And you may ask yourself
What is that beautiful house?
And you may ask yourself
Where does that highway go?
And you may ask yourself
Am I right?...Am I wrong?
And you may tell yourself
MY GOD!...WHAT HAVE I DONE?
La parodia dell’uomo medio
Nel lasso di tempo intercorso tra la moria degli ultimi reduci del love&peace e lo scoppio di una pestilenza punk senza ritorno, ma con soluzione di continuità in un post che giocherà a cambiare l’ordine dei fattori su canovacci già logorati, il genio è nerd.
Tutto, purché brillante di un’identità che non profonda incensati deja-vu.
E allora, a cosa serve la divisa d’ordinanza pre-yuppie, se non a provocare, attirare e poi respingere con un cinico e ironico calcio nel sedere l’oggetto del dissacrante massacro?
L’importanza di poter pensare e sottoporre al vaglio di un’acuta ragione l’immaginazione che conosce sé stessa, la mimesi di un’età inconsapevolmente robotica, la sociologia dell’uomo post-moderno agìta con magistrale nevrosi, il corpo attore del delirio collettivo, il melting pot rimescolato e innalzato al rango di dignitoso contenitore culturale, l’anticipazione (innata) di un movimento destinato a gonfiare tutte le tensioni di un decennio e oltre.
La storia dei Talking Heads, ovvero la reductio ad unum di ogni ambizione cerebrale al processo creativo.
La cacciata dalla Rhode Island School of Design e lo zoo del CBGB’S
David Byrne è un bambino scozzese, nato nel 1952 e destinato alla mobilità.
Ma la mobilità, conclusasi con il trasferimento, a otto anni, nel Maryland, sarà un pretesto volto a proprio favore.
Il pensiero creativo, diffondendosi dalla sommità di una testa ansiosa di comunicare, sino alle mani, lo porta, nel 1970, alla Rhode Island School Of Design, che, se da un lato diventa un contenitore troppo restrittivo per un’ispirazione concettualoide ai limiti dell’auto-referenzialità, d’altro canto getta le basi della futura, personale dimensione. Alla Rhode Island, David incontra Chris Frantz e Martina Weymouth, compagni di surreale interpretazione dell’arte e dell’artista, entrambi provati da un’educazione militare, entrambi musicisti con all’attivo alcune esibizioni in cover band o addirittura gruppi ecclesiali.
Dopo aver impressionato la commissione della scuola con una performance dalla logica piuttosto sfuggente, nella quale un pianoforte enfatizzava l’atto del tagliarsi barba e capelli, mentre una showgirl continuava a mostrare cartelloni scritti in russo, David decide di abbandonare l’Istituto per scegliere la strada quale unico teatro della propria esibizione.
Sino al 1972, è un girovagare negli States, segnato dal breve rientro nel Maryland, la cui permanenza è resa più sopportabile dalla formazione, con Marc Kehoe, personaggio raccattato per strada, dei Bizadi, camaleontica cover band capace di riprodurre, con la stessa faccia tosta, Frank Sinatra e Lou Reed.
Nell’estate del ’72, scioltisi i Bizadi, David decide di tornare a Rhode Island, per ritrovare Chris e Tina, intrattenendo con loro un paziente rapporto che, al conseguimento del diploma di entrambi, di lì a due anni, sortirà il trasferimento dei tre a New York, dove nel 1975, prenderà vita l’ennesima bizzarria byrneiana di nome Talking Heads.
Come nuovi, asettici alieni, in un pianeta estremo e malato, i Talking Heads, nell’originario trio costituito da Byrne alla chitarra, Weimouth al basso, Frantz alla batteria, non fanno una piega nell’esibirsi in quel CBGB’S impregnato degli umori di Patti Smith in estasi orgasmica, durante il suo live, scosso dalle ire del licantropo reediano, ridotto a dark-room di vecchi e nuovi, estemporanei marchettari del rock, alla ricerca di urgente eroina o bramata gloria, insieme a nuove, fameliche leve a nome Richard Hell e Deborah Harry.
