercato americano la compilation “Carnival” e i cinque appaiono per la notte che accoglie il 1983 di fronte alle telecamere del “Rock’n’Roll Ball” di Mtv, per un concerto ripreso sul palchi della Grande Mela. Quasi dieci milioni di americani se li gustano in un’esagitata esibizione di un’oretta. Buone mosse pubblicitarie. E l’airplay della rete musicale sembra sempre più presa d’ostaggio dalle loro immagini. A febbraio vengono invitati a esibirsi al “Saturday Night Live”, la trasmissione satirica americana più celebre del Paese, la stessa che ha dato luce ai Blues Brothers e a tutta una teoria di nuovi comici che stanno influenzando i costumi di una nazione. Sono accompagnati dal ‘padrino’ Warhol, che li riprende anche per la sua tv via cavo, suonano due canzoni e spiccano il volo definitivo. “Hungry Like The Wolf” irrompe al numero tre di Billboard trascinando con sé anche l’album che vola nella top five. Un successo debordante che non dipende solo dalle capacità musicali del quintetto e dal loro fascino che erutta dagli schermi televisivi, ma anche dall’intelligenza manageriale: ancora nel bel mezzo del 1982, i Berrow e gli stessi Duran non si capacitano della ritrosia americana nei confronti di Rio e dei conseguenti pochi passaggi radiofonici. Che fare? Mettersi il cuore in pace e riprovarci con il terzo album? La coppia di manager viene a conoscenza di un documento chiamato Abrahams Report che riporta un’analisi dei gusti in termini di sound approvati dalle emittenti americane: la batteria alla John Bonham, la chitarra alla Van Halen o alla Angus Young etc… Decidono di remixare l’album, nonostante le rimostranze di un John Taylor offeso. Andy e Nick invece decidono di incontrare il produttore David Kershebaun (l’uomo che cura i suoni di Joe Jackson, tra gli altri) e con lui rimodellano il lato A del disco, alzano il livello delle chitarre, della batteria e rendono il tutto più potente (i primi risultati possono sentirsi nella citata compilation Carnival).

In breve Rio supera il milione di copie vendute e si guadagna un disco di platino. Rimarrà tra i top 200 statunitensi per 132 settimane consecutive. Di nuovo l’Inghilterra, che li premia con il British Rock & Pop Award. Viene pubblicato il terzo singolo, la title track, coadiuvata da uno strepitoso video girato nel mare dei Caraibi, ad Antigua, con parte delle scene filmate a bordo di una barca a vela, tra colori sgargianti, telefoni blu elettrico, cocktail rosa shocking, trovate umoristiche, il richiamo all’avventura sempre in primo piano, perfetta comunione d’intenti tra suono e immagine; e i Duran impegnati nel vano e spesso tragicomico tentativo di conquistare le attenzioni di un’avvenente fanciulla (un filmato iconico e innovativo, sovente equivocato da artisti laburisti, alla Paul Weller, spesso troppo pieni di sé per non accorgersi dell’elemento ironico che pervade le immagini e pronti a contestare i cinque come costruttori di immagini false e di sogni irrealizzabili). Il 45 giri di “Rio” si issa nella top ten in Gran Bretagna e la sfiora anche in Usa. Un mese appena e i Duran intensificano la loro strategia d’attacco e pubblicano la prima videocassetta che raccoglie i temi visuali che fino a quel momento hanno accompagnato la loro carriera di giovani hitmaker uniti da una sorta di trama filmata a parte. Vanno a presentare il tutto a New York e si ritrovano assediati in quel di Times Square: le cronache parlano di 15.000 fanatici che richiamano l’intervento repentino delle forze dell’ordine. Urla, sospiri, baci al vento e pure qualche manganellata non si negano a nessuno. Un affetto di stampo beatlesiano che si diffonde a macchia d’olio.

Ma cosa si cela dietro un disco come Rio, spesso applaudito erroneamente come manifesto di un pop preciso e disimpegnato? Uno dei segreti meglio custoditi dell’intera esperienza duraniana, ossia l’influsso della corrente del Romanticismo impersonata soprattutto dalla figura del poeta Lord Byron nel diciannovesimo secolo. In Rio, la frizzantezza e i colori richiamano il gusto per l’esotico, per l’orientale tipico dei romantici. George Gordon Byron amava abbigliarsi da indiano e custodiva nelle proprie abitazioni tigri ed elefanti. Il romantico, in quanto tale, anela l’esotico, l’elemento sconosciuto. Non c’è nulla di più tenebroso di qualcosa che profumi di ignoto, di animali feroci, di mari da sorvolare e di giungle da scoprire. La copertina sorride e accompagna un’energia contagiosa, ma cela tra le righe sensazioni malinconiche, eroiche, erotiche, oscure. E poi, c’è l’ironia, ma anche l’arte a 360 gradi, fatta di sentimenti apparentemente contrastanti, tra rivoluzione, tristezza, felicità. Rio è un disco ambiguo, come se qualcosa di maligno ti facesse l’occhiolino. L’inizio e la fine dell’opera appaiono diametralmente opposti, ma non si disturbano, un mix di fascino e inquietudine che si incontrano. I colori scelti, negli abiti, nei filmati, nell’artwork rappresentano il ritorno dei cromatismi, anche in chiave letteraria, una vivacità che irrompe in Inghilterra, dopo un periodo di estremo e rigoroso grigiore, e da lì si diffonde globalmente. C’è un’indubbia esplosione di solarità, ma non ha nulla a che vedere con una cartolina proveniente da un villaggio vacanze.

 

Sul finire del 1982, dopo un concerto in terra tedesca, il gruppo incrocia i Roxy Music intenti a promuovere sui palchi europei il loro Avalon; Nick e John si ritrovano a cena con Andy McKay e Phil Manzanera, confidano la loro ansia di novità, forse cercano anche un nuovo produttore e i due colleghi consigliano di chiamare Ian Little, già principale protagonista nella progettazione del Gallery Studio dello stesso Manzanera e, alla fine, assistente alla produzione di Avalon. Little, dopo aver elargito le sue memorie duraniane per le vie di internet, nel 2021 avrebbe pubblicato il libro definitivo, “Baptism Of Fire”, svelando i processi di scrittura e registrazione di Le Bon e compagnia nel corso del 1983, ossia il primo anno di successo globale. Il produttore viene convocato a Londra nello studio Good Earth, situato a Soho, per una prima prova. I Duran sono assenti, a Little viene richiesto di remixare alcune tracce. Il risultato è positivo e Ian Little viene assoldato. L’assistente di Rhett Davies si ritrova davanti questo schema: da una parte Andy e Nick che si occupano della costruzione armonica, dall’altra Roger e John che propongono i groove, in mezzo un Le Bon che svolazza tra le parti con un block notes e una biro, pronto a catturare l’energia e le idee dei compagni e a trasformarle in parole e melodie. Andy scova un riff di chitarra chiaramente reminiscente i primi Beatles. Il rapporto tra le parti funziona, la confidenza aumenta e nel giro di qualche giorno un nuovo brano è completato; sarà il singolo che inaugurerà la terza stagione del complesso. Ma il processo subisce un improvviso stop: quando arriva il momento di mixare la canzone Little fallisce, non una ma tre volte; un primo tentativo soffre di una presenza troppo forte della chitarra, un altro vede prevalere troppo Rhodes, un altro ancora suona confuso. Il produttore, in affanno, cerca l’aiuto di una serie di colleghi prestigiosi, come l’americano Bob Clearmountain, ma non se ne viene a capo. Il gruppo e, soprattutto, i manager sbuffano. La soluzione ha un nome: Alex Sadkin, l’architetto sonoro di Bob Marley e poi di Grace Jones, Marianne Faithfull, Robert Palmer, Joe Cocker, Talking Heads, Thompson Twins, il quale azzecca il mix al primo colpo. Little suda freddo e ha ragione: i Berrows lo convocano in ufficio e lo licenziano. Ma si è creato un feeling speciale tra i cinque e il tecnico indeciso, o almeno è quello che crede proprio Sadkin, il quale, scelto come producer del terzo album, impone ai Berrows la conferma di Little.

Al principio di marzo i Duran atterrano ancora una volta nei negozi con il 45 giri intitolato “Is There Something I Should Know”, che mescola con abilità riff di chitarra pulita ricamati dalle tastiere di Rhodes, una ritmica sincopata e mai fuori dalle righe, perfettamente coesa, cori quasi sixties e l’ugola di Le Bon che singulta liriche sempre più stravaganti, in un testo fra i più eccentrici e oscuri organizzati dal frontman. Con un finale, anticipato dal suono di un’armonica a bocca, più marcato, quasi epico, in cui John Taylor indulge nello slap, tecnica sempre più di moda in ambito dance-pop. La canzone determina un altro cambio di direzione, dai suoni più aspri, secchi, gelidi, lontani dal decadentismo originario come pure dal pop più arioso di “Rio”, con richiami prog, anche se in maniera velata. Il 45 giri, accompagnato da un retro, “Faith In This Colour”, strumentale dominato dai synth, in poche ore si proietta al primo posto della graduatoria inglese, posizionando i cinque nella ristretta classifica di quelli che hanno raggiunto la vetta britannica in un batter d’occhio. Il filmato d’accompagnamento asseconda con le sue figurazioni geometriche le inedite aspirazioni del quintetto, che vola sul finire della primavera al numero quattro della chart americana. La Emi ridisegna l’album di debutto inserendovi proprio il singolo spazza record. Detto fatto e il long playing sfonda nuovamente la top ten a stelle e strisce.

Due album e quattro singoli differenti presenti dal principio dell’anno nella graduatoria americana. È duranmania delirante. Qualche settimana prima Rhodes aveva voluto sondare il proprio tocco di re Mida. Eccolo quindi incontrare in un night un tizio stravagante, tale Limahl, prestare orecchio alle sue chiacchiere da promettente divo, proporre il suo gruppo alla Capitol Emi, produrne il disco d’esordio. I Kajagoogoo e il loro catchy-pop “Too Shy” raggiungono la vetta britannica e di altri sette paesi europei e il quinto posto in Usa. L’album segue degnamente gli stessi percorsi dorati. Ma per i Duran è già ora di dare un valido seguito sulla lunga distanza. I fratellini manager convincono i giovani dei a trasferirsi in Francia per aderire agli agognati paradisi fiscali, quasi una replica della vicenda Stones periodo “Exile”. Soprattutto per quel che riguarda i bagordi. John Taylor decide di seguire la via della perdizione, tra party, alcol e droghe varie. Lo accompagna volentieri quel gran bevitore di Andy (decenni dopo, una una delle frequenti chiacchiere retrospettive, Rhodes ricorderà come John e Andy avessero deciso all’epoca di finanziare da soli un certo tipo di mercato sud americano… ). La festa dura poco, il tempo di filmarla da parte del format britannico The Tube, con Jools Holland (grande pianista, già tra i fondatori degli Squeeze e, in quei giorni del 1983, protagonista con un lungo assolo di “Uncertain Smile”, il brano di lancio del progetto di Matt Johnson, The The) e Paula Yates (futura moglie di Bob Geldof) pronti a raccogliere confidenze e immagini.

La nuova destinazione, all’interno di un anno che John Taylor avrebbe poi definito geografico, è l’isola dei Caraibi, in quel di Montserrat, all’interno degli studi fondati da Sir George Martin. Ambiente paradisiaco, distese di sabbia a perdifiato, mare cristallino e lavoro che anche stavolta stenta a decollare. Qualcosa però comincia a concretizzarsi: la definizione di un nuovo singolo, intitolato “The Union Of The Snake” che prende le mosse sul pattern ritmico della “Let’s Dance” bowiana che contende in quei giorni la vetta ai cinque esuli; il 20 giugno, giorno del compleanno di John, nasce il primo abbozzo di “The Reflex”. Il clima però si guasta velocemente perché Andy e Nick ravvisano delle problematiche tecniche che affliggerebbero, a loro dire, gli studi, gli addetti ai lavori rispondono sorpresi e poi piccati. A calmare la situazione arrivano due concerti, il primo dei quali a supporto dei Dire Straits in occasione di un avvenimento di beneficenza per il Prince Of Wales Trust, un fondo che si occupa dei meno abbienti. A presenziare al Dominion di Londra ci sono anche Carlo e Diana che, finalmente, tra sbavanti flash, può stringere la mano ai suoi idoli. Anni dopo si verrà a sapere che l’organizzazione terroristica IRA aveva messo gli occhi e pare anche qualche bomba difettosa sul luogo dell’evento. Qualche giorno dopo, un’altra esibizione dai risvolti umanitari, di fronte al giovanissimo pubblico del Villa Park, una folla di 30.000 affezionati (con Robert Palmer nelle vesti di guest). Di ritorno a Montserrat, l’aria è ormai divenuta invivibile; armi e bagagli e volo destinazione Australia: nei 301 Studios di Sidney, il lavoro viene portato a termine. Come titolo optano per Seven And The Ragged Tiger, dove i sette sono proprio loro, cinque più i due manager, mentre la tigre rappresenta il successo che li sta divorando. L’album viene anticipato a metà ottobre dall’attesa “Union Of The Snake”. Il lato B è occupato da uno spartano minuetto per synth e voce, “Secret Oktober”, confezionato dai soli Simon e Nick a poche ore dalla chiusura ufficiale dei lavori. Una sorta di intermezzo simbolico che chiarisce molto dell’estetica e dell’ambizione concettuale di quell’era. Potremmo definirlo un brano-soglia, un frammento notturno che incarna la dimensione più interiore e segreta dell’universo di “Seven and the Ragged Tiger”. Per Le Bon ottobre non è un semplice riferimento stagionale, ma un tempo simbolico di passaggio e sospensione: un luogo mentale in cui emozioni, ricordi e desideri restano trattenuti. Il “segreto” evocato dal titolo non riguarda un evento preciso, bensì una condizione dell’anima, una consapevolezza custodita e non condivisa, che definisce l’identità profonda dell’io lirico. Il testo procede per immagini allusive e frammentarie, evitando ogni narrazione lineare. Simon Le Bon non racconta, ma suggerisce, come al solito: attesa, distanza e memoria si sovrappongono in una dimensione onirica. Musicalmente, il brano riflette questa poetica della sospensione: la progressione armonica circolare, le tastiere fredde e lunari e l’assenza di un vero climax creano un’atmosfera rituale, introspettiva, quasi liturgica.

In barba alle cartelle dell’epoca, che riappaiono ogni tanto anche in analisi attuali prive di fantasia e scritte con il famigerato pilota automatico, Seven and the Ragged Tiger è prima di tutto un disco ‘drogato’, proprio nel senso dell’alterazione. È un album che luccica in modo surreale, ansioso, quasi isterico, e che fin da subito chiarisce una cosa: qui dentro c’è poco di esplicito, poco di immediatamente comprensibile (nella sua biografia, John Taylor ricorda le sedute di registrazione come ‘l’epoca del fumo’ e dei discorsi filosofici tra le pagine del Bhagavad Gītā, uno dei testi fondamentali della spiritualità indiana). Le immagini che genera nella mente dell’ascoltatore sono vivide, fantastiche, stratificate. È un’esperienza più immaginativa che razionale. Questo carattere sfuggente spiega forse perché, soprattutto negli Stati Uniti, i Duran Duran siano stati spesso avvicinati e raccontati attraverso categorie sbagliate: il rock, l’immagine, la superficie. Manca, in molti casi, la sensibilità per cogliere ciò che davvero accade in questo disco. Pochi sembrano comprenderlo fino in fondo. Seven è, a tratti, un’esperienza trascendente, qualcosa che supera la realtà quotidiana e la sospende. Purtroppo la nomea di teeny band ha a lungo oscurato una lettura critica adeguata. Una band ossessionata dall’arte è diventata famosa anche per la propria bellezza, per il modo impeccabile in cui si presentava, non in senso dispregiativo, ma come dato di fatto e il pubblico, semplicemente, non poteva arrivarci. La musica: l’apertura è una danza frenetica, erotica, selvaggia. Un dimenarsi isterico, quasi bacchico. “The Reflex” non è funky nel senso tradizionale: c’è qualcosa di diverso, un’energia anomala, con ritornelli che sembrano ululati alla luna. La stessa tensione ritorna in “New Moon on Monday”, dove il canto sembra evocare più che raccontare. È musica che non cerca stabilità, ma movimento continuo. Le tre tracce successive appaiono strane, spiazzanti, ma sono legate alle precedenti da una linea concettuale precisa, seppure declinata con sfumature differenti. “(I’m Looking For) Cracks in the Pavement” sembra inizialmente un momento di relax, uno stacco apparente, ma è solo un’illusione. La voce parte raschiata, quasi aggressiva, poi si trasforma, diventa suadente, quasi soul, in contrasto con un’attitudine che sfiora il punk. “I Take the Dice” e “Of Crime and Passion” sono deliranti, ma non nel senso del caos incomprensibile; è un delirio non costruito a tavolino: artisticamente libero, e proprio per questo progressivamente sempre più chiaro. “Dice” è isterica, febbrile. “Crime” è tenebrosa, gotica, anche nel cantato. Da “Union of the Snake” in poi, il disco assume una dimensione apertamente spiritica. Entrano in gioco immagini forti, come il serpente, e una simbologia esotica, ignota, che ha il sapore di una caccia al tesoro. È un esoterismo suggerito, mai didascalico. Eppure, sul piano musicale, tutto resta estremamente ragionato: equilibrio, precisione, melodie avvincenti e chiaramente ‘firmate’ Duran Duran, riconoscibili, spinte dal ritmo in modo tale da invitare continuamente al riascolto, come accade in “Shadows on Your Side”. “Tiger Tiger” e “The Seventh Stranger” chiudono l’album come due viaggi in dimensioni magiche. È come leggere libri sul romanticismo: la calma di un bel paesaggio, attraversata dalla percezione costante di una tempesta imminente. I testi sono ermetici, costruiti con parole che ne contengono altre, in un gioco di rimandi che richiama Baudelaire. L’atmosfera, ormai, si è quietata rispetto all’inizio, ma non è meno intensa. La frenesia iniziale lascia spazio a una spiritualità fatta di sensi che rimandano ad altri sensi, di corrispondenze invisibili. È un album stregonesco, spiritico. Il sette non è un numero casuale: è cifra di spiritualità, di occulto, di ritualità. Qui convivono massoneria e droga, non come provocazione, ma come elementi di un immaginario coerente. I testi guardano anche a Novalis, con le sue ossessioni per l’acqua e per la rosa blu, simbolo del romanticismo e di una bellezza destinata alla caducità del tempo. La stessa cover, progettata come se fosse una “mappa”, diventa un percorso iniziatico, l’occhio un simbolo onniveggente, le rune un alfabeto arcano. Siamo alle prese con una grammatica dell’ambiguità: più che prove, sono associazioni per somiglianza, un erotismo del simbolo che vive di allusioni. E, in modo significativo, la band stessa ha sempre alimentato il fascino senza chiuderlo in un significato unico: i simboli servono a suggerire che ‘c’è un mistero’ da esplorare.

Per avere uno scorcio più tecnico sui contenuti musicali dell’album, ci affidiamo a una sintesi dei ricordi di Ian Little, presenti nel citato libro “Baptism Of Fire”. Di seguito la sua analisi canzone per canzone.

‘The Reflex
L’album si apre in modo esplosivo con “The Reflex”, brano che definisce immediatamente l’estetica sonora del disco. Nella versione originale dell’album, batteria e basso avviano il pezzo con un intreccio ritmico vivace e astratto, sostenuto dai synth di Nick Rhodes che introducono impulsi sottili e frammenti melodici capaci di creare tensione e attesa. L’ingresso della voce di Simon Le Bon, con la frase “You’ve gone too far this time”, sospende il tempo prima di rilanciare l’energia del brano con un’escalation vocale e strumentale. La chitarra di Andy Taylor aggiunge accordi potenti e figure ritmiche che rafforzano la struttura della strofa e conducono al bridge, caratterizzato dalla celebre apertura ondeggiante e distorta. Il remix realizzato da Nile Rodgers, successivamente pubblicato come singolo, trasformò radicalmente il brano, portandolo al numero uno sia nel Regno Unito sia negli Stati Uniti. Rodgers sfruttò in modo creativo il materiale multitraccia, valorizzando elementi come cori femminili, steel drum e campionamenti audaci, all’epoca ancora sorprendenti. L’uso del sampler, delle voci abbassate di intonazione e degli effetti ritmici rese il remix un manifesto di modernità, anticipando l’importanza che il campionamento avrebbe avuto nella musica dance e hip hop. Particolarmente memorabile è la parte di steel drum, volutamente ambigua e imperfetta nell’intonazione, ideata da Nick su Roland Jupiter-8: un dettaglio che, proprio grazie alla sua ‘stonatura’, contribuisce al carattere unico del brano.

