Brian Eno

Anche in un percorso poliedrico come quello di Brian Eno si può riconoscere la linea guida di un chiaro principio di coerenza: il rapporto diretto e indissolubile tra l'idea originaria e il suo compimento, l'uno diretta emanazione dell'altra. Questo almeno finché il procedimento non si è invertito, quando Eno si è progressivamente adoperato per trasformare la musica stessa in un'idea, in un concetto filosofico che si risolva in se stesso senza intermediazioni. È questo, in definitiva, l'ambient music, ancor prima e più che un neutro corollario a ciò che le sta intorno.

Con la musica per installazioni - in gran parte già pubblicata su cd in edizione limitata a marchio Opal e ora, finalmente, raccolta in un box set onnicomprensivo (sei cd/ nove Lp) - Eno giunge a tagliare i ponti fra il procedimento di riduzione e il suo risultato finale, eliminando apparentemente la distinzione tra il noumeno e il fenomeno del suo artigianato sonoro.
Difficilmente due forme espressive distinte, così diverse per modalità e lessico, possono fungere da vasi comunicanti in rapporto al talento di un solo soggetto: eppure la musica per installazioni di Eno si manifesta in una rispondenza pressoché perfetta tra pratiche e immaginari consimili, come se un così singolare agire artistico fosse destinato a equivalersi per ogni disciplina in cui venga declinato.
I procedimenti di sintesi avviati con "Discreet Music" trovano dunque un nuovo compimento nelle opere installative, le cui composizioni ad hoc vengono proiettate in un orizzonte potenzialmente infinito, dialogando con spazi e oggetti fisici e così modificando la comune esperienza del tempo in musica. Da "Thursday Afternoon" (1985) a "LUX" (2012), e ancora sino alla sublimazione assoluta dell'app "Reflection", prende forma l'utopia di una musica autonoma e immortale, sempre meno dipendente dall'azione umana per potersi (ri)generare ad libitum.

Nel ruolo di artista visivo, Eno compone forme essenziali rivestite di luce e colore, sintesi fra il Bauhaus "primario" di Josef Albers e gli opachi bagliori al neon di Dan Flavin: opere come piccoli ambienti geometrici entro i quali ciascun segmento sfuma nell'altro, lasciando lo sguardo libero di scivolare tra di essi. I Light Paintings sono la derivazione concreta e tangibile di un'estetica musicale coltivata per oltre quarant'anni: furono esposti già nel giugno del 1985 presso la storica Galleria del Cavallino di Venezia (il che rende "Five Light Paintings" il brano più datato della raccolta), e sono ricorsi in più occasioni sino alla recente mostra al Castello Svevo di Trani (BT) nel 2017, la cui relativa traccia audio era diffusa da gruppi di speaker a forma di fiore ("Flower Bells").
Oltre a una versione estesa del lavoro realizzato per il Ritan Park di Pechino (apparso come estratto nella compilation del progetto "Sound And The City" del British Council), tra gli inediti del primo disco troviamo "Kazakhstan", presentata al padiglione britannico di Expo Astana 2017, il cui tema portante è stato l'energia del futuro: un sound design avvolgente, ancora una volta segnato dal puntillismo di gocce sonore a scomparsa sulla dominante del bordone principale, ma con l'aggiunta di una nota di drammatica solennità apportata da fasci di tastiere kosmische sullo sfondo.

Il viaggio a ritroso in questa ampia e inebriante produzione continua con "77 Million Paintings": rilasciato in formato Dvd nel 2006, si tratta di un software per Pc e Mac i cui procedimenti sono stati definiti dallo stesso Eno come "visual music". Sullo schermo vengono a crearsi sovrapposizioni di motivi eidetici e cromatici in trasparenza, assemblaggi astratti e imprevedibili dei quali potete ammirare alcune longeve sequenze su YouTube; il gran numero di elementi contenuti nel database del programma fa sì che, da un punto di vista statistico, le probabilità di ripetizione di uno stesso "quadro" siano significativamente prossime allo zero. Per quanto riguarda la traccia audio, proposta in un estratto dalla classica durata di un Lp, essa rappresenta forse il primo vero prototipo di "The Ship", anch'essa riadattata come opera installativa: percussioni tonali e voci disumanizzate attraversano l'etere digitale a vari livelli di profondità, assistendo efficacemente la sospensione temporale indotta dal lento e incessante scorrere di ready-made pittorici sul monitor.