Le membra snodabili di David Byrne non si fermano dinanzi alla diffidenza della crew del CBGB’S, Tina continua a suonare il basso con l’algida e ironica femminilità che diverrà uno dei tratti distintivi, e Chris fa il suo lavoro conservando l’imperturbabile sorriso da pacificato Govinda.
Il discreto rodaggio serve, più di ogni altra cosa, a comprendere la necessità di un altro tassello che vada a completare la sperimentazione sulla nevrosi post-moderna.
Jerry Harrison, ex Modern Lovers, dopo aver assistito a un concerto dei Talking Heads, a Boston, ne rimane affascinato a tal punto da desiderare di far parte della band, in qualità di tastierista e chitarrista; il desiderio prende forma e si materializza nel 45 giri del 1977 "Love Goes To Building Fire".
Il passo successivo è il tour inglese con i Ramones, dal quale, come sempre capaci di scivolare nella pelle del drago senza recarne offesa alcuna, escono con un album, Talking Heads: 1977.
Il disco, veicolato da un’intuizione più veloce e illuminata di qualsiasi altri, getta le basi di un nuovo modo di intendere il punk: politically correct, si potrebbe pensare, a un ascolto frettoloso e viscerale, lontano mille miglia dal suo genetico nichilismo. In realtà, l’approccio lirico è cinicamente ironico, spietato e ipercritico verso ogni aspetto, tic, automatismo della società post-moderna, grottesca aberrazione di un passato conservatore e di un presente, al contempo, anarchico e liberista, disorientando gli umani, gettati in un’immane corsa verso la realizzazione di un Sé che, a furia di fagocitazioni economiche, politiche, sociali, inizia a perdersi nel caos sino all’inconsapevolezza del proprio agire.
E “Psycho Killer”, aperto da un basso oscuro e sempre più martellante, diventa, con il delirante ritornello “Psycho Killer/ Qu'est-ce que c'est/ fa fa fa fa fa fa fa fa fa far better/ Run run run run run run run away”, una sorta di manifesto del cinismo intellettuale che attraverserà la produzione di tante altre menti eccelse della new wave: dalla pseudo-demenzialità dei Devo alla falsa spensieratezza dei b52’s, dall’accidia dei Pere Ubu all’osservazione algidamente colta dei Tuxedomoon sino all’emulazione dell’attuale punk-funk che, senza scrupolo alcuno, va ad attingerne la propria identità.
Ma Talking Heads: 1977, aprendosi in maniera apparentemente innocua, con piglio browniano (“Uh-oh, Love Comes To Town”), sciorinando manie condivisibili su un demenziale ritornello da parata di soldatini meccanici (“Tentative Decisions”), inizia a denunciare la tendenza all’ossessione già prima di “Psycho Killer”, con la reiterazione della domanda “Who is it?”. E l’ironia, sicura del proprio scibile, può concedersi anche di attaccare la cultura ufficiale, denigrata con tanto di “Na na na na na... na na na na na na na” finale (“The Book I Read”) per poi inscenare la riscossa del nerd in “Pulled Up”, esilarante episodio di personale megalomania.
L’impatto sul circuito underground è così forte da far guadagnare il palco principale del CBGB’S, condiviso con i Blondie, i Television, i Dead Boys, gli stessi Ramones, ormai colleghi alla pari.
Quella di Byrne è una figura del tutto peculiare, capace di far presa persino sui ragazzini, per via di un aspetto per nulla alla moda, un physique du role curiosamente allampanato, una serie di movenze esagitate e tese e uno sguardo capace di concentrare lo stupore dinanzi all’umana follia e, in una rapidissima variazione, riprodurre quella stessa follia in una sola identità esteriore. L’atteggiamento tipico di un pericoloso paziente affetto da personalità multipla e, al contempo, dello psichiatra che ne conosce e anticipa con sicurezza la prossima mossa.