New Moon On Monday
“New Moon On Monday” si apre con un accenno furtivo di synth prima che la batteria di Roger Taylor stabilisca un groove diretto e incisivo, arricchito da wood block e percussioni leggere. Un synth pulsante accompagna l’ingresso della voce di Simon, ancorandola saldamente al ritmo e contribuendo a una sensazione di fluidità costante. La chitarra di Andy rimane essenziale ma efficace, mentre il brano cresce gradualmente fino al ritornello, dove nuovi impulsi elettronici amplificano l’energia complessiva. La sezione ritmica, guidata dall’intesa quasi telepatica tra Roger e John Taylor, rappresenta uno dei punti di forza del pezzo: il basso resta semplice e ancorato alla cassa, ma viene arricchito da colpi slap e note acute che donano un tocco funk e aumentano la ballabilità. La struttura del brano è convenzionale ma estremamente efficace, con strofe che preparano con precisione l’esplosione del ritornello. Particolare attenzione è riservata al lavoro vocale di Simon, che alterna note basse seducenti a slanci melodici più alti, sostenuti da pad gravi e impulsi ritmici discreti. Una sezione centrale più atmosferica introduce suoni ambientali, Mellotron e texture ‘aliene’ che aggiungono profondità e mistero, prima di un ritornello finale stratificato che lascia l’ascoltatore con il desiderio di riascoltare il brano.

(I’m Looking For) Cracks In The Pavement
Tra le tracce più surreali e giocose dell’album, (I’m Looking For) Cracks In The Pavement si distingue per la sua atmosfera stravagante e per l’allineamento perfetto tra testi, arrangiamento e interpretazione. I versi di Simon, ricchi di immagini eccentriche e infantili, trovano un contrappunto ideale in un paesaggio sonoro costruito con cura: synth discendenti, tom profondi, linee dissonanti dal sapore circense e chitarre misurate ma incisive. Il brano si muove tra mistero e ironia, evocando il gioco infantile di evitare le crepe sul marciapiede come metafora di fragilità mentale e ricordi repressi. La band accompagna magistralmente la narrazione con parti astratte e suoni bizzarri, che accentuano la sensazione di lieve follia. Il ritornello enfatizza questa dimensione teatrale grazie a un canto volutamente esagerato, mentre il bridge introduce una chitarra dal sapore orientale che rafforza l’idea di instabilità. Nonostante l’apparente leggerezza, il brano è costruito con grande attenzione dinamica e si rivela uno dei momenti più creativi e riusciti del lato A.

I Take The Dice
Il brano nasce dall’interazione tra i synth di Nick, che introducono motivi quasi circensi e percussivi, e una sezione ritmica ricca di sfumature. La voce di Simon entra in un registro basso e minaccioso, sfruttando il fraseggio per enfatizzare la natura percussiva del canto. La struttura del brano dimostra quanto il contributo di un batterista reale sia fondamentale: le variazioni di velocity e le scelte ritmiche di Roger aggiungono profondità e vitalità impossibili da replicare con una programmazione rigida. La chitarra di Andy fornisce riff solidi e memorabili, mentre i synth sequenziati mantengono il brano in costante movimento. Il ritornello è spinto da una cassa dritta e incisiva, sostenuta da pad scuri e atmosfere da ‘giostra fantasma’. Particolarmente riuscita è la sezione di transizione, arricchita da clap complessi e percussioni ibride, che riconduce con naturalezza alla strofa. Il risultato è un brano energico, positivo e tecnicamente raffinato, che mette in luce l’eccellenza della sezione ritmica della band.

Of Crime And Passion
Con “Of Crime And Passion” la band mostra chiaramente il desiderio di suonare più adulta e intensa. L’introduzione, costruita su un impulso pulsante simile a un battito cardiaco, sfocia negli accordi potenti della chitarra di Andy, che assumono un ruolo centrale nel definire il carattere del brano. La strofa si muove su tonalità scure, con Simon che alterna frasi basse e cariche di tensione a esplosioni vocali improvvise. Il ritornello, diviso in due sezioni, passa da un’apparente morbidezza a un’aggressività crescente, sostenuta da synth sequenziati, chitarre in conflitto e interventi ritmici mirati. Il middle eight introduce elementi inquietanti, droni, suoni da organo e vocalizzi percussivi che aumentano il senso di dramma. Nel complesso, il brano rappresenta un passo deciso verso una maturità sonora più spigolosa e sperimentale.

Union Of The Snake
Brano chiave del lato B e primo singolo dell’album, nasce quasi per caso da un beat programmato su drum machine e rapidamente fatto proprio dalla band. La forza del pezzo risiede nella sua struttura aperta e minimale: batteria, basso, chitarra ritmica e pochi elementi ben posizionati creano un suono ancora oggi sorprendentemente fresco. La strofa resta scarna, mentre il bridge aumenta la tensione grazie a staccati più fitti e accordi più pesanti. Il ritornello esplode con fill di tom, chitarre robuste, synth acuti e un uso efficace del cowbell. Il middle eight, impreziosito dal sax di Andy Hamilton, aggiunge un tono inquietante e cinematografico. Il brano cresce costantemente senza mai risultare affollato, dimostrando una gestione dinamica esemplare.

Shadows On Your Side
“Shadows On Your Side” prosegue sulla linea più rock dell’album, con un BPM elevato e un groove incalzante. La chitarra ritmica pizzicata di Andy e i synth percussivi di Nick creano immediata tensione, mentre il basso di John si muove con una complessità funk ben integrata nella batteria di Roger. Pur funzionando bene a livello strutturale, il brano soffre di una transizione strofa-ritornello meno incisiva rispetto ad altri episodi del disco. Tuttavia, l’arrangiamento cresce nella seconda strofa grazie a nuovi suoni di mallet e pad, mentre il middle eight introduce elementi inattesi, tra cui un assolo di chitarra dal sapore western. L’outro, guidato da una linea vocale bassa e quasi parlata di Simon, chiude il brano con un’atmosfera tesa e sospesa.

Tiger Tiger
Uno strumentale fortemente atmosferico, costruito su una progressione lenta e ipnotica di synth, basso fretless e batteria ibrida tra drum machine e performance live. L’ingresso graduale degli elementi crea un paesaggio sonoro cinematografico che trova il suo punto focale nel sax di Andy Hamilton, usato come vera e propria voce solista. Il brano è noto anche per il suo utilizzo nel documentario Sing Blue Silver, dove accompagna immagini epiche del tour americano della band. Esiste anche un remix più orientato ai club, realizzato successivamente, ma la versione dell’album resta la più efficace nel contesto della scaletta, fungendo da ponte atmosferico verso il finale.

The Seventh Stranger
Un brano epico e narrativo che mette in luce la chimica totale della band. L’introduzione, costruita su wood block riverberati, percussioni metalliche e pad lenti, crea immediatamente mistero. La sezione ritmica è cupa e controllata, mentre le parti di synth e chitarra si intrecciano con grande raffinatezza. Simon canta prevalentemente in registro basso, arricchendo il brano con armonie e ad-lib parlati che accentuano il senso di pericolo latente. Dopo una sezione centrale spoglia e un assolo di chitarra melodico e misurato, il brano culmina in un outro complesso e quasi caotico, che si dissolve lasciando spazio a un ultimo colpo di percussioni. È una conclusione potente e suggestiva per un album ambizioso, frutto di un lungo processo creativo e di una band al massimo della propria espressione artistica’.

Tra i mille risvolti di un’opera dalla difficile gestazione, qualcuno tra i protagonisti perde la bussola e le mappe esotiche diventano difficili da decifrare e cariche di trappole. L’ego si fa largo tra le maglie, lo spirito di squadra comincia a dileguarsi. Nick Rhodes mette progressivamente da parte il suo partner armonico Andy Taylor e prende a confabulare sempre più intensamente con il produttore e l’assistente, spinge in maniera decisa sull’artificio, sulla modifica quasi ossessiva del singolo suono; impone ai colleghi assoli, fill, sezioni che poi fagocita, seziona, destruttura. Con Seven And The Ragged Tiger i Duran impongono in maniera definitiva il ‘wall of sound’ del synth pop rock che farà scuola un po’ ovunque nel seguente triennio. Un vero peccato mortale per chi giudica la musica di quei tempi. E la critica, infatti, non si fa attendere nel cantarle chiare: delusione, indecisione, scarsa vena, passo indietro, conferma di una mediocrità prima baciata solo dalla buona sorte, sono questi in concetti più ricorrenti. È come se i Duran avessero legato le proprie ambizioni, confezionando un lavoro adatto a tutti ma privo di sorprese e di canzoni memorabili. Il pubblico inglese spedisce il disco in cima, l’Europa fanatica applaude con la stessa intensità. E mentre “Union Of The Snake” si posiziona al terzo posto su ambedue le sponde anglofone dell’Atlantico, “Seven…” irrompe nella top ten statunitense. È il terzo album su tre incisi capace di conquistare nella stessa stagione il pubblico americano. I Duran festeggiano organizzando un mega-tour che prende il via da Australia e Nuova Zelanda, finendo per far esplodere le arene inglesi (con cinque serate tutte esaurite alla Wembley Arena di Londra a ridosso delle festività natalizie).

 

Quando il 1984 si apre, i cinque sono pronti a sferrare il colpo decisivo. La Emi diffonde i dati di vendita globali: l’album di debutto ha conquistato due milioni e mezzo di persone, Rio ha sfondato il tetto dei cinque milioni, Seven… ne ha totalizzato quasi due in un mese! Il Parlamento inglese li ringrazia pubblicamente con un’onorificenza che testimonia l’aiuto che i Duran stanno dando all’economia di Sua Maestà. Intanto anche il Sol Levante si inchina di fronte al fascino di Simon e soci e, a fine gennaio, tutto è pronto per la parentesi più lunga del giro del mondo: 54 date nelle arene nordamericane, in spazi che possono contenere di volta in volta dai 10.000 ai 20.000 esagitati. Il circo allestito e sponsorizzato dalla Coca Cola prevede anche l’utilizzo in pianta stabile di un mega-schermo che renda accessibili le movenze della band anche da distanze siderali. Tappe di autentico delirio si succedono, da Seattle a Los Angeles, da Chicago a Pittsburgh. E finalmente si avvera uno dei sogni adolescenziali di Rhodes e Taylor: suonare al Madison Square Garden di New York. Due esibizioni e 40.000 biglietti che spariscono in un attimo. Il fido Mulchay li filma in attesa di raccogliere le immagini un documentario celebrativo.

L’industria discografica americana li premia con due Grammy Award, ma i Duran non sono presenti alla cerimonia perché impegnati on the road (un’occasione persa, un appuntamento mancato che secondo Andy Taylor creerà le prime fratture tra gruppo e management). La Emi rilascia il secondo singolo, “New Moon On Monday”, top ten in America e in Inghilterra, con la compagnia di un video girato in Francia con il quale i Duran vorrebbero descrivere la ribellione giovanile che sfocia nella rivolta, una sorta di omaggio al ’68 francese. Ma il clip, in pratica un cortometraggio di 15 minuti, soffre di pretestuosità e delude le aspettative, soprattutto quelle dei protagonisti.

Durante una delle due tappe al Madison newyorkese Simon introduce Tony Thompson e Nile Rodgers in qualità di special guest, annunciando tra le righe che il leader degli Chic ha appena finito di remixare il nuovo singolo “The Reflex”. Il 45 giri, che sul retro mostra i cinque impegnati sui palchi londinesi del 1982 in una movimentata versione della “Make Me Smile” che fu di Steve Harley and Cockney Rebel, è animato da uno scioglilingua iniziale di rara presa e contornato da una mistura di suoni campionati. Fa il suo ingresso nei negozi all’indomani della fine del tour americano che ha visto partecipare 600.000 persone. Ed è il boom. Totale. Il disco raggiunge la cima delle chart inglesi e vi rimane per un mese e mezzo. Subito dopo si arrampica anche sulla vetta delle classifiche americane ed esplode in ogni dove vendendo oltre tre milioni di copie. E si porta dietro l’album che, improvvisamente rigenerato, riappare nelle top ten mondiali.

Quando tutto questo accade, i Duran (che di lì a poco festeggeranno i fastosi matrimoni di Roger e Nick) sono in studio, a Londra, intenti nella registrazione di un nuovo 45 giri. C’è qualche tensione di troppo che accompagna le nuove sedute, una rabbia sottile ma pronta a manifestarsi, magari anche figlia di un tour che musicalmente ha mostrato la band muoversi sui palchi in maniera molto più aggressiva.

Il progetto di “The Wild Boys” prende corpo da un racconto omo-erotico firmato William Borroughts mediante la tecnica del cut-up, sul quale Mulchay, che ne ha acquistato i diritti, vorrebbe girare un film. Il sogno non va in porto, ma i Duran ci costruiscono sopra un brano che comporta una svolta stilistica nello loro stile. Al principio pare quasi di trovarsi di fronte a un brano heavy: su una pulsazione ritmica che omaggia la “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood si stagliano i synth minimali e profondi di Rhodes, il basso cupo di Taylor e delle svisate di chitarra che così roboanti non si erano mai udite in ambito duraniano. Ma quello che fa realmente la differenza è l’interpretazione fornita da Simon Le Bon, appassionata, calda, rude, urlata allo spasimo (nonché alterata da un Nile Rodgers armato di Synclavier).

 

A livello testuale, “The Wild Boys” non è una semplice trasposizione del romanzo ‘impossibile’ di William Burroughs, ma una sua raffinata trasfigurazione poetica. Simon Le Bon non ne adatta la trama: ne assorbe l’immaginario, la tensione visionaria e la metrica mentale, trasformando una materia frammentaria, violenta e sovversiva in un mito pop di grande forza evocativa. Come Burroughs, costruisce il testo per immagini e suggestioni, rinunciando a una narrazione lineare; ma dove lo scrittore americano frantuma il linguaggio attraverso il cut-up, Le Bon ricompone quei frammenti in una lingua ipnotica, fatta di ripetizioni, simboli e atmosfere sospese. I suoi Wild Boys non sono guerriglieri, bensì archetipi: figure fuori dal tempo, sospese tra pericolo e desiderio, ribellione e bellezza. Ed è qui che avviene la trasformazione più profonda. La brutalità fisica del romanzo lascia il posto a una violenza simbolica, il caos diventa rito, la disgregazione si fa incantesimo. Le Bon conserva la carica eversiva di Burroughs, ma la depura dall’oscenità e dalla disperazione, sublimandola in una poetica della seduzione e del mistero. Il risultato è un testo che non racconta una storia, ma costruisce un universo immaginario, dove le parole evocano più di quanto descrivano e il significato nasce dalla loro risonanza emotiva. In questo equilibrio tra letteratura d’avanguardia e forma canzone risiede la grandezza spesso trascurata di “The Wild Boys”.

Esce a fine ottobre del 1984 in tutto il mondo e non trova quasi concorrenti. Numero due in Inghilterra e Stati Uniti, permette al gruppo di sfondare definitivamente sul mercato tedesco e più tardi anche dalle nostre parti.

Il singolo funge da apripista all’ennesimo colpo di genio mediatico dei Duran: un album live che ripercorre tre serate californiane in quel di Oakland, quasi 50.000 fan in delirio, una scenografia decadente contornata da colonne romane, per un gruppo che ha maturato una coesione invidiabile. Prodotto dagli stessi Duran e mixato in maniera egregia da Jason Corsaro, Arena irrompe nei negozi sul finire di novembre, accompagnato da ben due film, la riproposizione video dell’album, con l’aggiunta di “Rio” e “Girls On Film”, intitolata “As The Lights Go Down”, e il documentario “Sing Blue Silver” con il tipico taglio da dietro le quinte. Il disco, che opta intelligentemente per il formato singolo, purifica il suono della band dalle frementi urla del pubblico e fa esplodere la nuova dimensione live maturata dal gruppo. Nove canzoni che acquistano un’inedita vitalità pur senza mai scegliere la via della riscrittura. L’opening “Is There Something…” mette subito le cose in chiaro e indica la via: più energica rispetto all’originale, con la batteria di Roger che mai si era udita così potente, la perfetta coesione con il basso di John Taylor, probabilmente il principale protagonista strumentale dell’operazione (forse non a caso, essendo l’unico membro presente durante le sedute di missaggio in compagnia di Corsaro), le tastiere massicce ma sempre ricche di gusto, la chitarra di Andy che, sebbene controllata, è ben presente. Il finale, percorso da una tensione epica inaspettata, è decisamente travolgente. Tutto l’album mostra e anzi ostenta le corde vocali di Simon, calde, versatili e uniche. Il trittico finale conferma: “Union Of The Snake”, “Planet Earth” e “Careless Memories” appaiono quasi trasfigurate da un’interpretazione al cardiopalma.

Sotto l’albero di Natale ci si accorge con qualche sorpresa che i Duran sono ora il gruppo più famoso del pianeta Terra, una conferma ai propositi espressi da Le Bon all’inizio dell’anno olimpico “L’obiettivo è la dominazione del mondo”. Quello che pochi sanno è che il complesso è in difficoltà, vive una profonda crisi interpersonale, al di là delle dichiarazioni di circostanza, franato sotto il peso del successo, diviso in tronconi che sembrano non avere più niente a che vedere l’uno con l’altro, proiettato verso nuove e non più comuni soluzioni musicali.

 

 

A metà decennio si palesa nel mondo pop-rock un nuovo trend: Bob Geldof si commuove di fronte alle immagini trasmesse dalla Bbc che raccontano gli stenti degli abitanti del profondo continente africano. Telefona a Midge Ure, si confida e lo invita a scrivere un brano a quattro mani. “Do They Know It’s Christmas” è il messaggio che il parlamentino del nuovo rock inglese invia al mondo. Il 45 giri, un innocuo pop sintetico dai connotati corali ed epici, entra nelle case di svariati milioni di utenti in tutto il globo che, come ricompensa, fanno affluire nelle casse milioni di sterline da utilizzare per il bene dell’umanità meno abbiente.

Un successone, al quale contribuiscono anche i Duran, con Le Bon tra i protagonisti vocali. Intanto i Duran sbancano le chart di mezzo mondo. A gennaio Arena è l’album più venduto del momento, a marzo la Emi diffonde cifre da capogiro: in poco più di tre mesi l’album ha diffuso quasi quattro milioni di copie nelle camerette di ogni dove. In America raggiunge la quarta posizione, guadagna subito un doppio di disco di platino e ‘costringe’ la casa discografica a realizzare la versione live di “Save A Prayer” a 45 giri (che ovviamente entra facilmente in top 15). Durante l’ennesimo giro promozionale, i cinque capitano in Italia, dove peraltro si erano presentati più volte di fronte alle telecamere televisive. Questa volta il palcoscenico è quello del Festival di Sanremo. Tre serate a ritmo di “Wild Boys” e lo Stivale si ammala di fanatismo. La vicenda duraniana rapisce media e pubblico, e diviene uno dei temi più discussi. Anche a livello sociologico. Arena e il singolo selvaggio si impossessano della cima delle classifiche per settimane, mesi. Alla fine il live rimarrà tra i primi venti per quasi un anno. In quei giorni, intanto, John e Andy Taylor sostano ai Power Station Studios di New York, intenti a rifinire gli ultimi particolari di un misterioso album che vede tra i protagonisti anche Robert Palmer, Tony Thompson e Bernard Edwards, drummer e bassista degli Chic, rispettivamente alla batteria e alla produzione. Tutto sembra nato casualmente da un incontro risalente alla tournée americana del 1982, tra i due Taylor capelloni e il duo più chic del reame. Complimenti reciproci, telefonate di auguri di compleanno e di Natale e l’affare decolla sul serio.