La ricorrente fascinazione per texture minimaliste trova una delle sue applicazioni più seducenti in "Lightness": composto per il Palazzo di Marmo a San Pietroburgo nel 1997, il dittico incluso nel terzo disco rivela l'assoluta padronanza degli effetti psicoacustici in grado di evocare distensione, rilassamento muscolare e mentale; un'aurora boreale dell'udito prodotta da un gioco di luci calde e in graduale espansione, cifra sonora che in seguito gli Stars Of The Lid avrebbero ulteriormente smussato e ridotto alla minima essenza.
Nella prima metà del quarto disco è documentato il dialogo con i Dormienti di Mimmo Paladino, manichini scolpiti senza fisionomia (e dunque simbolicamente universali), sdraiati a terra in posizione fetale. La loro controparte musicale è un ricamo ondivago di sintetizzatori e singole note vocali alterate per via digitale nel pitch e nella durata, monosillabi sparsi che riconducono la verbalità umana a uno stadio primitivo e pre-semantico.
Realizzato nel 1999 per un'installazione al Kiasma Museum di Helsinki, "Kite Stories" è presentato di seguito in tre studi sull'interazione randomica tra diversi strati nei quali si alternano sorgenti acustiche modificate e silenzio: cullanti frequenze basse e rintocchi di chitarre in riverbero seguono pattern indeterminati simili a quelli che abitano la tela metafisica di "LUX" - quieto, incorruttibile splendore.

Unica ed evidente eccezione al panorama esposto sinora è "Making Space", tra tutte l'opera che meglio si presta al formato di album: come il tripudio floreale della sua copertina originale, le nove tracce vanno a disegnare una variegata tappezzeria sonora che risulta spontaneo associare alle ricche elaborazioni strumentali dei lati B di "Low" e "Heroes", immaginifiche fughe che idealmente coronavano la più fervida stagione creativa d'area berlinese. Gli arrangiamenti assistiti dalla chitarra di Leo Abrahams - eco nostalgica della combo con Robert Fripp - e il basso di Tim Harries ("Hopeful Timean Intersect") ci guidano in un corridoio di stanze dagli arredi sintetici, visibilmente artificiosi e nondimeno accoglienti, estranei come sono alle polarità emotive del mondo reale, escludendo un finale apertamente melodico di trionfale e devastante meraviglia ("Delightful Universe").
Con una durata complessiva di circa quaranta minuti, le restanti "Music For Future Installations" si distinguono sulle prime con un mood vagamente più sinistro e fantascientifico ("Unnoticed Planet", "Liquidambar"), forse anche in virtù del contrasto con la placida neutralità fin qui predominante. Benché non del tutto pacificato, il sonno indotto dalle vibranti frequenze della suite finale ("Surbahar Sleeping Music") va incontro a una densità simile a quella prodotta dalle sculture sonore in bronzo dell'americano Harry Bertoia, a sua volta riconosciuto tra i pionieri dell'ambient music nel secondo dopoguerra.

Se al termine di questo excursus gli "hypothetically endless pieces" vi apparissero sostanzialmente molto simili, ciò si spiegherebbe nel fatto che nel tempo il loro artefice ha progressivamente affinato una pratica compositiva che funziona e non ha motivo di essere assoggettata a variazioni macroscopiche per continuare a essere, alla riprova dei fatti, infinitamente variabile.
Ogni parte di questa preziosa collezione d'arte racchiude in nuce il motivo stesso per cui oggi ascoltiamo e guardiamo con riverenza all'opera di Brian Eno, che a dispetto delle apparenze non ha mai smesso di inseguire nuovi livelli di perfezione formale attraverso i quali sopravvivere a se stesso, consegnando ai posteri un'eredità musicale inesauribile.

07/05/2018