La frustrazione di John e Andy, incastrati in un ingranaggio tanto dorato quanto avvilente per chi si sente musicista più che modello di Vogue, era salita alle stelle. John prende in mano la situazione, crede di poter far risorgere l’ardore primigenio. Vira su un soul-funk condito da rock’n’roll piuttosto duro. Al principio pensa a un lavoro dove ogni brano debba essere cantato da star curiose: Bowie, Jagger, Billy Idol, Richard Butler. Poi Palmer risolve la situazione, scrive i testi a casa sua in quel di Nassau e vola a New York per il fatidico incontro. Il 17 febbraio il quartetto, denominatosi Power Station, compare a sorpresa durante una diretta del “Saturday Night Live”, suona due brani, il singolo apripista “Some Like It Hot” e una rivisitazione heavy della “Get It On” che fu di Bolan. I due Taylor si presentano agghindati da rocker fintamente slavati, Thompson è addobbato come un vero Duran, Palmer, in doppio petto con cravatta, pare appena uscito da una seduta di Wall Street. Se la ridono, regalano una performance energica e tecnicamente perfetta. L’indomani i giornali strillano lo scioglimento dei Duran.

Il dado è tratto: John ammette di essere rinato, contento di non dover pensare sempre e solo al prossimo taglio di capelli (“Non sono il più bello dei Duran, sono solo il più disponibile…”, ma anche “300 anni fa saremmo stati dei buffoni di corte, oggi casualmente siamo delle popstar”), Andy alimenta la su fama di scavezzacollo prestato alle classifiche, i fan cominciano a preoccuparsi. A marzo la Emi rilascia il singolo di “A Qualcuno Piace Caldo”, una cavalcata ritmica con Thompson e JT che si incastrano mirabilmente, Palmer che sincopa erotico in uno stile vocale più deciso, Andy che si lancia un effettato solo in stile Van Halen. E in America gioiscono non poco: critiche entusiaste, sorprendenti e sperticati elogi ai due Taylor. L’album omonimo Power Station contiene nove brani, caracolla tra citazioni e vecchie passioni, appare compatto nel suo smaccato rincorrere tentazioni funk, blues, rock e soul, gode di una produzione accurata che esalta la vena esecutiva del quartetto.

Dopo la citata opening track, il 33 giri fa esplodere Andy nell’irruenta “Murderess”, mostra il grande impatto ritmico ovunque, soprattutto in “Lonely Tonight”, nel funky-disco a presa istantanea di “Communication”, nell’andamento ansimante di “Go To Zero”. Scatena la bolgia nella torrenziale versione hard di “Get It On”, con tanto di doppio assolo basso-chitarra, fotografa con flash il duetto vocale tra Andy e Palmer nella cover di “Harvest For The World” degli Isley Brothers, Chiude con il lento sofisticato di “Still In Your Heart”, che fa molto New York in notturna con tanto di grattacieli illuminati e solo di sax in coda. Mica male, insomma. E in America il lavoro ottiene un ottimo riscontro mercantile: top five e disco di platino. Ma soprattutto la folla che richiede un ennesimo giro di concerti. Palmer si tira indietro e va a registrare “Riptide” (con Andy Taylor tra i protagonisti), ovvero quello che sarà uno dei cinque dischi più venduti al mondo nel 1986. John Taylor lo sostituisce con una vecchia volpe del rock, il signor Michael De Barres, marito di Pamela, la groupie più celebre di tutti i tempi, sorta di mix vocale tra Rod Stewart, Peter Wolf e lo stesso Palmer, il quale, messo alle strette prova a mettere le cose in chiaro e ad attestarsi i meriti stilistici del disco. La verità è un’altra: i prodromi della Stazione Elettrica si possono rintracciare agevolmente sui solchi di Arena: la batteria enorme, la cui potenza viene ulteriormente alimentata in sede di post produzione, la chimica esplosiva e rifinita con il basso funky ma anche rock, una chitarra super aggressiva, interpretazioni vocali al limite anche se curatissime, il soul che entra in maniera prepotente nelle strutture electro, la propensione a innovare gli schemi pop ma senza dimenticare le radici. Nel corso del 2026 verrà pubblicato un box celebrativo dei 40 anni che metterà ancora più in risalto le qualità della proposta, grazie anche alla presenza di versioni strumentali ‘raw’ e a un’esibizione live registrata a Philadelphia il 21 agosto del 1985, con il troppo sottostimato Michael De Barres autore di una performance febbrile che sposta il baricentro verso una dimensione più ruvida e intensa. Il 33 giri dei Power Station solletica e non poco anche le orecchie degli appassionati audiofili e degli addetti ai lavori e diventerà un punto di riferimento da lì in poi per tutta una serie di produzioni hard & heavy, soprattutto per quello che riguarda le sonorità della batteria (con Bruce Fairbairn e Bob Rock a prendere nota).

Ma intanto in casa Duran l’hanno fatta grossa: una sera il solito John vaga un po’ su di giri in uno degli innumerevoli party della sua vita (Wimbledon, edizione 1984). Sbanda su Albert Broccoli, il produttore della saga di 007 e gli dice: “Quando ti decidi ad avere un bel tema sonoro per i tuoi film, perché gli ultimi erano veramente terribili!?”. Broccoli, pacato: “Ok, John, può essere la tua occasione, parliamone”.

I Duran si ritrovano in studio nell’autunno del 1984, assistono allo scontro ripetuto tra John Berry, storico titolare delle soundtrack di James Bond, e Nick Rhodes; John prova a calmare le acque e chiama in soccorso Bernard Edwards, con Nile Rodgers troppo impegnato per intervenire (e a posteriori rammaricato per l’occasione persa). Il risultato è “A View To A Kill”, definitivo approdo della formula inaugurata con “Is There Something…”: un synth-pop-rock aggressivo, con un retrogusto drammatico, come si conviene a un vero sonoro da spy-film, un inciso dove le parole si legano perfettamente ai suoni, un ritornello ben disegnato e galvanizzante. Siamo all’apice della popolarità duraniana: il singolo cattura ancora una volta le attenzioni del pubblico ed è numero uno in Europa, tranne che in madre patria, dove deve accontentarsi della piazza d’onore, battuto dalla “19” di Paul Hardcastle. Negli Stati Uniti rimane tutt’ora l’unica canzone tratta dalle vicende di James Bond ad aver conquistato la vetta delle chart.

A Parigi girano sulla Torre Eiffel un video dalla trama convenzionalmente spionistica eppure divertente, in cui i protagonisti, mai filmati insieme, sembrano volersi eliminare a vicenda… Ma proprio nella capitale francese Rhodes, Le Bon e il Taylor dei tamburi si sono rintanati per realizzare un nuovo progetto a loro accreditato. Liberi da pressioni, da contratti troppo frenetici, i tre rallentano il ritmo. Anche nella struttura dei brani: dai primi ascolti pare che la scrittura si sia fatta più dilatata, atmosferica. Ma tutto è ancora avvolto nel mistero, nessuno parla. Qualche immagine comincia ad apparire: ci sono Simon, Nick, Roger e… Masami Tsuchiya, chitarrista e fondatore degli Ippu-Do, pop ensemble giapponese molto apprezzato da Rhodes e Le Bon, nonché sei corde aggiunta nell’ultimo giro di giostra dei Japan, quelli di Tin Drum.

Ma l’Africa chiama e il pop risponde: Geldof organizza il Live Aid, mega-concerto in diretta via satellite, tra Londra e Philadelphia, con una marea di star che si rincorrono, fanno sognare e dovrebbero spingere a versare anche un bel po’ di quattrini per la causa. Serve anche l’aiuto degli sponsor, i quali chiedono: “I Duran saranno della partita?” “Certo”, risponde Geldof. Peccato che i Fab 5 non suonino insieme sul palco da oltre un anno. Geldof tratta e poi ammette: “Ragazzi, se suonate riceviamo dieci milioni di dollari in più”. E Le Bon e soci ci vanno. Provano in uno scantinato a ridosso dello stadio nei due giorni precedenti. Saliranno sul palco americano sul finire dello spettacolo, tra le attrazioni più attese, con il singolo di James Bond al numero uno, stretti tra Led Zeppelin e Mick Jagger. Durante il pomeriggio i due Taylor più irascibili si mostrano con i Power Station con i quali stanno mettendo a ferro e fuoco l’estate americana. Poi, eccoli, alle dieci di sera, timorosi ma orgogliosi, quasi sfrontati. Non è l’occasione più adatta per lasciarsi andare a commenti artistici. All’inizio sembra andare tutto per il meglio, poi Le Bon incespica nella coda di “A View To A Kill”… Proseguono con altri tre brani, all’interno di un’esibizione comunque decorosa, ma il plotone di esecuzione è già pronto e non darà pace per giorni, mesi, anni.

Spente le luci, i cinque neanche si salutano e fanno ritorno alle loro separate attività, l’album parigino e il tour americano. E le feste americane. Donne, droghe, acquisto di appartamenti, concerti a sorpresa in disco-club in compagnia di amici come Billy Idol, Jeff Beck, Psychedelic Furs. A tal proposito si racconta che Andy Taylor passi un’intera notte di alcol in compagnia del suo idolo Keith Richards, con la bandiera bianca, e conseguente ritiro, sventolata dal chitarrista degli Stones!

In piena estate si viene a sapere che l’album imminente dei tre “parigini” si intitolerà So Red The Rose accreditato al nome di Arcadia. Durante la fase di missaggio, Le Bon prende la sua barca a vela e, invece di godersi un bel cocktail a bordo, decide di iscrivere se stesso e l’equipaggio alla “Whithead Round The World Race”, la gara più sfiancante in giro per i mari del mondo. Per allenarsi sceglie le acque della Gran Bretagna. Così una bella mattina, a pochi chilometri dalla costa, la barchetta, denominata Drum, vede spezzarsi l’albero e si capovolge, imprigionando il cantante e la sua truppa sott’acqua, salvi per effetto di una bolla d’aria. Un’ora dopo, un’ora di terrore, arrivano i soccorsi e Le Bon se la cava per il classico pelo. A terra riabbraccia la nuova fidanzata, si asciuga le lacrime e poi sfida la stampa: ci riproverà…

A settembre la Emi dà alle stampe il singolo “Election Day”, dance-song ambiziosa che si appoggia su una melodia di synth che può richiamare alla memoria i Metro di Peter Goodwin e Duncan Browne  e gli Yes prodotti da Trevor Horn. Dentro sapori mediorientali, il cantato di Simon votato ai suoi ormai consueti equilibrismi, la ritmica sostenuta dall’egregio tempismo di Roger Taylor e di Carlos Alomar alla chitarra. In coda, un lungo solo di sax cortesemente offerto da Andy McKay. Il suono nello spazio di un anno si è fatto ancora più corposo.

Cosa si nasconde dietro “Election Day”? Una clamorosa presa di posizione politico-ideologica? Nonostante il titolo, non siamo di fronte a una canzone propriamente politica, piuttosto a una visione urbana e inquieta in cui potere, desiderio, sesso e libertà finiscono per sovrapporsi. Lo scenario appare artificiale, notturno e ambiguo, dominato da rivalità, voci, illegalità e da un potere capace di trasformare persino il “salvatore” in una figura oscura. Il giorno delle elezioni diventa così soprattutto una metafora della scelta personale: “my election day” è il momento in cui l’individuo deve decidere da che parte stare, se lasciarsi coinvolgere o cercare una via di fuga. Il linguaggio di Simon Le Bon procede, come sempre, per immagini frammentarie, sensuali e quasi oniriche, più interessate a evocare sensazioni che a raccontare una storia lineare. Il corpo, la pelle, il calore, l’invito e il gioco introducono una dimensione erotica che si intreccia continuamente con quella politica. D’un tratto, ecco apparire la voce di Grace Jones che amplifica questa ambiguità: la sua voce grave e teatrale sembra incarnare una figura femminile potente, seducente e minacciosa insieme. Musicalmente, il brano traduce la stessa tensione: è il suono di una città contemporanea nella quale il reale sembra diventare spettacolo e il desiderio una forma di potere. “Election Day” diventa così una soglia: il momento in cui scegliere può significare liberarsi, cedere alla seduzione o rischiare una nuova prigionia.

L’album, composto da otto canzoni (prodotte da un Alex Sadkin sempre più sodale di Rhodes), più un piccolo frammento strumentale (“Rose Arcana”) ad aprire la seconda facciata, prosegue con “Keep In The Dark” che disegna su una ritmica modern-funky paesaggi sahariani e mostra la sofisticata ma decisa coesione tra batteria e il basso di Mark Egan, fusionista già compagno di viaggio di Pat Metheny. “Goodbye Is Forever” è un altro pop-funky sincopato e ritmicamente irregolare, con le tinte dark che si fanno sempre più protagoniste. “The Flame”, con in apertura un recitato firmato da Grace Jones, ricorda gli andamenti della quasi coeva “A View To a Kill”, tra spruzzate di synth, ritmo sostenuto e super equilibrato e un Le Bon che, caso raro, pare fare il verso a Scott Walker. “Missing”, registrata addirittura in presa diretta, precipita il disco in un ambient onirico, sussurrato, esotico. L’aspetto percussivo, oltre ai tamburi di Taylor, è affidato a due adepti all’Africa metropolitana, i signori Rafael De Jesus (con i Durans durante il Sing Blue Silver Tour) e David Van Thiegen (già in orbita Steve Reich, Laurie Anderson, Brian Eno e David Byrne). Un incipit ossessivo di sequencer inaugura invece l’imperiosa “The Promise”, epica ballata, solcata in più frangenti da break strumentali, con l’accompagnamento al piano di Herbie Hancock, la chitarra struggente e liquida di David Gilmour, i controcanti di Sting, i fiati drammatici di McKay e un Mark Egan in pieno Jaco mood.

“El Diablo” parte con una linea di flauti andini e sviluppa il lato rituale, latino e oscuro di So Red the Rose: più ipnotico che melodico, più evocativo che narrativo, più paesaggio sonoro che canzone pop. Il finale è affidato alla lunga e glaciale “Lady Ice”, sinistra e innervata di tastiere invernali, con il cantato di Simon che passa da toni tenui e distaccati alla decadenza più disperata. Il brano può anche contare su una batteria differente, quella di Steve Jordan, drummer del David Letterman Show, futuro protagonista di centinaia di sedute di registrazione nonché membro dei Rolling Stones a partire dal 2021, ma quell’anno tra i collaboratori del nascente “Dirty Work” delle Pietre Rotolanti, in lavorazione in quei giorni proprio nella capitale parigina).

So Red the Rose può essere letto come una sorta di “Duran Duran in versione prog”, purché si intenda il progressive non nella sua accezione classica, fatta di suite e tempi dispari, ma come ricerca di stratificazione, atmosfera e complessità. Un progetto che prende il lato più oscuro e sperimentale dei Duran e lo dilata in un disco art sofisticato, nel quale le canzoni diventano paesaggi sonori: introduzioni dilatate, sezioni strumentali, cambi di densità, tastiere, percussioni, chitarre e voci che emergono lentamente.

Il cuore estetico del progetto è facilmente rintracciabile nei Roxy Music: eleganza decadente, elettronica, sax, sensualità e una certa idea europea di art-rock. Andy Mackay ne è quasi la dichiarazione d’intenti. A questa matrice si aggiungono jazz e fusion, con il basso fretless, fluido e liquido, di Mark Egan e la presenza di Herbie Hancock, musicisti scelti per allargare il vocabolario dei Duran oltre il pop. Nick Rhodes prosegue nella trasformazione dei sintetizzatori in architettura sonora: sempre più pad, droni, riverberi e sequenze che costruiscono ambienti sospesi e cinematografici. È la dimensione ambient di Arcadia, già intuita in “The Chauffeur”, “The Seventh Stranger” e “Tel Aviv”, qui portata al centro dell’intero progetto. Ma So Red the Rose non è soltanto rarefazione. In “Election Day” entrano il jazz-funk, New York, le percussioni, Carlos Alomar e Grace Jones, una componente fisica e metropolitana che bilancia quella più astratta. Anche Simon Le Bon cambia registro: più teatrale, sensuale, drammatico, quasi un elemento ulteriore dell’arrangiamento. La produzione di Alex Sadkin tiene insieme tutto con un suono lussureggiante ma rigoroso, profondo, dettagliato, pensato quasi per essere ascoltato in cuffia.

È qui che emerge la differenza fondamentale rispetto a The Power Station: mentre John e Andy Taylor cercano impatto, fisicità, batteria, chitarre e groove, Arcadia vuole profondità, spazio, dettaglio e mistero. So Red the Rose appare ancora oggi meno come uno spin-off del 1985 e più come la naturale evoluzione di quella parte dei Duran che aveva già trovato in “The Chauffeur” e “The Seventh Stranger” la propria dimensione più misteriosa: un disco sospeso, sensuale e cinematografico, nel quale la canzone non è più soltanto una canzone, ma uno spazio in cui perdersi.

Peccato che le recensioni, critiche quando non caustiche, non ravvisino nulla di tutto ciò e accusino la palese imitazione di schemi roxyani, la pretestuosità delle composizioni, la prolissità del risultato. Anche il pubblico rimane disorientato, e dopo un debutto convincente, con il singolo top five in Usa e in buona parte d’Europa, il disco segna il passo. Non supera il numero trenta in Inghilterra, il numero venti in America, dove pure raggiunge alla fine il disco di platino, non cattura le attenzioni durature del fan dedito alla discoteca e al sabato sera. Nessuna tournée per gli Arcadia, bensì un giro promozionale globale in formato playback. Mtv concede al duo una serata di presentazione, una stanza bianca dove Rhodes e Le Bon spiegano i loro perché, mentre l’amico Keith Hearing riempie l’ambiente con i suoi graffiti. Giungono anche in Italia nel mese di dicembre, con cinquemila fan che stringono d’assedio il Teatro delle Vittorie a Roma, blindato per una comparsata a “Fantastico”.

Tra voci e sussurri, a fine anno i Duran annunciano in una conferenza, con Roger assente, un concerto da tenersi il 27 dicembre a Los Angeles in diretta tv mondiale (con i Culture Club). Ma l’affare non va in porto per mancanza di sponsor. E Le Bon ne approfitta per convolare a clamorose e segrete nozze con una modella di origine iraniana.

 

 

Con l’album degli Arcadia che arranca nelle classifiche, mentre la presenza mediatica del nome Duran Duran si fa invece insostenibile, in quel di New York Nick e Andy si ritrovano per cominciare a buttare giù le prime idee di un fantomatico ritorno su cui si comincia a dubitare non poco. John Taylor, da parte sua, registra una canzone per la colonna sonora del fenomeno cinematografico dell’anno, “Nove Settimane e Mezzo”: suona e se la canta pure nella tenebrosa ed erotica “I Do What I Do”, synth-noir elettronico e pulsante con vocalità ferryane, prodotto dal nuovo amico Jonathan Elias.

Ad aprile arriva il primo shock: Roger Taylor, sfinito dallo stress, entra in paranoia e molla il colpo. Meno uno. Si tratta solo dell’ufficializzazione della fuoriuscita, Roger era sparito da tempo, non aveva partecipato alla promozione di So Red The Rose né ai videoclip legati ai singoli estratti dall’album. Il batterista fa perdere le proprie tracce, si compra casa in campagna e comincia a coltivare il grano. Il gruppo è nei casini, la Emi seriamente preoccupata. John Taylor prende in mano la situazione: rintraccia Steve Ferrone, virtuoso dei tamburi, gli offre una cospicua somma e lo assolda (Steve era stato già allertato in vista del citato concerto che si sarebbe dovuto tenere subito dopo il Natale 1985). Le Bon, invece, è impegnato con la sua barca nella lunga regata della Whithead. Dopo qualche mese riapproda in Inghilterra e si accorge di essere arrivato terzo. Applausi e pacche sulle spalle, ma la Emi non si commuove e intima al cantante di correre in studio. Agli Air di Londra ad attenderlo ci sono Nick, John, il produttore Nile Rodgers, Ferrone, ma non Andy. Il chitarrista firma due synth-rock divertenti ma trascurabili, “Take It Easy” e “When The Rain Comes Down”, e pare seriamente intenzionato a portare a termine un album solista (Thunder, realizzato insieme a Steve Jones, verrà pubblicato l’anno dopo, con l’intento di promuovere Andy sul mercato hard e hair metal). Simon prova a contattarlo, ma invano. John, armato di santa pazienza, si reca a Los Angeles, dove il chitarrista risiede, e si fa invitare a cena. Gli fa ascoltare le prime registrazioni ma, come raccontato da John quasi tre decenni dopo, la tossicodipendenza accentuata del bassista non crea nessuna fiducia in Andy. Viene richiamato dagli avvocati. Lui risponde e porta i suoi legali. Consiglia lo scioglimento del gruppo. Lo mandano al diavolo. Lui li denuncia e mina per settimane le registrazioni del nuovo disco duraniano. Meno due. La sei corde viene affidata allo stesso Rodgers, ma in studio pare accorra anche Steve Stevens. Anzi, si vocifera che la sodale spalla di Billy Idol voglia mollare il patinato punk per unirsi alla famiglia Duran. Il posto se lo prende però Warren Cuccurullo, italo americano, già con Zappa nonché axe man degli appena disciolti Missing Persons.

A Ferragosto si diffonde la voce che l’agognato disco si chiamerà Notorious, in omaggio cinematografico al maestro Alfred. Il 20 ottobre 1986 appare nei negozi il singolo omonimo: un pop-funky tirato, aggressivo, meno ricco di colori e dall’esecuzione secca. Una canzone che poco ha a che vedere con il passato dei tre di Birmingham. L’agile impostazione funky si palesa nel batterismo magistrale di Ferrone, che fa decollare una ritmica in cui il basso di Taylor si fa più minimale, con staccati rigorosi e pulsanti. Le tastiere di Nick sono totalmente nere e mai sovraccariche, la chitarra è in stile Chic. Completano il tutto i fiati veri dei Borneo Horns. Il video a completamento disegna paesaggi in bianco e nero, con una fotografia sgranata.

Il 24 novembre l’album è nei negozi. Nel 1986 niente suona come Notorious. Non per provocazione, ma per evidenza. In un’epoca in cui il pop elettronico cerca chiarezza, luce, precisione e funzione, i Duran Duran scelgono di fare esattamente il contrario: rendono il funk oscuro, la dance inquieta, la black music attraversata da un cielo plumbeo tipicamente europeo. Di techno-pop, in realtà, ce n’è pochissimo (il famigerato “muro del suono synth-pop” reso preponderante dagli stessi Durans non più tardi di tre anni prima è sparito dai loro tragitti, mentre continua a plastificarsi in buona parte della discografia mondiale). Quello che emerge è un suono anfibio, sospeso, nato dall’ibridazione tra funky e dark wave, tra la sensualità della black music e il senso di inquietudine della new wave inglese.

I rullanti non sono quelli luminosi e levigati della dance americana, ma quelli profondi e riverberati della dark wave: Asylum Party, The Mission, The Cure. È un funk registrato attraverso stilemi gotici, con una profondità sonora che guarda più al cielo in tempesta che alla pista da ballo. Drum machine, fiati reali e sintetici e tre chitarre che convivono, una rock, una funky e una wave, costruiscono un paesaggio sonoro nel quale ogni elemento sembra appartenere a mondi diversi e, proprio per questo, riesce a convivere con gli altri. Le atmosfere sono dichiaratamente plumbee e lo sono già dall’immagine: tre dandy algidi, eleganti, levigati, quasi eterei, sotto un cielo di nubi scure e minacciose. È un presagio.

Notorious è prima di tutto una dichiarazione di indipendenza. Denaro, potere, manipolazione e giudizio pubblico vengono respinti con arroganza. Il nuovo Duran Duran è meno romantico e più urbano, più consapevole della propria fama e soprattutto della fama come trappola. La band non cerca più semplicemente di rappresentare il desiderio: osserva il sistema che lo produce, lo vende, lo manipola e lo trasforma in spettacolo. New York, in qualche modo sede filosofica del nuovo progetto, diventa così una metropoli notturna, sensuale e inquietante, il luogo nel quale il denaro, la politica, la pubblicità, il sesso e la celebrità finiscono per parlare la stessa lingua.

“American Science” (con una linea di basso melodica e sinuosa) conduce questa intuizione al centro del disco. La modernità americana appare come una macchina seducente e inquietante: tecnologia, desiderio, solitudine e alienazione convivono nello stesso paesaggio. È forse il brano che meglio fotografa l’idea di una civiltà avanzata ma emotivamente disorientata. Il suono è apocalittico e stratificato, sempre pieno e drammatico, costruito con fiati reali e sintetici, drum machine profonde e una densità che sembra non lasciare mai veramente spazio al silenzio. Parlare semplicemente di “funky” è insufficiente: è black music sporcata dalla wave, oppure wave contaminata dalla black music. “Skin Trade” porta la stessa logica sul corpo, che diventa merce, il desiderio che si tramuta in mercato. La sensualità non è più quella elegante e aristocratica di Rio: è più sporca, carnale, fisica, funky, immersa in un mondo nel quale tutto può essere comprato e venduto. Il sesso non è più soltanto una promessa romantica, ma una delle forme attraverso cui il mercato organizza il desiderio. (Nessuna conferma da parte di Le Bon, ma è probabile un omaggio al romanzo incompiuto di Dylan Thomas, Adventures in the Skin Trade, in cui si racconta la progressiva perdita dell’innocenza del protagonista e il suo ingresso nel mondo adulto, il tutto descritto con il classico stile visionario e surreale dell’autore).

“So Misled” sposta il discorso verso la manipolazione. Pubblicità, desiderio e aspettative producono una realtà falsata; l’individuo finisce per essere confuso dalle proprie illusioni e da quelle che gli vengono continuamente proposte. È quasi una piccola parabola sulla società dei consumi, nella quale ciò che si desidera non nasce necessariamente da noi, ma viene costruito, indirizzato e restituito come bisogno.

Eppure, dietro un mondo fatto di denaro, spettacolo e desiderio, rimane l’individuo. “A Matter of Feeling” è il punto nel quale la macchina si ferma e lascia emergere la persona. Dietro la fama rimane qualcuno circondato da persone ma incapace di sentirsi veramente compreso. È la canzone della solitudine dentro la popolarità, della folla che isola invece di unire, dei sorrisi di circostanza, dell’inadeguatezza, del tempo che pesa e della ricerca di qualcosa che non ha ancora un nome. Il sentimento diventa l’unica cosa autentica rimasta. Qui emerge una componente profondamente romantica, quasi tedesca. “A Matter of Feeling” ruota attorno a quella che i romantici chiamano Sehnsucht: un desiderio indefinito, rivolto verso qualcosa che non si riesce a raggiungere e che proprio per questo si trasforma in inquietudine. Simon Le Bon si nutre di questo romanticismo e lo porta dentro un disco apparentemente urbano e americano. Per questo Notorious è meno preciso del pop tradizionale e più ambiguo, meno interessato alla soluzione che alla sensazione. La superficie è funk, ma sotto continua a vivere il mistero.

Anche “Hold Me” trasforma il desiderio in qualcosa di più profondo. Non è semplicemente seduzione: è bisogno di contatto, richiesta di intimità, tentativo di liberarsi dalla colpa e dalla paura. È una richiesta quasi fisica rivolta a qualcuno che sembra prigioniero del proprio orgoglio e delle proprie difese. Musicalmente il brano rappresenta perfettamente l’equilibrio del disco: l’incedere è funky-rock, ma i suoni appartengono alla new wave inglese. Gli arpeggi flangerizzati evocano i Cure, mentre le parole, ashes, violation, isolation, appartengono più all’immaginario dei Joy Division che alla club culture americana. Nel bridge la chitarra passa a un arpeggio trattato con delay e flanger, evocando ancora una volta i Cure e persino un immaginario dark italiano alla Diaframma.

Se “A Matter of Feeling” è l’interiorità, “Vertigo (Do the Demolition)” è la sua esplosione fisica. È il lato più notturno, aggressivo, nichilista e post-apocalittico del disco. Sesso, eccesso, rumore e perdita di controllo diventano la metafora della distruzione delle vecchie regole. “Dove è la vera vita nella tua illusione?”: la domanda contiene il cuore filosofico dell’album. La danza coincide con la distruzione; il movimento diventa quasi un modo per non sentire più, mentre si finge di ascoltare. Le linee melodiche di Simon sono malinconiche e la sua interpretazione è tra le più alte che abbia mai raggiunto. La voce diventa rauca, poi fragile, poi morbida; ostenta Jim Morrison, sfiora l’industrial e convive con sintetizzatori quasi orientaleggianti. È un’opera transumana, ma sempre ponderata: sembra spontanea, ma è costruita con estrema consapevolezza; conserva lo stupore, ma lo sottopone a una precisa architettura sonora.

La stessa polarità attraversa l’intero album. Ogni lato si apre con un titolo che sembra avere una funzione quasi cinematografica e propone una diversa visione del mondo. “Notorious” è ammiccante, erotica, funky e misteriosa; “Vertigo” è cupa, futurista, distruttiva. La copertina, come già detto, anticipa entrambe le dimensioni: tre uomini bellissimi, levigati e quasi irreali, sotto un cielo che incombe. Sono dandy che sembrano appartenere a un mondo elegante, ma il cielo suggerisce già la tempesta, la morte, la vertigine. Anche i brani apparentemente più “fun” conservano questa tensione sotterranea. “Meet El Presidente” presenta il potere in una forma grottesca, teatrale e sessualizzata: politica, media, denaro e spettacolo diventano indistinguibili. Il Presidente è quasi un personaggio da cabaret nero, una caricatura del potere trasformato in performance. Anche quando il disco sembra divertirsi, continua a parlare una lingua obliqua, europea, inquieta. “Proposition” è invece uno dei momenti più plumbei. I tom iniziali sembrano tuoni, i sintetizzatori sono oscuri, le chitarre aggressive e i controtempi trasmettono una tensione ansiosa. La chiusura assume il tono di una richiesta politica e morale: sacrificio, istituzioni, rabbia, generazione e libertà. Dopo tutto il cinismo del disco, rimane la domanda su ciò che è ancora possibile salvare.

E poi c’è “Winter Marches On”, il momento nel quale il disco improvvisamente si raffredda. Come dire: la festa è finita, arriva l’inverno, la perdita e la sensazione che qualcosa si sia definitivamente concluso. È forse il brano che più chiaramente riconduce Notorious al mondo degli Arcadia, al romanticismo, alla malinconia e a quella dimensione sospesa che i Duran Duran non hanno mai realmente abbandonato. In mezzo alla città, al sesso, al denaro e alla tecnologia, rimane ancora una stagione interiore. È proprio questo il punto: Notorious non rinnega il passato dei Duran Duran, lo trasforma. Nick Rhodes parlava apertamente di Siouxsie and Chic, non di Sex Pistols e Chic. Il riferimento è significativo: non si tratta di mettere insieme semplicemente punk e funk, ma di mantenere il legame con il mistero, con la wave, con l’eredità dei Roxy Music e con il mondo parallelo degli Arcadia. L’obiettivo non è cavalcare l’America e nemmeno ripetere l’operazione di Let’s Dance, in cui Bowie è un crooner che flirta con territori soul e dance relativamente convenzionali; qui l’operazione è opposta: il funk viene portato dentro un universo più rischioso, più oscuro, più ambiguo.

Persino l’inizio dell’era Notorious comunica questa scelta. L’immagine del gruppo è ancora tutta nera, arcadiana, prima di schiarirsi progressivamente nel corso del tour. I font, i titoli impegnativi, l’estetica fotografica e i testi tutt’altro che leggeri contribuiscono alla stessa costruzione. La tematica è cinematografica, quasi hitchcockiana: un’atmosfera di sospetto e desiderio entra continuamente in attrito con l’idea del funk come puro divertimento. Per questo, Notorious è un disco nel quale le categorie saltano. Synth, pop, soul, funky, rock e jazz convivono senza che nessuno di questi generi riesca a definirlo completamente. La sua forza sta proprio nell’impossibilità di collocarlo. È un crossover tra funky e new wave europea raramente tentato e mai, fino a quel momento, con una simile consapevolezza. Il risultato è un suono che sembra americano nella materia ma europeo nell’inquietudine. In fondo, Notorious racconta la sopravvivenza dentro un mondo di potere, desiderio, fama e artificio. Narra il corpo che diventa merce, il potere che diventa spettacolo, la tecnologia che promette futuro mentre produce alienazione, la fama che isola invece di liberare e il desiderio che continua a cercare qualcosa che non riesce a nominare. Ma non è soltanto un disco sulla disillusione. È anche una risposta estetica alla disillusione. Qui entra in gioco il romanticismo nel senso più alto, quello del sublime. In un mondo distrutto dall’essere umano, popolato da dandy che si muovono tra le macerie, resta la bellezza come valore morale. Non una bellezza innocente, ma una bellezza consapevole della propria fragilità. Il dandy non salva il mondo: lo attraversa, ne osserva il disastro e continua a danzare.

È forse questa la grande intuizione di Notorious: trasformare le notti decadenti di New York in un cimitero di disillusioni e di desideri sconosciuti, e quindi sofferti. Rendere il funk oscuro, la dance inquieta, la sensualità minacciosa. Fare della pista da ballo non un luogo di evasione, ma il punto esatto nel quale desiderio e distruzione si incontrano. Notorious è dunque ombroso anche quando è sensuale, scuro anche quando è divertente. È un disco nero nel suono e nello spirito. Lo si guarda e non ci si aspetta Chic. Ed è proprio lì, in quell’equivoco, che risiede la sua grandezza. I Duran Duran sembrano andare verso l’America, ma in realtà portano l’America dentro una sensibilità europea; sembrano abbandonare il romanticismo, ma lo trasformano in qualcosa di più adulto, urbano e inquietante. Sembra un disco sul potere, sul sesso e sulla fama, ma sotto la superficie continua a parlare di solitudine, desiderio e bisogno di significato. È forse il progetto più ambizioso della loro carriera: non semplicemente cambiare suono, ma cambiare il significato stesso della propria musica. E allora la frase che meglio lo riassume non è soltanto un invito alla danza. È una dichiarazione estetica: do the dance, do the demolition. Danza mentre tutto crolla. Conserva la bellezza quando le categorie sono ormai distrutte. Fai della sensualità una forma di resistenza. E resta in piedi, elegante, sopra le rovine.

Anche se accompagnato dagli applausi della critica il disco mostra sulla lunga distanza la corda e non scalda le classifiche. Di fatto è il primo album duraniano che non vende. E non crea neanche le suggestioni fanatiche di un tempo. La prima punizione arriva dalla Gran Bretagna che relega Notorious in 16esima posizione e fuori dai cento in poco più di un mese. Il singolo omonimo tiene invece a galla la leggenda e avvolge l’Europa, fermandosi al numero due in America. Nel paese di Reagan i Duran ripartono all’interno di un panorama cambiato repentinamente: a un certo punto nei primi trenta album più venduti ci sono solo due nomi inglesi, i Genesis e appunto i Duran. La British invasion si è dissolta. L’album arriva sino al numero 12 e conquista il disco di platino, placando in parte i mugugni. Ma la pubblicazione del singolo “Skin Trade” e il suo insuccesso riacutizzano le difficoltà.

Dopo un’intensa attività promozionale radiotelevisiva, i tre sopravvissuti partono per un tour di 100 date. Cominciano dal Giappone e tutto va bene, quando non alla grande. Approdano in Europa e riempiono, tra alti e bassi, arene e stadi del Vecchio Continente. Il finale porta il complesso anche dalle nostre parti, per un giro epocale di dieci giorni. Sette stadi per altrettante città, Palermo, Bari, Cava dei Tirreni, Roma, Modena, Milano e Firenze. Oltre 200.000 persone accorrono, ma qualche delusione non si fa attendere, per esempio a Bari e Cava dei Tirreni, buone notizie dai 40.000 fan di Roma e Firenze e dai 50.000 e più in quel di San Siro. Sul palco l’impostazione nera viene esaltata da una sezione fiati, due coriste, la chitarra elettronica di Cuccurullo in bella presenza. Al resto pensa la verve di Le Bon. I brani classici ne escono modificati quando non completamente riarrangiati (“Hungry Like The Wolf”), spesso rallentati, votati persino a qualche sprazzo di improvvisazione.

Sono invece 34 i concerti americani, accolti con buona partecipazione, con tappe deliranti al Madison di NY, al forum di Los Angeles, a San Francisco, ma anche qualche buco neppure tanto isolato. In Canada si accodano all’orribile “Glass Spider Tour” di Bowie, al Beacon Theatre di New York chiudono chiamando sul palco Lou Reed per un memorabile duetto sulle note di “Sweet Jane”.

Ritornati a casa i tre si accorgono che i conti non tornano. L’esito del terzo singolo è stato fallimentare. Vacanze e poi si ritorna al lavoro.

 

 

Parigi è la meta designata, con i tre sempre accompagnati da Ferrone e Cuccurullo, ma non da Rodgers. Il disco se lo produrranno da soli, con l’aiuto di Daniel Abhram e Jonathan Elias. Intorno curiosità ma non certo l’attesa fremente di un tempo. E mentre qualcuno scommette sulla conferma della propensione americana, i Duran cambiano di nuovo traiettorie. Nel settembre del 1988 nei circuiti televisivi mondiali fa la sua prima apparizione il video che accompagna “I Don’t Want Your Love”, dance-song coinvolgente che svela suggestioni house. Ritmica marcata e sintetica, tastiere che doppiano e triplicano ogni intervento, ritornello corale. A metà un break, con la chitarra super distorta di Chester Kamen sparata in primo piano, che sorprende (all’epoca delle registrazioni, un preoccupato Cuccurullo farà notare una certa somiglianza con la “Sign o’ the Times” di Prince; esattamente venti anni dopo, un concerto parigino in compagnia di Mark Ronson vedrà la band protagonista di alcuni medley, tra i quali quello di “I Don’t Want Your Love” con il singolo principesco pubblicato nel 1987).

Neanche un mese dopo ed è la volta dell’album. Si intitola Big Thing.

 

Nel 1988, la cultura dei club sta cambiando, la house e la nuova elettronica stanno modificando il rapporto fra musica, corpo e pubblico, e il pop comincia a diventare sempre più una materia da programmare, remixare e manipolare.
La band non si limita però a inseguire la moda: sceglie di entrarci dentro con la propria storia, registrando al Davout Studios di Parigi con Jonathan Elias e Daniel Abraham, mentre Warren Cuccurullo assume un ruolo sempre più importante nelle chitarre e nella definizione del nuovo suono.
Ne nasce un album attraversato da basso, sintetizzatori, drum machine, sequencer, percussioni elettroniche e chitarre, nel quale la produzione non è più soltanto il vestito della canzone, ma diventa parte della sua identità.
“Big Thing” è già un manifesto: il groove è fisico, il basso e la batteria sembrano costruiti per mettere subito sotto assedio l’ascoltatore, la chitarra di Cuccurullo esplode nel finale, Le Bon costruisce un refrain di rara presa con elementi gospel pronunciati mentre il testo mescola sesso, potere, radio, “power rotation” e successo, trasformando il linguaggio del desiderio in quello dell’industria musicale.
“I Don’t Want Your Love” porta quella stessa tensione dentro il rapporto amoroso: basso pulsante, batteria asciutta, tastiere fredde e una voce quasi provocatoria costruiscono un brano sensuale ma nervoso, nel quale rifiutare l’amore significa soprattutto rifiutare di esserne dominati.
È musica già concepita per il nuovo mondo dei remix e del club, tanto che la versione di Shep Pettibone ne accentuerà ulteriormente la natura dance.
“All She Wants Is” è forse la sintesi più riuscita di questa fase: un funk robotico, basso ossessivo, hi-hat iperattivi e la chitarra angolare di Cuccurullo trasformano il desiderio in una pulsazione quasi febbrile; nel testo sesso, denaro, consumo e possesso diventano facce dello stesso appetito.
“Too Late Marlene” interrompe quel movimento e apre una parentesi più morbida e malinconica: tastiere, armonie sospese e una scrittura melodica che recupera il lato più romantico accompagnano il rimpianto per qualcosa che il tempo ha ormai reso irraggiungibile.
“Drug (It’s Just a State of Mind)” riporta il disco nella notte, con una ritmica elettronica, basso pulsante e una costruzione che sembra voler alterare la percezione proprio come suggerisce il testo: la droga diventa soprattutto il desiderio di abitare un’altra realtà; persino la diversa versione del brano presente nel remaster dell’album testimonia quanto quella realtà sonora fosse manipolabile.
Poi arriva “Do You Believe in Shame?”, e improvvisamente tutto si fa più umano: arrangiamento ampio, tastiere, archi e una melodia intensa sostituiscono la frenesia, mentre Simon affronta perdita, rimorso e memoria; dedicata agli amici scomparsi Alex Sadkin, Andy Warhol e David Miles, la canzone trasforma il desiderio in qualcosa di impossibile: riportare indietro ciò che è morto.
“Palomino” riapre invece il paesaggio: suoni atmosferici, percussioni leggere e una melodia sospesa costruiscono un’immagine quasi cinematografica, mentre la fuga diventa desiderio di cambiamento, di un’altra identità, di un altro colore.
“Interlude One” e “Flute Interlude” interrompono la forma pop con due brevi passaggi strumentali: sono porte, respiri, piccoli spostamenti di prospettiva che rendono l’album meno una sequenza di canzoni e più un viaggio sonoro.
In “Land” la musica torna ampia e avvolgente: tastiere, basso, percussioni e chitarra costruiscono uno spazio liquido, mentre il testo conduce il viaggio verso il suo contrario, l’approdo; dopo avere desiderato movimento, si desidera finalmente una terra, qualcuno o qualcosa su cui fermarsi.
“The Edge of America” trasporta poi quella ricerca sul piano storico e sociologico: ritmo nervoso, chitarre più aggressive e una struttura frammentata accompagnano un’America fatta di cemento, paura, divisioni e alienazione, lontanissima dal sogno luminoso degli anni precedenti.
È il punto in cui il desiderio individuale incontra il fallimento della promessa consumistica: avere di più non significa necessariamente vivere meglio.
E “Lake Shore Driving”, senza parole, chiude tutto con una sequenza strumentale da film: una strada, un’automobile, il paesaggio che scorre e nessuna vera soluzione, soltanto il movimento che continua.
Persino la storia commerciale del disco racconta questa ricerca di identità: Big Thing arriva nella Top 15 britannica e nella Top 25 americana, mentre per liberare The Edge of America/Lake Shore Driving dai pregiudizi legati al nome Duran Duran il brano viene promosso sotto lo pseudonimo The Krush Brothers.
Così, fra l’eredità funk di Notorious, la nuova elettronica, la dance, la sperimentazione e la progressiva centralità di Cuccurullo, Big Thing diventa il vero ponte verso i Duran Duran degli anni Novanta.
La sua apparente frammentarietà nasconde infatti un percorso preciso: all’inizio ci sono il successo, il sesso, il denaro, il consumo e l’alterazione della realtà; poi arrivano la perdita, la fuga, l’amore, la memoria e il bisogno di appartenenza; infine resta soltanto una strada americana percorsa nella notte.
Ed è qui che il disco trova il suo senso più profondo: Big Thing è l’album dei desideri, di ciò che vogliamo, di ciò che crediamo di volere e di ciò che scopriamo di desiderare quando fama, piacere e possesso non bastano più; dal bisogno di essere una Big Thing alla ricerca di una persona, di una terra o semplicemente di una direzione, il desiderio cambia continuamente forma, ma non smette mai di guidare.

 

I Duran Duran non hanno però lo stesso appeal di qualche stagione prima e così, dopo i primi riscontri positivi devono in qualche modo ripiegare e cominciare ad accontentarsi. Appare così discreto il risultato raggiunto dal secondo 45 giri, “All She Wants Is” (accompagnato da un video avveniristico di Dean Chamberlain, già al lavoro su “Missing” degli Arcadia, fotografo e artista visivo americano, più vicino alla sperimentazione fotografica che al videoclip tradizionale, conosciuto per il suo lavoro con la light painting photography. Il suo video vinse anche un MTV Video Music Award per l’innovazione), top ten in madre patria e in giro per l’Europa. Pochi applausi viceversa per la terza release “Do You Believe In Shame” (con un altro bel clip, questa volta metropolitano e misterioso girato dall’emergente Chan Keige), subito fuori dai giochi.

I Duran, però, vogliono suonare: imbastiscono così un tour che prende il via a ottobre e si concluderà solo nel mese di luglio. E sul palco il complesso non è mai stato così convincente. La verve soul-funk è stata mitigata, ma i fiati sono rimasti, c’è però più elettronica e anche la chitarra sofisticata se ne giova. La batteria è finita nelle mani di un giovane session-man, Sterling Campbell, nero e potentissimo (e futuro drummer di David Bowie).

 

Nel tardo autunno del 1989 nei negozi appare l’album “Requiem For The Americas”, lavoro concepito da Johnatan Elias in onore e a supporto delle popolazioni indiane d’America. Protagonisti del disco, fra gli altri, Jon Anderson, Stewart Copeland, Tony Childs, Tony Levin, la voce di Jim Morrison che recita due poesie inedite, gli stessi Duran. Un’operazione elegante, giocata su atmosfere drammatiche, dai suoni pregevoli. Singolo di introduzione la ballata “Follow In My Foosteps”, testi e voce di Le Bon.

 

A fine anno la Emi suggella il decennio, concluso in affanno, con la prima raccolta di successi, Decade, top five in casa propria, buon successo europeo, disastro americano (ma con la reunion del 21esimo secolo le cose andranno meglio anche per la compilation). I Duran sono solo un nome ancorato al passato. Se ne accorgono i cinque quando si ritrovano agli Olympic Studios di Londra. Sì, proprio i cinque. I tre membri originari, per dare una scossa mediatica ma anche personale, hanno deciso di assumere in pianta stabile Cuccurullo e Campbell. Fuori dagli studi il mondo musicale sta cambiando rapidamente: house, hip-hop, Madchester, alternative rock stanno modificando la grammatica del pop. La band avverte di dover reagire, ma non ha ancora trovato il modo di farlo. E il nuovo album nasce esattamente dentro questa incertezza: non è un disco privo di idee, è un disco nel quale le idee sono anche troppe ma non diventano mai una visione unitaria.

Il risultato è un pasticcio intitolato Liberty. Il disco contiene 11 canzoni, confuse e indecise nella scrittura e ancor di più nella scelta dei suoni. Chris Kimsey costruisce intorno a loro una produzione densa, piena di chitarre, tastiere, effetti e sovraincisioni. Tutto estremamente gonfio, esagerato, plasticoso e quindi con sentori di finto. I Duran sembrano voler essere contemporaneamente la band funk-wave di Notorious, quella sperimentale di Big Thing e una nuova rock band pronta per gli anni Novanta. L’apertura è affidata a “Violence Of Summer”, pop-glam danzante di una banalità scoraggiante. La title track, vellutato omaggio ai Roxy, è caratterizzata dalla buona interpretazione vocale di Le Bon, da un assolo simil knopleriano a metà brano, ma anche dalle citate sonorità troppo plastificate. “Hothead” è un’orrida declamazione su base funky hip-hop che lascia il tifoso più accorto quasi atterrito. A proposito dei fan, un po’ tutti, nell’immediato ma sopratutto nel corso dei decenni seguenti, mostrano un legame affettuoso esagerato nei confronti di “Serious”, un possibile piccolo classico pop venato di soul, graziato da una scelta di suoni più reale e da una interpretazione vocale notevole. Un momento illusorio: “All Along The Water” ambirebbe forse a essere la risposta duraniana all’esplosione del  nuovo crossover ma, priva di ritornello e contornata da un sound fasullo come pochi, demoralizza. Alla parata degli orrori (considerando anche la storia del gruppo) si iscrivono “First Impression”, hard-rock fracassone con tanto di lungo assolo di Cuccurullo in coda, “Read My Lips”, song disgraziata con strofa ridicola e refrain copiato dalla gloriosa “Get It On”, “Can You Deal With It”, saltellante e caricaturale dance-song (riletta anni dopo da John in chiave solista e in una dimensione live in cui apparirà non così tremenda). Ci sono però anche elementi positivi (evviva!): sintetica e onirica è la ballata “My Antartica”, con tastiere glaciali, un pianoforte malinconico e due bassi, di cui uno fretless, che regalano un’andatura stravagante e battente a un brano non classicamente lento; “Venice Drowing”, un eccentrico rock atmosferico e drammatico, con Le Bon che sembra crederci; “Dowtown”, originale glam song corale, caratterizzata da fiati sintetici e tastiere intrecciate, nel quale vecchie tentazioni affiorano e si aggiornano. Ma anche negli episodi più riusciti la band sembra soprattutto intenta a provare diversi abiti davanti allo specchio.

A livello letterario non c’è un vero concept, persiste un inconscio tematico fatto di desiderio, sesso, corpi, velocità, violenza, immagine, potere e bisogno di affermazione. Tutti elementi tipicamente Duran Duran, che però appaiono ormai come personaggi che recitano se stessi. E persino il titolo, Liberty, assume un significato indeciso. Libertà da cosa? Dal passato, dalle aspettative, dall’immagine costruita negli anni Ottanta, dalla necessità di essere ancora i Duran Duran? Si fa strada il paradosso di un disco intitolato alla libertà che appare invece come il meno libero: una band prigioniera della necessità di reinventarsi.

Un disastro artistico e ancor più commerciale: numero otto in Gran Bretagna ma anche fuori dai top 40 statunitensi. E a fine 1990 è come se l’album non fosse mai uscito. I Duran fanno qualche comparsata televisiva, cancellano ogni idea di tour e si ritirano con la coda fra le gambe. Liberty mostra una band che guarda in molte direzioni contemporaneamente e non riesce ancora a capire quale sia la propria. Una confusione che però diventerà la base inconsapevole del disco successivo.

 

 

La Emi li richiama al dovere con poca convinzione. Serve un bagno d’umiltà. Il budget messo a disposizione è risibile rispetto ai fasti del passato. Taylor è disperso a Los Angeles, tocca a Cuccurullo riorganizzare i destini del complesso. L’italo-americano si costruisce una studio casalingo nel quartiere londinese di Battersea e lì, con Le Bon, Taylor e Rhodes, comincia a buttare giù qualcosa che assomigli a un nuovo canzoniere. Campbell fa le valigie, approfitta del calare delle tenebre e fugge via. Entrerà a far parte dei Soul Asylum e poi diverrà, come noto, batterista di fiducia di Bowie. Il presidente della Emi, Rupert Perry li tranquillizza e li affida alle mani di Nick Gatfield, addetto della record company ed ex componente dei Dexys Midnight Runners. La band si accorda anche con un nuovo management, Allen Kovac della Left Bank ed è lui a stravolgere un classico pomeriggio lavorativo. Li chiama e dice: “Ho ascoltato “Ordinary World”, è una hit, ne sono convinto, ma mi servono sei mesi per organizzare una strategia promozionale”. È la tarda primavera del 1992.

Alla vigilia del successivo Natale, la Emi tasta il polso radiofonico e lancia sulle frequenze medie americane la ballata. Una decina di passaggi coast to coast e le stazioni vengono prese d’assedio da telefonate bramose di notizie. Ebbene sì, dietro quella suadente melodia ci sono i Duran Duran. Qualcuno fiuta il gran colpo. Il singolo viene schedulato per il mese successivo e una volta nei negozi vola subito nella top ten inglese e si avventa tra i primi tre in America. I quattro superstiti non credono ai loro occhi. Una canzone che nasce sostanzialmente acustica da un’idea di Cuccurullo; Le Bon canta, disilluso ma alla fine speranzoso, i mali di una società corrotta da guerre e violenze varie, Taylor (che ammetterà negli anni di non essere mai stato un fan del brano), inventa una linea di basso melodica e movimentata, Rhodes condisce sobrio; c’è anche la batteria del redivivo Ferrone.

 

A febbraio ecco l’album, sin intitola Duran Duran ma viene ribattezzato The Wedding Album, il disco del matrimonio, con la cover che riporta le foto del giorno fatidico dei genitori dei quattro. Immagini anni 50 per un pop pulito, compatto, variegato e (clamorosamente?) al passo con i tempi. Un’opera che non nasce dalla ricerca di un nuovo stile, piuttosto dal ritorno alla canzone. Nick Rhodes ha raccontato proprio la necessità di “tornare alle basi”: giorni e giorni passati a scrivere e suonare insieme, senza sapere in anticipo dove sarebbero arrivati. 

Musicalmente il disco è anche più vario di Liberty, ma appare molto più compatto. “Too Much Information” mette insieme rock, funk, elettronica e un’attitudine quasi punk; “Drowning Man” porta la band verso le nuove, ossessive, piste da ballo; “Love Voodoo” mescola R&B, trip-hop ante litteram, disco e sensualità; “U.M.F.” recupera il funk e l’ombra di Prince; “Breath After Breath”, con un inatteso Milton Nascimento, apre addirittura una dimensione world. Eppure, niente sembra una prova di stile. Gli elementi sono diversi, ma la band li possiede. I generi affrontati diventano strumenti al servizio delle canzoni.

L’altro futuro classico si intitola “Come Undone”: una ballad che si muove a bordo di un groove inusuale nato da un’idea di Nick Rhodes e Warren Cuccurullo, una canzone destinata inizialmente a un progetto laterale. Simon la ascolta, vi costruisce sopra la melodia e la trasforma in una canzone d’amore. Il risultato è uno dei brani più sofisticati della loro carriera: basso ipnotico (ma sintetico, John non è presente, è a Los Angeles, non si affretta a tornare e se ne pentirà… ), chitarra con un effetto flanger sinuoso che si incastra con i synth liquidi, voce sensuale e vulnerabile. Se “Ordinary World” parla della perdita e della sopravvivenza, “Come Undone” racconta della possibilità di perdere se stessi dentro l’amore. È una canzone erotica, ma anche fragile. Dentro l’album si ascolta anche una rilettura forse un po’ troppo muscolare della “Femme Fatale” dei Velvet, brano che anticipa il futuro progetto cover. “None Of The Above” è un altro brano soul-dance, frizzante ma dotato di un assolo di chitarra rumoroso. Cresce il numero di giri con “Shelter”, synth in primo piano, cantato insinuante, ritmica dance, ritornello aggressivo e corale. Più classicamente pop-rock appare “To Whom It May Concern”, arpeggio iniziale di Cuccurullo, basso staccato, discreta resa melodico armonica, Simon canta quasi istericamente. Finale in grande stile con la lunga “Sin Of The City”, hip-pop-rock con venature funky, ben congegnato e ancora meglio suonato, con Taylor protagonista al quattro corde e la coda super-noise di Cuccurullo.

In men che non si dica l’album rastrella un successo che non si vedeva dai tempi di “Wild Boys”: numero sette in Usa, numero quattro in casa propria, ma delirio sempre più spinto un po’ ovunque. E la critica non sa che farci. Si propende per la stroncatura, d’obbligo in tempi “nirvaniani”. Poco male, i Duran sfruttano la moda unplugged, mettono su uno show acustico con quartetto d’archi e prendono a girare il globo per vedere l’effetto che fa. Peccato solo che alcuni locali non siano granché ampi per far fronte a richieste improvvisamente moltiplicatesi.

A un mese dalla pubblicazione l’album ha già raggiunto il milione di copie vendute sul suolo americano. A stupirsene è John Taylor, il primo a non credere più nel progetto, imbottito di droghe e alcol, neo-padre, ‘costretto’ a fare armi e bagagli e partire per un tour mondiale, quello vero, di proporzioni enormi. Il giro prende il via negli Stati Uniti a giugno, mentre il secondo singolo “Come Undone” ripete quasi gli stessi esiti del “Mondo Ordinario”, e rimane tra i cowboy fino a settembre, con supporting act quali Terence Trent D’Arby, Suede e Cranberries (che si gioveranno di questo giro on the road), mentre la prima scelta, gli Auteurs, i preferiti del momento di John, rifiuteranno (“Ringraziamenti d’obbligo, ma non abbiamo niente a che vedere con i Duran Duran” dirà subito Luke Haines).

 

Poi l’Europa, penalizzata da seri problemi vocali di Le Bon (che fruirà di una rinfrancante operazione alle corde vocali). Tra spostamenti e rinvii, i Duran si affacciano anche sugli schermi di Mtv per la consueta esibizione senza fili, giusto il giorno dopo il mitico spettacolo di Cobain e amici. Propendono per uno show, acustico sì, ma senza l’ausilio di sedie: si balla e si sballa, insomma. Poi si ritorna in Europa. All’inizio del 1994 sono di nuovo in Nord America, poi volano in estremo oriente. La casa discografica intanto fa i conti: a un anno dalla pubblicazione, l’album della riscossa ha venduto sei milioni di copie. Chiudono i battenti dopo un anno e si ritirano per registrare una collezione di cover, come vuole la moda del periodo. Un’inaspettata mossa nella direzione sbagliata…

 

Cover flop …e rimasero in tre

Se un po’ tutti si erano dimostrati sicuri nel tracciare l’albero genealogico musicale dei Duran Duran, non molti avevano capito fino in fondo i gusti del gruppo inglese. Assai variegati, curiosi, a volte sorprendenti. I quattro, che qualche mese prima hanno ottenuto la stella sulla Walk Of Fame di Hollywood, decidono di incidere un disco di rivisitazioni di brani altrui. Lo registrano in più location, si contornano di session man dietro i tamburi e lo intitolano Thank You. I ringraziamenti vanno alla “White Lines” di Grandmasterflash And The Furious Five, hip-hop, che racconta i danni della cocaina e si tramuta in un funky-rap sintetico con l’accompagnamento vocale dei titolari originari, culminante in uno stralunato solo di Cuccurullo (già protagonista delle scalette del Dilate Your Mind Tour, il brano diventerà presenza fissa dei concerti duraniani fino ai giorni nostri). Segue la scatenata reprise di “I Wanna Take You Higher” di Sly And The Family Stone, con la sezione ritmica dei Power Station che si ricongiunge, e John Taylor che nel break centrale fa il verso a John Deacon che a sua volta si rifaceva a Bernard Edwards… “Perfect Day” è lì, con la sua melodia incantevole e immortale; Simon la rende in maniera soffice, quasi dreamy mentre dietro Rhodes e Cuccurullo lavorano su atmosfere oniriche, John Taylor regala squarci melodici al basso e… Roger Taylor, mollata la fattoria, si rifà vivo per un attimo con un paio di spazzole.

“Watching My Detectives” è un plastico remake del primo Costello, ancora con Roger Taylor alle pelli. “Lay Lady Lay” è Dylan riscritto in formato pop-synth, con le chitarre che riecheggiano “Come Undone”. “911 Is A Joke” è la caustica denuncia dei Public Enemy trasformata in una versione che ringrazia Beck, tra soul, hip-hop e country-blues. “Success” è la rilettura glam-rock di un classico di Iggy Pop, invero non particolarmente incisiva. “Cristal Ship” è solo una copia carbone dei sogni di Jim Morrison. “Ball And Confusion” sono addirittura i Temptations fatti a pezzi da una resa strumentale iper-moderna. Si chiude con “Driven By” che, su un recitato sognante di Le Bon, si tramuta nell’autocitazione corposa e strumentale di “The Chauffeur”.

A che pro realizzare un simile progetto? La verità la tirerà fuori qualche anno dopo Cuccurullo: nonostante il successo del Wedding Album, la band non si sente più tutelata e coccolata dalla casa discografica e intende consegnare un nuovo album e chiudere così il contratto. Il momento sembra opportuno, i Duran sono di nuovo alti nell’airplay mondiale, sono in forma smagliante, sono in fiducia, vogliono divertirsi, vogliono anche stupire, ma scontentano tutti, in primis loro stessi (John Taylor: “Quando pubblicammo il cover album capii di averne avuto abbastanza del gruppo”) e diventano una sorta di pre-meme. La stampa, soprattutto britannica, li deride: Q, rivista che da sempre si regge sulla formulazione costante di classifiche, li mette al primo posto nella graduatoria degli album più brutti di tutti i tempi, la rilettura del brano dei Public Enemy viene raccontata ogni anno da magazine vari, a digiuno di idee e con l’intento di apparire leggibili sui social media, come la cover più brutta di sempre. Ma lo è davvero? Certo è che ‘riprendere’ con leggerezza di intenti, all’interno di un progetto celebrativo, quella che è una denuncia feroce del sistema di emergenza americano 911, visto come simbolo dell’indifferenza delle istituzioni verso la comunità nera, non è una mossa particolarmente intelligente. Di fatto i Duran focalizzano la loro scelta sul groove, sull’energia musicale che il brano contiene e la rilettura è, come già scritto, perlomeno sorprendente, inusuale. Altrove, tra gli altri ringraziamenti, c’è di peggio, ma qualcosa è fatto molto bene e suona veramente duraniano, come “Perfect Day”, “Lay Lady Lay” o anche il brano di Costello. La stessa “White Lines”, divenuta vero e proprio incubo dell’hardcore fan, funziona bene in pieni anni 90.

 

L’album viene boicottato dai mezzi d’informazione, non certo adorato dai fan (numero 12 in Inghilterra, 19 in America), determina una nuova crisi, che stavolta pare irreversibile. I Duran, peraltro, lo promuovono con una serie di date in giro per gli States tra le migliori della loro pluridecennale carriera (spettacolare a tal proposito una versione rallentata electro-country-western di “Girls On Film” che diventa d’un tratto “The Model” dei Kraftwerk).

 

John Taylor, intanto, è allo sbando: finalmente ne prende coscienza e si fa ricoverare. Una volta rimessosi in sesto, forma con Steve Jones, Duff e Matt Sorum dei Gunners i Neurotic Outsiders, con tanto di album prodotto dalla testa parlante Jerry Harrison, pubblica un lavoro solista dalle tinte dark-punk, si disintossica e molla la nave duraniana durante le registrazioni del nuovo disco.

I tre superstiti si guardano negli occhi, buttano nel cestino buona parte del lavoro già ultimato e ricominciano da capo. Bella mossa. Ma i vertici della Emi hanno la calcolatrice a portata di mano e le regole vogliono dettarle loro, che la band ci stia o meno. Al principio della primavera 1997 viene pubblicato il singolo “Out Of My Mind”, ballata semi-elettronica, epicamente gotica, dalle cadenze depechemodiane, inclusa all’interno della colonna sonora di “The Saint”, edizione cinematografica delle avventure che videro impegnato un Roger Moore pre-agente 007 negli anni 60. I synth di Rhodes ritornano a farsi presenti come non accadeva da quasi dieci anni, Cuccurullo cesella discreto, Simon interpreta con grande gusto melodico su una base ritmica assai agile. Ma la canzone, accompagnata da un filmato cinematografico e piuttosto plumbeo, non spopola.

 

All’inizio dell’autunno del 1997 i Duran Duran si presentano sul mercato giapponese e nordamericano con Medazzaland, il loro nono album in studio e, probabilmente, il più inquieto della loro carriera. La band è uscita malconcia dal fallimento artistico e d’immagine di Thank You, Simon Le Bon attraversa un inedito blocco creativo, John Taylor abbandona il gruppo e Nick Rhodes e Warren Cuccurullo si trovano a dover immaginare che cosa possano essere i Duran Duran senza uno dei cinque uomini che ne avevano costruito il suono originario. 

Persino il titolo sembra raccontare la situazione. Medazzaland è la terra immaginaria nella quale Simon Le Bon precipita dopo una seduta dentistica sotto l’effetto del midazolam, una sorta di limbo farmacologico nel quale il cantante perde la memoria delle ore precedenti. Nick Rhodes trasforma quell’episodio in una metafora perfetta: Medazzaland diventa un luogo mentale nel quale si dimentica ciò che si era, nel momento stesso in cui il gruppo non sa più con certezza che cosa sarà. Il brano che apre il disco, con la voce recitante dello stesso Rhodes, è qualcosa di quasi unico nella storia dei Duran Duran: una voce grave, straniante, sospesa sopra elettronica, rumori e un paesaggio sonoro da fantascienza rétro. Rhodes avrebbe poi rivelato che quel testo era anche una riflessione ironica sul blocco dello stesso Simon, sulla difficoltà di trovare le parole quando si è improvvisamente esaurita una formula che per anni aveva funzionato.

Dietro quella superficie allucinata, Medazzaland rimane profondamente Duran Duran. Le tastiere di Rhodes tornano a essere centrali, spesso più importanti delle chitarre; Cuccurullo risponde con strumenti trattati, distorti, filtrati, sovrapposti alle basi elettroniche fino a rendere quasi impossibile stabilire dove finisca la tastiera e dove cominci la chitarra. È un intreccio nel quale pop, new wave, industrial, funk, elettronica, rock alternativo, trip-hop e suggestioni orientali convivono senza chiedere il permesso.

Non è ancora propriamente electroclash, termine che apparterrà soprattutto alla stagione immediatamente successiva, ma è certamente uno dei dischi che anticipano quella sensibilità: il gusto per il sintetico, per la superficie artificiale, per il contrasto fra pop e rumore, per il recupero di estetiche futuristiche e decadenti. In questo senso Medazzaland sembra guardare più avanti del proprio anno di pubblicazione. Non a caso, vent’anni dopo, lo stesso sito ufficiale dei Duran Duran avrebbe sottolineato quanto quella combinazione di melodia e dissonanza apparisse ormai naturale in un panorama musicale molto più libero dalle classificazioni di genere.

“Big Bang Generation” è il primo vero assalto. Il ritmo è contagioso, ma non limpido: Rhodes e Cuccurullo sembrano contendersi continuamente lo spazio, sovrapponendo tastiere, chitarre, basso (l’ultimo inciso da Taylor insieme a quello della title track) e programmazioni in un magma elettronico-rock che ha ancora dentro il DNA della dance dei Duran, ma lo tratta con una durezza quasi industriale. È uno dei momenti in cui la band riesce meglio a trasformare la propria vecchia vocazione melodica in qualcosa di contemporaneo.

“Electric Barbarella” porta il procedimento a una forma più immediatamente pop. È una canzone costruita su un’idea ironicamente perversa: una donna-robot, una creatura tecnologica che può diventare il surrogato di un rapporto umano. Dietro la superficie sexy e giocosa c’è però un tema molto più cupo: la solitudine e il modo in cui la tecnologia può anestetizzare le relazioni. Rhodes stesso l’ha descritta come una riflessione sulla progressiva tecnologizzazione dei rapporti umani.

Musicalmente è uno dei pezzi più vicini alla tradizione dei Duran Duran: basso pulsante, ritmo da pista, melodia immediata, ritornello memorabile. Ma Cuccurullo manda continuamente in cortocircuito quella perfezione con una chitarra rumorosa e tagliente, quasi una lama che attraversa la superficie levigata della canzone. È proprio questo contrasto a renderla rappresentativa di Medazzaland: il gruppo concede al pubblico una canzone pop e subito dopo la sabota.

Anche la storia del singolo racconta perfettamente l’epoca. “Electric Barbarella” fu una delle prime canzoni commercialmente distribuite attraverso il download digitale a pagamento, ben prima dell’epoca iTunes. La scelta di sperimentare con la distribuzione digitale finisce però per creare ulteriori problemi commerciali, mentre il video di Ellen von Unwerth, con la sua bambola sessuale robotica, viene sottoposto a censura. Dopo la provocazione arriva “Out of My Mind”, e qui il disco cambia completamente temperatura. È una delle dimostrazioni più convincenti di come Medazzaland riesca a conservare la grande specialità dei Duran Duran, cioè la capacità di trasformare una ballata in un paesaggio. “Who Do You Think You Are?” torna invece a un’impostazione più classica, ma con un peso rock molto maggiore. È una ballata aggressiva, sostenuta da chitarre più evidenti e da un Le Bon particolarmente deciso. Poi arriva “Silva Halo”, e il disco torna a perdersi. È breve, elettronica, quasi una miniatura sonora. Non cerca il ritornello e non sembra interessata a spiegarsi. La voce di Le Bon, recitata e scura, diventa parte dell’ambiente più che il suo centro. È uno degli episodi che spiegano perché Medazzaland possa ancora oggi dividere: per ogni momento nel quale la band centra perfettamente la fusione fra sperimentazione e canzone, ce n’è un altro nel quale decide deliberatamente di rinunciare alla canzone.

“Be My Icon” è invece una delle tracce nelle quali emerge più chiaramente il lato rock e nervoso del disco. È uno degli ultimi brani nei quali è coinvolto John Taylor e conserva qualcosa della tensione fisica del suo periodo finale nella band. Il pezzo sembra quasi vivere di una frizione interna: elettronica, chitarra e ritmo cercano continuamente di spingersi oltre, creando una forma di rock sintetico febbrile e inquieto.

Ma è con “Buried in the Sand” che la vicenda privata della band entra direttamente nella musica. Nick Rhodes ha spiegato che la canzone rappresenta il suo addio a John Taylor: l’immagine del bassista “sepolto nella sabbia” nasce dalla sensazione di qualcuno che abbia preso una decisione definitiva e non voglia più ascoltare chi cerca di trattenerlo. Intorno, suggestioni orientali assumono un significato particolare. Le percussioni, gli elementi esotici, l’atmosfera quasi rituale e la struttura priva di un ritornello tradizionale fanno della canzone qualcosa di diverso da una semplice ballata di separazione. È uno dei punti nei quali Medazzaland sembra più vicino a quella vocazione cosmopolita che aveva sempre costituito una parte importante dell’identità dei Duran Duran.

Da “Michael You’ve Got A Lot To Answer For” in avanti il disco entra nella sua zona più profonda. La canzone è stata scritta da Simon Le Bon per Michael Hutchence, conosciuto e frequentato intensamente negli anni di Thank You. Non è semplicemente un’accusa rivolta a un cantante autodistruttivo: è soprattutto una canzone d’affetto, quasi una lettera a un amico. Nick Rhodes l’ha definita una sorta di canzone d’amore per Hutchence e ha sottolineato la semplicità quasi folk della composizione, paragonandola idealmente alla tradizione di Simon & Garfunkel.

L’eleganza quasi acustica del brano consente a Le Bon un canto soffuso, quasi una ninna-nanna. Rhodes interviene con discrezione e l’intero brano sembra sospeso. Cuccurullo domina con sapienza il muro di arpeggi e conclude con accordi che danno un effetto voluto vicino al suono delle campane tibetane. Michael Hutchence morirà nel novembre del 1997, appena un mese dopo la pubblicazione di Medazzaland. Da quel momento la canzone cambia inevitabilmente significato e diventa uno dei documenti più dolorosi dell’album. I Duran Duran non la eseguiranno mai più.

“Midnight Sun” porta quella malinconia ancora più lontano. È probabilmente il punto nel quale il disco raggiunge la sua forma più compiuta. La canzone ha qualcosa dei Duran Duran delle origini, ma filtrato attraverso quindici anni di esperienze: la romanticità è ancora presente, però non ha più niente dell’innocenza di “Save A Prayer”, suona quasi spettrale. Le tastiere di Rhodes assumono una funzione orchestrale, le chitarre di Cuccurullo diventano parte dell’atmosfera e Simon canta come se arrivasse da molto lontano. L’elemento orientale, ancora una volta, non è decorativo: serve a rendere estraneo un sentimento che altrimenti sarebbe immediatamente riconoscibile. Il risultato è una ballata che sembra contemporaneamente antica e futuristica. È come se il disco fosse in equilibrio fra pazzia metropolitana e quiete bucolica: Medazzaland può passare dal rumore digitale alla contemplazione senza perdere la propria identità.

La presenza della morte attraversa l’intero album. “Buried in the Sand” parla della perdita di John Taylor all’interno della band; “Michael You’ve Got A Lot To Answer For” acquista retrospettivamente il significato della perdita di Hutchence; “So Long Suicide” guarda invece alla scomparsa di Kurt Cobain. Nick Rhodes ha raccontato quanto il tragico avvenimento avesse colpito Simon, che lo percepiva come uno dei pochi autori contemporanei capaci di modificare realmente il linguaggio del rock. “So Long Suicide” reagisce a quella morte con un linguaggio completamente diverso: è una canzone sguaiata, nervosa, quasi punk, nella quale la band sembra voler combattere la malinconia attraverso l’energia fisica del rock. Anche qui Cuccurullo è fondamentale: le sue chitarre danno al brano una violenza che non appartiene ai Duran Duran più tradizionali. E poi, improvvisamente, il pezzo si placa. Come se dopo aver scaricato tutta quella rabbia non rimanesse altro che il silenzio.

Il finale, “Undergoing Treatment”, è forse il più emblematico dell’intero progetto. Sembra un piccolo esperimento trip-hop, costruito su chitarre acustiche, elettronica e una struttura volutamente sbilenca. Simon recita una filastrocca apparentemente ironica, ma sotto l’umorismo si nasconde la consapevolezza di una band che teme di essere diventata irrilevante. Il magazine Classic Pop ha accostato il brano al Beck di Odelay, ma Rhodes ha indicato anche un’altra influenza, molto meno evidente: gli arrangiamenti orchestrali di George Martin per i Beatles.

È una conclusione perfetta perché Medazzaland termina proprio dove era iniziato: con il problema dell’identità. Chi sono ancora i Duran Duran? Che cosa rimane quando uno dei Taylor se ne va, quando Simon non riesce più a scrivere, quando il pop non sembra più aspettarti e quando persino la tua casa discografica non sa bene che cosa farsene di te? La grande contraddizione di Medazzaland è che musicalmente sembra più libero proprio nel momento in cui la band è più fragile. Il gruppo non ha più il basso di John Taylor come elemento costante, e questo si sente: il suono è meno caldo, meno fisico, più dipendente dall’elettronica e dalle sovrapposizioni di Cuccurullo e Rhodes. La produzione, affidata anche al mondo di TV Mania e ad Anthony J. Resta, contribuisce a creare quella superficie particolare, talvolta affascinante e talvolta opaca. La produzione può risultare fangosa, poco definita. La sua eccentricità arriva anche nel momento peggiore possibile. Il 1997 è l’anno di Oasis, Blur, Radiohead, elettronica in rapida trasformazione e cultura alternativa sempre più dominante. I Duran Duran non hanno nessuna intenzione di competere sul terreno del Britpop. Rhodes lo dice chiaramente: quella scena non gli interessa; le influenze che guarda con maggiore attenzione sono piuttosto Bowie, Iggy Pop, Lou Reed, Beatles, Sparks, oltre a hip-hop e R&B.

Il problema è che il mercato di fine anni 90 non è necessariamente pronto per un disco del genere. La situazione discografica aggrava tutto: Medazzaland non ha una normale pubblicazione britannica o europea. Il rapporto con EMI si deteriora e la band si trova in una situazione commerciale confusa proprio mentre cerca di sperimentare con la distribuzione digitale. Come se il gruppo cercasse di parlare al futuro in un momento nel quale il futuro non sembra avere alcun bisogno dei Duran Duran. 

I tre ci credono fino in fondo e promuovono il lavoro con un tour americano, il giro di concerti più sperimentale mai effettuato dai Duran Duran: si apre con un frammento tratto dal progetto strumentale avanguardistico Tv Mania, nato dalla mente di Cuccurullo-Rhodes, sviluppato soprattutto tra il 1995 e il 1996, il cui cuore è Bored with Prozac and the Internet?, un concept album visionario che immagina una famiglia disposta a sacrificare la propria libertà per ottenere fama, tecnologia e visibilità attraverso una sorta di reality show ante litteram. Musicalmente Rhodes e Cuccurullo costruiscono un’elettronica frammentata e straniante, fatta di loop, campionamenti televisivi, ritmi digitali e dialoghi, una sorta di colonna sonora dell’imminente società dell’immagine e della connessione. Un progetto rimasto inedito per anni, tanto che i master furono considerati perduti, prima di essere ritrovati da Rhodes e pubblicati nel 2013. Tra i brani del nuovo repertorio, si insinuano i classici e canzoni sempre ritenute secondarie, come la b-side “Sekret October”, ampiamente rivisitate e allungate.

Debuttano a Los Angeles e salgono sul palco insieme a una serie di gruppi nordamericani resisi contemporaneamente protagonisti di un disco tributo, tra punk, rock, ska e dark. Tra questi anche i celebrati Deftones. Ma l’album non decolla e la Emi decide di non promuoverlo, facendo slittare la pubblicazione nel resto del mondo fino a cancellarla definitivamente. Il trio, offeso, rompe il contratto e prosegue le esibizioni senza l’apporto di una label. 

 

Anche durante il 1998 il gruppo alterna momenti di stasi a esibizioni lungo i palchi americani. Intanto, tutto intorno sembra essersi rinvigorito l’interesse verso il nome Duran, non già tra gli ascoltatori quanto fra i colleghi della nuova generazione: cominciano i tardi britpopper Mansun, proclamatisi nuovi Duran; la scena nu metal si propone come baluardo per il ripristino dell’importante influenza duraniana sulla scena rock attuale, con Johnatan Davis dei Korn che grida ai quattro venti il suo amore per i Fabolous Five, o Three che dir si voglia, Moby che esalta le qualità terapeutiche di “Save A Prayer”, mentre Simon Le Bon sale sul palco degli Smashing Pumpkins modello “Adore” che gli rendono omaggio rivisitando insieme “Nightboat”.

 

Sul finire dell’anno la Emi pubblica Greatest, portando nei negozi europei anche il singolo “Electric Barbarella”. L’album funziona bene e ritornerà svariate volte in classifica nell’arco delle seguenti stagioni. I tre ne celebrano i fasti suonando in Inghilterra nell’enorme teatro dell’Earl’s Court di Londra. Nel 1999 si comincia a parlare di un nuovo lavoro e di una label che possa pubblicarlo. L’offerta migliore sembra arrivare dalla Disney e dalla sua etichetta discografica, la Hollywood Records. E nei concerti infiniti il trio, coadiuvato da una nuova sezione ritmica, comincia a proporre del materiale inedito. All’alba del nuovo secolo comincia il countdown, invero nell’indifferenza generale. A maggio viene diffuso il primo singolo, “Somebody Else Not Me”. Si tratta di una ballata, ripulita dalla verve elettronica del recente passato, totalmente in mano a Cuccurullo. È anche l’opening track dell’album, Pop Trash, rilasciato su distribuzione Edel il mese successivo.

 

 

Pop Trash, pubblicato il 19 giugno 2000, è uno degli album più anomali e fraintesi dei Duran Duran. Arriva dopo il terremoto di Medazzaland, ma invece di inseguirne ulteriormente l’estetica digitale e industriale, sembra quasi voler compiere il movimento opposto, ossia tornare alle radici della musica che aveva formato Nick Rhodes, soprattutto al glam e al rock sofisticato della metà degli anni Settanta. Bowie, Sparks, Cockney Rebel sono i riferimenti dichiarati da tastierista; e il progetto viene affidato, non a caso, a Ken Scott, l’ingegnere-produttore che aveva lavorato proprio con Bowie ed Elton John, con l’obiettivo di ottenere un suono organico, caldo, fisico, costruito intorno ad amplificatori e chitarre vintage, microfoni d’epoca. Le prime versioni sono così profondamente immerse in quella ricerca sonora che, secondo Rhodes, non sembravano più semplicemente influenzate dagli anni Settanta: “Suonavano come se fossero state registrate negli anni Settanta”. La band decide quindi di modernizzarle e affida gran parte dei mix a Chris Lord-Alge. E così, già da un primo ascolto, il disco crea suggestioni contrastanti: non è un vero album rétro, eppure ha al suo interno non pochi elementi che richiamano un suono che potrebbe derivare dal 1974-75. Le chitarre di Cuccurullo acquistano peso e presenza, le batterie hanno una dimensione più organica, gli arrangiamenti di archi e pianoforte riportano al pop orchestrale e al rock glam, mentre i sintetizzatori analogici di Rhodes non sono più strumenti per costruire un futuro elettronico, come potevano apparire in altri momenti della storia della band, ma diventano parte di una tavolozza volutamente vintage.

Pop Trash è quindi una contro risposta a Medazzaland? Senza dubbio, l’album sembra voltarsi indietro per recuperare la fisicità della canzone, della band e dello studio di registrazione. È una sorta di “anni Settanta immaginari”. Nick Rhodes ha confermato esplicitamente quella direzione: l’idea iniziale era costruire il suono intorno al glam della metà dei Settanta, ma senza scrivere deliberatamente “alla maniera” di quel periodo. La nostalgia doveva quindi passare soprattutto attraverso il timbro, la registrazione e la produzione, non attraverso la semplice imitazione delle canzoni di Bowie o degli altri riferimenti. La conferma arriva soprattutto da alcuni episodi che sembrano contenere veri e propri fantasmi del glam. “The Sun Doesn’t Shine Forever”, in particolare, possiede quella teatralità malinconica, quel rapporto fra chitarra, voce e arrangiamento che può evocare il mondo di Bowie e Mick Ronson.

Il disco è poi attraversato da una seconda anima, quella che Rhodes definisce più ‘crazy, pop, psychedelic’. “Lava Lamp” porta dentro sentori psichedelici ma prova ad aggiornarli, “Hallucinating Elvis” è quasi indefinibile nel suo essere stramba e surreale, “Mars Meets Venus” sembra un brano degli Happy Mondays, ma è come se Shaun Ryder & Co. rimanessero concentrati con un obiettivo preciso. Ha un plateale andamento glam epico orchestrale “Pop Trash Movie”, scritta in origine per la reunion dei Blondie, e fa il paio con “Lady Xanax” con il suo crescendo trionfale. Suona più sommessa la bellissima “Starting to Remember”, momento perlopiù acustico che si serve di irregolarità ritmiche per non cadere nel troppo classico. Pop Trash si propone di raccontare il punto in cui le due epoche si incontrano meglio: vecchio glamour e nuova cultura della celebrità, un universo in cui il “pop” e il “trash” convivono quotidianamente nei media. Da qui anche l’estetica kitsch-glam dell’intero progetto.

Pop Trash è però anche il prodotto di una band in piena crisi d’identità. È il primo e unico album dei Duran Duran senza John Taylor, Simon Le Bon attraversa un periodo di forte blocco creativo. Rhodes e Cuccurullo finiscono così per assumere un peso molto maggiore nella scrittura Una fragilità interna che aiuta a spiegare anche la natura irregolare dell’album. Pop Trash non possiede l’unità quasi programmatica di Medazzaland: è più una raccolta di mondi diversi, che alterna ballate malinconiche, glam-rock, psichedelia, pop orchestrale, elettronica e persino hard rock (la coda di “Last Day on Earth”, che però offre un ritornello adatto a un soundtrack, magari di James Bond… ). Un disco in qualche modo sospeso: abbastanza rétro da sembrare fuori dal tempo, abbastanza contemporaneo da non essere davvero un disco anni Settanta. E se fosse il loro album Brit Pop (come canta Simon, come trascina le parole in “Playing With The Uranium”… )? Di certo i Duran mai sono sembrati così inglesi come in quell’estate del 2000. I riscontri commerciali sono però disastrosi. Il tour invece funziona e tiene occupata la band fino alla primavera del 2001. Quando il giro termina, con una serie di concerti in Giappone, il mondo del pop è già al corrente delle voci che hanno cominciato a ricorrersi da qualche giorno in Rete: la formazione originale dei Duran Duran è pronta riunirsi. 

Sul finire del 2000, la band rescinde il contratto con la Hollywood Records. Qualche settimana dopo, in quel di Los Angeles Le Bon si imbatte in John Taylor. Il cantante non si diverte più, non si sente più coinvolto nel brand, forse cerca rassicurazioni proprio dal vecchio amico fuggito quasi un lustro prima. Ci vuole poco perché l’idea di una reunion decolli, ma qui si parla di fare le cose sul serio, di rimettere insieme la band svanita nel 1985, non l’altro ieri, una cosa che forse nessuno si attende più, dopo voci e qualche avvisaglia buttata lì da media fantasiosi anni prima  Ma i Duran sono tipi che amano andare controcorrente, tifosi dell’effetto sorpresa. Vediamo un po’ se Nick è dello stesso avviso (Rhodes non ha preso affatto bene la partenza dell’amico di infanzia, c’è chi dice che l’abbia considerata un tradimento; insomma, è offeso). Nick decide che una cena non fa male a nessuno. Arrivati alla seconda portata, si vocifera che i tre si siano trovati d’accordo nel riunire la band. Tre problemi: convincere Roger e Andy, che nessuno vede da anni, e capire cosa fare di Cuccurullo. Cuccurullo chi?!

 

 

John si premura di fare le telefonate necessarie agli altri due Taylor, Simon scrive la lettera di dimissioni per Warren. Roger Taylor si prende una giornata di tempo ma poi accetta, Andy, che nel tempo aveva prestato la sua chitarra e la sua verve produttiva tra gli altri a Rod Stewart, ai Then Jerico, ai Love & Money, ma anche all’hard dei Thunder e all’heavy degli scozzesi Almigthy, abbraccia l’idea. L’ex chitarrista di Zappa, incredulo e piuttosto arrabbiato, viene fatto fuori tramite missiva. I tre ‘fratelli’ Taylor ritornati alla base si rinchiudono in studio per ritrovare gli automatismi strumentali perduti. In primavera vengono raggiunti da Le Bon e Rhodes e vanno tutti a soggiornare in una abitazione a Ibiza: profumo di mare, sapore di sale, sentori di club music, cameratismo cercasi. L’affair funziona e si comincia a scrivere qualcosa di nuovo, carichi di ottimismo che però va a schiantarsi sull’11 settembre; si riparte ma con una mestizia che in qualche modo aggiusta il nuovo repertorio. C’è però un problema: manca il supporto di un’etichetta discografica. Diciamoci la verità: va bene la nostalgia, ma chi può essere interessato a un nome ancorato ai fasti di un passato quasi remoto? In attesa che qualcosa si muova, si muovono i riformati Duran, ma senza farsi vedere un granché; forse non sono sicuri neanche loro, metti caso che a qualcuno venga voglia di alzare troppo la voce… E allora che fare nel corso del 2002? Si prova e si scrive. Una cosa è chiara, anzi lo sarà qualche mese dopo, quando le prime verità verranno raccolte dai media: non si vuole essere protagonisti di una mera operazione nostalgica, se si vuole tornare lo si deve fare con del materiale nuovo (poi verrà fuori che John non aveva nessuna intenzione di scrivere roba inedita, voleva subito andare in tour, ma che abbia trovato l’opposizione ferma di Andy e Nick, ossia il diavolo e l’acqua santa, ma tant’è… ).  Rhodes, nel frattempo, ha deciso che l’inizio del nuovo millennio debba essere contraddistinto da “carrambate” e quindi si ritrova pure con Stephen Duffy e con lui riprende le prime canzoni scritte quando i Duran non erano ancora i Duran, ma stavano per. I due le risuonano, con strumentazione rigorosamente del 1978 e pubblicano l’album “Dark Circles” accreditato a nome The Devils. Oh?! Ma quindi, ci si domanda in giro, i Duran erano new wave?!?! Rivelazioni pazzesche e anche clamorose in questo inizio di secolo nonché di millennio. Potere delle congiunzioni astrali. Nel 2003, Nick Rhodes si trasforma definitivamente nell’uomo ubiquo e produce il nuovo album dei Dandy Warhols, “Welcome To The Monkey House“, dichiarato omaggio ai Duran dell’era romantica. Ci  mette le mani in compagnia di Tony Visconti e inserisce pure sequenze di mini Moog. Però stiamo pur sempre parlando di Duran Duran, quindi il disco, che possiede dei bei numeri ed è anche divertente e pure affascinante in qualche sprazzo, non piace alla critica, non arpiona il pubblico e viene pure rigettato dagli stessi Dandys, che si erano nel frattempo convinti di essere dei big della storia del pop-rock.

A giugno, a sorpresa, i cinque vanno in tour: una decina di date in Giappone e biglietti che vengono bruciati in un attimo. Tutto esaurito. Si spostano negli States, un altro gruzzolo di esibizioni, tra le quali spicca la gig al Roxy di Los Angeles, celebre locale invaso da star incuriosite dall’insperato come back: si notano Nicholas Cage, Beck, Gwen Stefani e consorte, Moby, Trent Reznor…

In autunno si susseguono apparizioni nei festival americani. Arrivano anche trofei, premi alla carriera in diretta tv. Insomma, si è messa in moto la strategia promozionale. A fine anno annunciano un vero e proprio tour inglese da tenersi nella primavera successiva. Mettono in vendita i primi tre-quattro concerti e trovano un responso positivo. Alla fine il tour si allarga fino a consolidarsi in 17 date, di cui cinque alla Wembley Arena di Londra, per complessivi 250.000 biglietti venduti. I giochi si aprono al principio di aprile e si chiuderanno ai primi del mese successivo. Il pubblico europeo si trova di fronte i “veri” Duran 20 anni dopo, alle prese con il repertorio storico e l’inclusione di nuovi brani che suonano promettenti. Show perfetti, entusiasmo alle stelle, manca solo l’etichetta discografica. Arriva quando l’album è pronto ed è la Sony. Il lavoro contiene 12 brani, si intitola Astronaut ed è francamente deludente, la classica occasione mancata. Cosa ci si aspettava da ritorno del quintetto mitico benché controverso? Come minimo il refresh di un suono che alla fin fine aveva fatto epoca e creato proselitismo (era abbastanza ovvio che dalle sterminate legioni di fan sarebbero venuti fuori artisti, performer, solisti e band, e non solo parrucchieri o venditori di cinture e jeans).

Il disco, che parte male sin dall’artwork, viene rilasciato in un’epoca che ha decisamente riscoperto e riabbracciato i suoni sintetici, i ritmi ballabili, i chorus irresistibili, il portamento fashion, le pose eroiche e ammiccanti (si pensi anche solo ai Killers, subito adorati anche per il ciuffo e le moine di Brandon Flowers, americani eppure così britannici, apice mediatico-commerciale di un nuovo movimento post punk). Invece i Duran Duran redivivi decidono di affidarsi a un suono che viene definito urban, un mix di pop, r&b, new electro dance, con l’aggiunta di qualche ballad e magari anche di qualche spruzzata di alternative rock, ma senza esagerare, il tutto gestito insieme a una pletora di producer e ingegneri del suono dai quali emergono Don Gilmore, diventato famoso per aver prodotto i Linkin Park, in particolare Hybrid Theory (2000) e Meteora (2003), due dei dischi che avevano ridefinito il rock mainstream, ma anche Good Charlotte e Avril Lavigne, e Dallas Austin, proveniente dal r&b/pop americano, la cui consacrazione era arrivata con Boyz II Men e soprattutto con TLC, di cui aveva prodotto gran parte dei primi lavori e il grande successo Creep; poi aveva lavorato con Madonna, Michael Jackson, Janet Jackson, Pink, Gwen Stefani, Usher, Santana, Macy Gray, Shakira, oltre al sempre verde Nile Rodgers, subito a bordo ma anche velocemente ‘spesato’. Ne vien fuori un album privo di identità, un minestrone di generi in cui i sapori duraniani affiorano a tratti, un miscuglio di canzoni tra il discreto e l’onestamente brutto, puri esercizi di stile confezionati da protagonisti che si muovono come comparse, forse indecisi, magari giunti impreparati alla prova, nonostante la pluridecennale esperienza, timorosi di non farcela, persino troppo attenti a non calpestare i desideri dei propri compagni di viaggio e del mercato. A proposito: quale mercato? Quello dei nostalgici, che però provano a conquistare con un disco che vuole cavalcare le nuove tendenze, senza però sviscerarle a dovere, rimanendo in superficie, come dei modaioli però ultra quarantenni. Affidano la prima mossa al singolo più brutto della loro carriera intitolato “Sunrise” (‘avevamo bisogno di un anthem’ dichiara Andy Taylor… ), corredato da un video che peggiora gli esiti; eppure hanno ragione loro: è un successo, perlomeno in Europa, diventa la colonna sonora di qualche pubblicità, un destino appropriato dopo tutto. C’è da dire che poi non fanno peggio e anzi, tra le maglie tirano fuori anche qualche piacevolezza, come le due ballad dai contorni dinamici “Chains” e “Finest Hour”, ma anche la melodia malinconica di “Point Of No Return” (che dietro nasconde un giro di basso super funky). E anche la title track suona stravagante all’interno di uno spartito apparentemente facile. Il secondo singolo, “What Happens Tommorrow”, un alternative pop con la chitarra che vorrebbe essere incisiva, è ben congegnato, potrebbe pure diventare famoso, forse ne avrebbe le carte in regola, ma alla fin fine suona ripetitivo e nel corso degli anni scivolerà ne dimenticatoio. I due numeri funky dance estivi, “Nice” e “Taste The Summer” sono scontati e anche po’ volgari. In conclusione arriva “Still Breathing”, brano che vuole creare un’atmosfera drammatica, sofferta, ma è inconcludente, noioso e sviluppato male; la classica canzone forzata. Astronaut è l’album meno riuscito della carriera duraniana, potrebbe essere anche il più brutto se non ci fosse Liberty. Un vero peccato, considerata l’occasione regalata dal destino (capita a pochi di ritrovarsi dopo quasi due decenni ancora sani e salvi). La recensione ondarockiana dell’epoca fu affettuosa, oggi il giudizio è serenamente insufficiente (un 5 molto affettuoso… )

 

Il pubblico però risponde bene, non accorre in massa ma l’album è subito al numero tre in Inghilterra, si ferma alle soglie della top 15 in America, ma è complessivamente tra i primi dieci nel sunto che comprende le classifiche di tutto il mondo. Una pacchia che dura lo spazio di un mesetto. Poi l’album viene accantonato. Venderà complessivamente poco più di un milione di copie, non male visti i più recenti exploit, ma lontano dai fasti della golden age. La gente preferisce il Greatest, milionario protagonista delle classifiche a distanza di sette anni dalla pubblicazione. Il tour seguente, che si apre al principio del 2005, è invece un successone. Mezzo milione subito a scandire i brani nelle arene americane, esito simile durante la fase europea. E poi ancora Usa, Sudamerica, Giappone e l’anno che si chiude  a casa, con plurimi concerti tra il Nec di Birmingham, l’Arena di Manchester e l’Earl’s Court di Londra, mentre nei negozi arriva il dvd con album incluso che ripercorre le vicende del tour inglese della primavera del 2004.

 

 

Il 2006 si apre con il gruppo ospite musicale alle olimpiadi invernali di Torino e già concentrato sul nuovo album. Per metter giù le prime idee, la band fa armi e bagagli e si trasferisce a casa di Andre Agassi e Steffi Graf! Ebbene sì, più precisamente nella Round Hill Estate della coppia, a Tiburon, nella baia di San Francisco.  Le prime avvisaglie paiono confortanti, si dice che i Duran si siano accorti del discreto chiacchiericcio che si fa intorno al post punk e che si siano decisi a riaggiornare la propria storia, non quella di altri. Lo dice Roger Taylor, che parla di maggior consapevolezza, di un lavoro che stavolta rispetterà sul serio le proprie fonti ispirative, il pop decadente, la disco-funk e i Kraftwerk, senza per questo suonare datato. Le cose vanno talmente spedite, che il nuovo materiale, con tanto di titolo, Reportage, viene presentato alla casa discografica, che però non sembra gradire. Qualcosa deve essere aggiustato. John Taylor, il quale si è preso la briga di produrre il lavoro, pensa di coinvolgere Youth, proprio il bassista dei Killing Joke, il quale accetta, li raggiunge e rimane colpito dal materiale, ma assiste anche alla crisi inattesa scoppiata in seno al gruppo: in sintesi, Andy Taylor è ai ferri corti con i compagni, non vede di buon occhio il ruolo di John Taylor (e lo scriverà chiaro e tondo nella sua biografia di due anni dopo “John crede di essere un buon producer, ma non è così”). Youth li invita a spostarsi nel suo studio di registrazione, in Spagna, in occasione della stagione autunnale. I Duran fanno in tempo a suonare a un evento di beneficienza a Montecarlo e quella sarà l’ultima apparizione di Andy, il quale viene sbattuto fuori (a rivelarlo è sempre lo stesso chitarrista che, pare, si vocifera, aveva scoperto l’intenzione del gruppo di collaborare con Justin Timberlake, cosa che lui non gradiva). Il progetto Reportage viene cancellato e così la collaborazione con Youth. Con l’appoggio vorace della Sony, si fanno dare da Timberlake il numero di Timbaland e senza accorgersene  danno vita a uno dei progetti più controversi della loro storia, tra i più detestati dai loro stessi fan: Red Carpet Massacre, il sogno proibito Timbaland, innovatore dance hip-hop non refrattario al ritornello pop; un po’  il Nile Rodgers degli anni Zero (ma il pubblico duraniano, non solo quello dei fan, anche quello dei simpatizzanti, non lo conosce, ritiene che tutto quello che confini con il rap sia immondizia, fa due più due e decide di rigettare la partnership). Che poi Timbaland, più che altro, supervisiona, la produzione è in mano al suo braccio destro Danja. E certi sapori hip-hop?  Potrebbero essere visti e giudicati come una bella scusa per tornare nell’ambito club, l’high energy ristrutturato, ben sapendo che le radici del moderno r’n’b debbano non poco all’electro-synth di moroderiana memoria. Un po’ come chiudere un cerchio. Timberlake-Timbaland come raffigurazione del 21esimo secolo di Jackson-Jones (tra il 2003 e il 2007 sembrava proprio così). Red Carpet Massacre, che fustiga ironicamente la futile vita della starlette media, si muove su coordinate produttive che spingono verso un mix magmatico ma lucido, una colata di lava fredda dove il basso sembra una linea synth, la batteria è filtrata e passa vorticosamente da un suono che ricorda il rumore di scatole di latta alla percussione ovattata, atmosferica. Dominano le tastiere non classicamente rhodesiane che rendono i ritmi incalzanti anche quando il singolo brano non spingerebbe per forza di cose al dancefloor.

Si rischia, sempre con la calcolatrice in mano, provando a far quadrare i conti con un singolo simpatico e dimenticabile (la tenue e prevedibile “Falling Down”). È l’unica concessione.

Dodici pezzi dodici, mascherati ma duraniani fino al midollo, new romantic europeista sfregiato con dolcezza ed equilibrio dai rumori della nuova metropoli. È come se John e Nick fossero tornati nella loro cameretta addobbata di poster: ci sono i Buggles più cartoon che mai (“Tricked Out”, “Zoom In”), gli Ultravox (l’incipit della conclusiva “Last Man Standing”, con il moog che fa romanticamente capolino), il Bowie electro-white-soul (“Dirty Great Monster” con sax malato e perforante), l’euro-disco aggiornata (“Skin Divers”, “Tempted”, il break sonnambulo che arricchisce “Nite-Runner”), ci sono i retaggi semi-acustici di “Rio” (“Box Full O’ Honey”, “She’s Too Much”) e la foga di “Careless Memories” (“Red Carpet Massacre”), c’è la vecchia scuola art-pop dance che si fa epica e cavalcante (l’opening “The Valley” con solo di basso slap stordente).

Ci sono i Duran, insomma, con tutto il loro bagaglio di ricordi, ma senza nostalgia. A bordo di un suono finalmente coeso, tendente allo scuro, che colora un songwriting lineare. L’album commercialmente va molto male, il tour vede invece i Nostri rischiare per l’ultima volta in carriera: una scaletta avventurosa, che propone nella prima parte il nuovo album, poi inaugura un break completamente electro, con i Duran posizionati in stile Kraftwerk, infine una terza parte con un best of (da quel momento, o meglio dal tour seguente, ogni esibizione diventerà solo un best of). A principio dell’estate 2008 incontrano Mark Ronson, ‘vecchio’ cuore duraniano, nonché producer sulla cresta dell’onda, soprattutto grazie al lavoro che sta svolgendo per Amy Winehouse; decidono di iniziare una collaborazione e il primo step è un’esibizione sorprendente a Le Cigale di Parigi, la sera del 2 luglio, in cui la scaletta è composta da medley intrecciati che non riguardano solo brani della casa madre, ma anche composizioni di Blur, The Smiths, Charlotte Gainsbourg, Prince e un bel mix orchestrale delle soundtrack di James Bond. L’evento va così bene che viene riproposto in un paio di festival per poi sfociare nella produzione del nuovo album, in uscita a due passi dal Natale 2010.

 

 

All You Need Is Now giunge nei negozi con un ritardo sulla tabella di marcia di circa sei anni: è di fatto il disco che i riuniti cinque avrebbero dovuto pubblicare prima di perdersi nello spazio… La strategia alla base è semplice: ‘realizziamo un disco non dei Duran Duran ma alla Duran Duran’, quelli classici, quelli del 1981-85, avrebbe consigliato Ronson il fan. Detto e fatto. Succede che gli ex Fab Five poi Four per la prima volta si citano addosso, guardano ripetutamente nello specchietto retrovisore e provano a chiudere l’ennesimo cerchio che pareva infinito. Originariamente pubblicato su etichetta autogestita, Tape Modern, in chiave esclusivamente digitale, All You Need Is Now è un prodotto praticamente perfetto, una copia quasi calligrafica dei Duran più amati, più sognati e, alla fin fine, più rispettati. Tutto costruito a dovere, tutto suonato con afflato giovanile persino esagerato. L’appoggio di un produttore alla moda, pretenzioso, molto furbo, oltre che abilissimo costruttore di macchine perfettamente oliate. È lui a spingere il ritorno verso antichi lidi; il riabbracciare strumentazione e tecniche esecutive vintage fatte di synth analogici, bassi gommosi, rullanti secchi e tom rotondi e accordati. Più un pizzico di chitarra, funky e allusiva a condire, impreziosire il tutto. 

La title track parte distorta, quasi rabbiosa, con tastiere sporche e dominanti, quasi una strofa propiziatoria per un classico ritornello corale, di quelli che ti si imprimono in fronte e non te li schiodi più. Ma è solo un assaggio, perché poi arriva la cavalcata electro “Blame The Machines”, con ultraclassico cantanto nasale, cori eroici presi dalle Blitz Night, rime decadenti che citano le gesta di antichi eroi; un portamento danzante in primo piano che si esalta in “Being Followed”, apoteosi della dance song 1979-1983, con basso pulsante, cantato misterioso, chitarra a metà strada tra un tema bondiano e la foresta curiana, un ritornello a tutta gola che riscrive i Blondie più atomici. Un attimo di respiro con la morbida semi-ballad “Leave A Light On”, con incipit tastieristico modello Visage e ci si accorge che la struttura ritmica non molla mai l’osso, anche quando i passi di danza si fanno più cadenzati. John e Roger riscoprono l’antico fuoco funk-punk ed eccoli godersi la passerella di “Safe (In The Heat Of The Moment)”, con la scissor sister Anna Matronic che disquisisce perfettamente a tempo nella migliore imitazione del super-classico “Rapture”. E ancora, “Girl Panic!”, con esagitati incastri di basso slap e cassa, da panico appunto, mentre Le Bon urla “with all the voices in my head the clever words I never said of all the things to happen…”. “The Man Who Stole The Leopard” e l’atmosfera si fa glaciale ancorché sensuale, con i synth Roland sibilanti di Mr. Rhodes, echi plateali di “The Chauffeur” e “Tel Aviv”, cantato lontano, soffuso, brumoso, la contro voce di Kelis in versione leopardo robotico, tagliente, insinuante, sempre al guinzaglio, archi a profusione arrangiati e diretti da Owen Pallett, passaggi sinistri spezzati dalla premiata ditta John&Roger, bass and drums rotondi modello “The Seventh Stranger”, finale con fruscio vinilitico, voce recitata e sample catturato dal Nino Rota di “Rocco e i suoi fratelli”.

Per i fan, una pacchia insperata. Il finale è cerchiobottista, grazie a un altro passo di danza pop, “Runway Runaway”, con le apprezzabili svisate di chitarra di Dom Brown, sostituto del sempre rimpianto Andy Taylor, e le urla alla Tarzan boy con sordina di Le Bon modello new romantic, e la quasi prokofieviana “Before The Rain”, chiusura spettrale e a effetto nostalgia. La versione fisica viene rilasciata il primo giorno di primavera del 2011 (quando sono passati esattamente dieci anni dalla reunion) e contiene altre due ottime canzoni hig-energy quali “Too Bad You’re So Beautiful” e “Other People’s Lives”, pop agitato e adrenalinico con la proverbiale sezione ritmica in evidenza, e su una discreta ballad, “Mediterranea”, dal sapore retrò. Il pubblico reagisce bene e i Duran lo premiano con l’ennesimo tour mondiale, tra le cui date spunta anche “Unstaged”, la partnership stretta con il regista David Lynch per una memorabile serata allestita in un teatro di Los Angeles: un concerto trasmesso in diretta mondiale via internet, con il patrocinio di American Express, che mostra la band in forma smagliante in un’esibizione arricchita dagli interventi visivi in presa diretta dell’autore di “Cuore Selvaggio”.

 

Cosa rimane di un album atteso spasmodicamente, realizzato con tutti i crismi, celebrato con eventi anche inattesi e super prestigiosi? Poco nella testa dei protagonisti, i quali nel corso dei seguenti tre lustri lo hanno praticamente dimenticato. Sorge il sospetto che non lo amino particolarmente, che lo trattino non certo come una tassa pagata ma sicuramente con un certo distacco. All You Need Is Now, premiatissimo all’epoca su queste pagine, rimane un bel giocattolo senza reali punti deboli in termini di canzoniere e produzione, ma è di fatto una copia dei Duran che furono, una fotografia riattualizzata del passato, un qualcosa di non particolarmente stimolante per gente che ha sempre tentato di percorrere strade differenti, anche prendendo cantonate micidiali, occorre dirlo. Qui tutto fila liscio, forse troppo.

 

 

Al termine dell’infinito giro di concerti, l’irrequietezza tipica del gruppo torna a farsi sentire. Per le nuove registrazioni viene confermato Ronson, il quale, per i troppi impegni, tipici del produttore à-la page,  si assenta e non di rado. I Duran ne approfittano e cambiano le carte in tavola: chiamano Mr. Hudson, britannico folgorato sulla via dell’electro r’n’b a stelle e strisce (il Kanye West di “808’s Heartbreak“). Ronson sarà comunque presente e con lui ci sarà l’eterno Nile Rodgers, reduce guarda caso dalla collaborazione improvvisamente milionaria con i Daft Punk. Qualche dubbio lecito sulla natura genuina del cambio di passo deriva anche dalla firma del nuovo contratto con la Warner Bros, che chiede qualche suggestione da classifica, che infatti arriva grazie al grande capo degli Chic: al principio dell’estate 2015 le radio e la Rete cominciano a diffondere le note del primo singolo, “Pressure Off”. Il brano è un gustoso funky pop, scatenato pulitissimo, arricchito dalla voce di Janélle Monae.

 

Dopo quattro ulteriori anticipazioni estive, la nuova release si presenta nei negozi sul finire della seconda settimana di settembre: si intitola Paper Gods ed è un lavoro con il quale i quattro provano a confrontarsi con il pop contemporaneo senza rinunciare alla propria identità. Il risultato è ibrido: funk, disco, synth-pop, elettronica, art-pop e… parecchia EDM, elemento quest’ultimo che predispone male l’ampia legione dei tifosi. Il tema centrale è la fragilità della fama e dell’immagine: gli “dei di carta” sono le celebrità, il denaro, il successo e gli idoli costruiti dalla cultura pop. È un un disco che alterna leggerezza e oscurità, dancefloor e introspezione, quindi di fatto si muove sulle coordinate tipiche dei Duran Duran. Ma è un lavoro anche disordinato, caotico, che affastella un po’ troppi elementi e rischia di non approfondirli; qualcuno parlerebbe di superficialità. Una piccola verità la confessa John Taylor durante le giornate promozionali: “Sono interessato alla musica che oggi domina le classifiche e ogni volta mi ritrovo a pensare che manchi una linea di basso efficace”; non è un’accusa nei confronti dell’industria discografica del 2015, bensì una presa di coscienza. Suggestiva è l’opening title track, con un incipit eniano recitato da Mr. Hudson, una costruzione ambiziosa, caratterizzata da sonorità troppo inclini al contemporaneo (e per questo invecchiate velocemente) e una coda che nasconde abilmente le prime tentazioni EDM; che si palesa subito nella balera carnevalesca di “Last Night In The City”, cassa dritta e duetto perforante tra Le Bon e Kiesza. La voce di Simon appare estremamente in primo piano, quasi esagerata e pure slegata, al punto che sembra di trovarsi di fronte all’album solista di una cantante con tanto di supporting band; un esempio, forse il più lampante in questo caso, lo si scova all’interno dello spartito di una ballad scritta veramente male, “What Are The Chances”, sviluppata anche peggio nel momento dell’approdo a un chorus efficace, ma pulpito definitivo per la vocalità di Le Bon, anche nelle occasioni in cui la canzone verrà proposta in sede live. Numerosi i riempitivi, come l’ennesimo funk di “Butterfly Girl”, il ballo banalmente sfacciato di “Dancephobia”, con tanto di cameo inspiegabile di Linsdey Lohan, l’indecisa “Change The Skyline” con Jonas Bjerre dei Mew, una pop song un po’ dance, un po’ stravagante, un po’… non si sa dove voglia andare a parare, la baldanzosa aria sixties di “Sunset Garage”. L’album si risolleva grazie ad alcuni preziosismi, come “Face For Today”, convincente nelle parole, nell’esposizione sonora che non viene frenata dalla citate scelte produttive, un brano in crescendo ritmico-melodico, un riuscito omaggio alla storia del gruppo, che trova degna compagnia anche in “Planet Roaring” e “Valentine Stones”, memorie post punk piuttosto vivide, cavalcate galvanizzanti, passi di danza ambiguamente riusciti, ma anche nella più contemporanea “Northern Lights”, electro art pop organizzato con bella lucidità. Suggestive, anche se gravate dai consueti problemi sonori, sono anche “Only In Dreams”, con un ritornello azzeccato e aggressivo, e “Universe Alone”, costruita da Nick Rhodes e Mr. Hudson come una sorta di viaggio verso la fine dell’universo. L’ispirazione dichiarata è “My Way” di Frank Sinatra: il bilancio di una vita viene portato dalla dimensione individuale a quella cosmica. Ovunque appare la chitarra di John Frusciante, mutante, spesso molto distante dai suoi classici andamenti. Nick Rhodes svela la linea comune esistente con Red Carpet Massacre, ma a Paper Gods  manca la continuità, la compostezza e la qualità dei brani che caratterizzano il discusso album del 2007. Al contrario non gli manca il successo, ben organizzato dalla strategia promozionale della Warner Bros. Un’affermazione più che discreta, considerati i tempi, che si dilata negli anni e porta i Duran a suonare all’interno di un tour infinito che di fatto si spegnerà nel 2019. Un disco confuso (a distanza di anni, il giudizio non è sufficiente), in cui un certo grado di furbizia è lampante, con un sound invecchiato, che lascia poche tracce nella vicenda duraniana, senza chissà quali rimpianti sofferti dalla folla di simpatizzanti.

 

 

Nel 2019 i Duran Duran entrano in studio forse senza una strategia precisa, con Simon Le Bon che pensa addirittura a un EP, qualche canzone e poco più. Poi arriva Erol Alkan, dj d’assalto nei primi anni 90, unificatore di scene considerate antitetiche e quindi delle strette di mano sempre più spinte tra indie rock, garage, punk, electro e dance e dunque tra i promotori del movimento electroclash, creatore di mush-up che diventano istituzionali in un batter d’occhio, remixer, operatore per Daft Punk, The Chemical Brothers, Justice, Interpol, Franz Ferdinand, Hot Chip, Tame Impala, produttore, testa e cuore dietro a progetti seminali quali Late of the Pier. Che si riparta dalla visione conservatrice-celebrativa di All You Need Is Now? Non proprio: il punto non è rifare i Duran Duran degli anni Ottanta, ma capire che cosa li avesse resi originali: il modo in cui punk, funk, disco, elettronica, rock, Bowie, Roxy Music e pop potevano convivere nello stesso brano. Laddove Mark Ronson aveva riportato la band verso il proprio suono storico, Alkan cerca invece di recuperare il metodo, la curiosità e la fisicità dei Duran Duran; conosce perfettamente il valore dei vecchi extended mix, vuole ritrovare quella sensazione di band che suona per il dancefloor.

Poi però arriva il Covid. I lavori si interrompono, lo studio si chiude e per mesi le canzoni restano ferme. Quando la band ritorna sui suoi passi, dopo circa nove mesi, è come se riascoltasse il tutto con orecchie diverse. Il mondo nel frattempo è cambiato e le parole, le atmosfere, le cadenze assumono un significato differente. L’opening track “Invisible”, nata come storia di una persona che non viene ascoltata, diventa involontariamente una canzone sul bisogno collettivo di tornare visibili. Il nascente album comincia così a essere anche un disco che parla di tempo, di isolamento, di relazioni, di paura. Subito una batteria in primo piano, una sincope improvvisa, forte, come una spinta alle spalle, qualcosa di fisico ma estremamente brumoso, ansioso che inaugura una dicotomia che sarà costante nel disco, di fatto la sua cifra stilistica subliminale, ossia il costante muoversi, in maniera estremamente agile, con un estremo senso di naturalezza tra maggiore e minore, tra entusiasmo e improvvisi ripiegamenti malinconici. Quindici brani che si trasformano anche in una curiosa quanto suggestiva caccia al tesoro, ossia di frammenti melodico-sonori estrapolati dai loro precedenti lavori o da dischi di culto, reinterpretati, risuonati, inseriti ad arte nelle maglie delle singole canzoni, come accade nella title-track, la notevole ballad seriamente neo-romantica, eroica, mitteleuropea, struggente ed epica, nella quale fa capolino la “Take My Breath Away” che Moroder scrisse per i Berlin nel 1986, oppure i Kraftwerk palesemente citati e omaggiati nel ponte pre coda finale di “Wing”, il flanger di “Planet Earth” nella liquida “Give It All Up”, uno dei più chiari manifesti del costante contrasto di stili che anima ogni singolo brano, “Relax” e “Wild Boys” che si scontrano e rincontrano di nuovo in “Anniversary”, “More Joy!”, con le giapponesi CHAI, che diventa una delle definizioni musicale di Future Past, un suono da videogame, l’estremo oriente immaginato negli anni Ottanta, tra punk, dance, electro, un futuro che allora sembrava fantascienza e che nel 2021 è diventato passato, ma che i Duran Duran provano a trasformare in futuro, “Ashes to Ashes” che si insinua tra le trame di “Laughting Boy”, le cui parole richiamano L’uomo che ride di Victor Hugo, il clown triste, quindi il Bowie Pierrot del 1980, inquietante maschera e tra le immagini portanti del movimento new romantic che fu, l’uomo che cadde sulla terra, “Falling” con il piano di Mike Garson e il suono di synth che apriva le danze sul primo singolo in quel febbraio 1981 e che ora chiude l’ultimo brano… Future Past è un riassunto corposo, ma tralascia la copia carbone, trascina dentro sul serio Giorgio Moroder, attraverso cui il giovane Rhodes aveva sognato i suoi scenari elettronici, spinge Graham Coxon (manico in tutto l’album) su sentieri sintetici, tra aggressività trattata e squarci atmosferici. Un disco sul tempo, ma anche sul metodo. Il passato non è più un luogo nel quale tornare, è materiale da utilizzare per provare a immaginare un futuro. Future Past è l’album meglio congegnato dai tempi di Notorious, per la ricerca sonora, per la qualità costante delle canzoni presenti, per la naturalezza con cui si muove e si evolve, senza forzature di alcun genere. 

 

Il disco viene promosso subito con un tour nordamericano (uno dei più quotati al box office del biennio 22-23), e nel 2022 la band viene anche introdotta all’interno della Rock n’ Roll Hall Of Fame. Carichi di entusiasmo, i Duran provano anche a sorprendere e inaugurano una sorta di format legato ad Halloween: accade a Las Vegas, in una notte di costumi esasperati e di scalette rivoluzionate, tra interpretazioni di tesori altrui e revisione di propri, il tutto gestito con un respiro gotico.

Un anno dopo l’esperienza di quella serata si trasforma in un disco, con l’aggiunta di quattro nuove canzoni. Una release quasi improvvisa, annunciata sul finire della stagione primaverile, che prende le mosse dall’intenzione di omaggiare un Andy Taylor malato grave e impossibilitato a partecipare alla festa di induzione alla R’nR Hall Of Fame. 

Viene pubblicato Danse Macabre, album for fun, si affrettano a scrivere gli uffici stampa. I vecchi volponi dell’art pop però non lasciano mai nulla al caso e quindi anche un divertissement non tradisce lo spirito del progetto originario, che si muove sempre tra chiari e scuri, tra sorrisi e pose malinconiche, spesso mescolando con successo, nel breve volgere di qualche minuto, stati d’animo dicotomici. Per l’occasione il gruppo recluta un rinfrancato Andy, un redivivo Warren Cuccurullo, il solito Nile Rodgers e la protagonista massima dell’odio social italico dell’ultimo triennio, Victoria dei Maneskin. Aleggia all’interno un’atmosfera che profuma di gotico, un gioco, un omaggio, ma non certo una presa in giro. Il romanticismo insito nella natura duraniana non può naturalmente prescindere da momenti foschi, come si evince dalla rilettura del vecchio cavallo di battaglia “Nightboat”, manifesto super goth del 1981, come pure dalla malinconia armonicamente arricchita e resa orchestrale dell’antico minuetto synth pop “Secret Oktober”, dall’erotismo esotico e ansioso di “Love Voodoo”, dalla tenue epicità di “Lonely Your Nightmare” improvvisamente sfregiata da quel “Superfreak” di Rick James (la cui celeberrima linea di basso era già presente nella storica ballad del 1982… ).  E tra una scalciante e vigorosa “Supernature” e il passo dance rock lascivo e pulsante di “Paint It Black”, spunta Billie Eilish: le sensazioni di urgenza e assenza tipiche di un’adolescente vengono rilette con disincanto da un uomo maturo e nel pieno delle proprie facoltà; il risultato è una “Bury a Friend” stravolta, quasi una nuova canzone. Ma il colpo di coda è rappresentato da “Psycho Killer”, riproposta in chiave Roxy Music funky, ma con un’interpretazione melodica vicina al Ferry degli anni 80; come dire: tre differenti vie che si incontrano sulla strada dell’eterno art rock. Le esibizioni proseguono nel corso del primo lustro del decennio, lo travalicano, con la notte dedicate alle zucche che si rinnova, approda al Madison newyorkese, per una serata epocale, con tanto di ‘riesumazione’ degli Arcadia (e le percussioni di David Van Thiegen protagoniste). Sempre più liberi di fare quello che vogliono, anche solo di auto-celebrarsi sui palchi, in attesa di un un nuovo parto discografico sulla lunga distanza, i quattro aggiornano i loro passi di danza con il singolo “Free To Love”, che nelle movenze ironiche nasconde l’ennesimo bignami di art pop, e provano ad augurare il meglio, visto i tempi grami, a Lui, il Planet Earth.

 

(ringraziamenti sentiti per i contributo decisivo a Gaia Pavolo e Giancarlo Punzi)