Morfologia dell’allucinazione: l’incontro con Brian Eno
Tutto questo non sfugge all’occhio lungo di un collezionista di genialità come Brian Eno, che l’anno successivo, durante il tour inglese, quasi coopta la band, leggendone tra le righe il potenziale sul futuro a venire della musica, sino a produrne il disco successivo More Songs About Buildings And Food.
La bizzarra, visionaria personalità di Byrne trova, nell’intuizione enoana, reduce dalla precocissima pietra miliare di “Before And After Science”, uno stimolante ordine per il libero fluire di influenze, fascinazioni, immagini metropolitane, archetipiche, planetarie.
In More Songs About Buildings And Food emerge da subito una sorta di sfacciataggine che, nell’esordio, pareva restar, timida, nell’ombra, come un primo passo verso l’affrancamento totale dalla celebrazione dell’alienato nerd che, qui, diviene ambizioso ricercatore di paradossi umani.
Se l’apertura è una festosa, per quanto naif, love-song (“Thank You For Sending Me An Angel”), il passo successivo è un intro acidamente r’n’b, pervaso da spasmi di germinale invasamento (“With Our Love”). Grandiosamente lunare il basso della Weimouth, che accompagna lo scatto di chitarra e il declamare allucinato di Byrne, su “The Girls Want To Be With The Girls”, mentre su una sottile linea di demarcazione tra autobiografica parodia e alterata apologia, la cavalcata al basso di “Artists Only”, aperta da: “I'm painting, I'm painting again/ I'm painting, I'm painting again/ I'm cleaning, I'm cleaning again/ I'm cleaning, I'm cleaning my brain” e chiusa in questo modo: “I don't have to prove... that I am creative!/ I dont' have to prove... that I am creative!/ All my pictures are confused/ And now I'm going to take me to you”. E poi, infine, la molla che spinge direttamente all’ingresso in chart: una versione ad accidiosi singhiozzi di “Take Me To The River” soffoca l’originale di Al Green, per mettere il punto sulla lunga, psichedelica percezione di “The Big Country”, solare di soppiatto.
More Songs About Buildings And Food diventa da subito album internazionale, con ascolti e rimandi persino in Australia, e tutto questo viene immediatamente volto a proprio favore e superbamente celebrato nel terzo, fondamentale lavoro dei Talking Heads, Fear Of Music, del cui titolo il vate Brian Eno disse che solo David Bowie, egli stesso affascinato dai Talking Heads, sarebbe stato capace.
Effettivamente, l’origine di Fear Of Music, che, come dichiarerà lo stesso Byrne, prende il nome da una forma di epilessia musico-genica materializzatasi ogni qual volta si ascolti della musica, pare piuttosto bizzarra, se realmente ispirata dallo strambo muoversi di Byrne in studio di registrazione. Eno lo paragona a un genitore con la fissa dell’igiene casalinga, con in mano l’aspira-polvere, mentre, come se nulla fosse, fischietta un motivetto da idiota, una sorta di musica da realizzare attraverso le pareti domestiche, come specificherà meglio.
In Fear of Music, spintonata dalla tendenza all’universale di Eno, prende forma la futura ossessione dei Talking Heads per la world music e l’incedere sincopato della tradizione africana.
In tal contesto, “I Zimbra”, omaggio al dadaismo di Hugo Ball, è perfetta dichiarazione d’intenti, e appare esercizio di stupefacente immaginazione collocare la figura algida e cerebrale di David Byrne, emblema di metropolitana alienazione, in contesti esotici e primitivi, un nonsense nel nonsense, che però funziona e genera alta tensione.
Infatti, Fear Of Music è il disco che sancisce il giro di boa verso uno spleen più vicino all’estetica new wave: torvo, acido, visionario, nichilista, claustrofobico e pregno di paranoia post-moderna, che parte dal sé, per approdare a un indicibile stupore dinanzi all’umana indecifrabilità di ogni massificato automatismo, di cui si cerca di venire a capo con drastica soluzione, come reca il ritornello “I Need Something To Change Your Mind” (“Mind”).
Una dance furiosamente anfetaminica apre il tour delle metropoli mondiali in poco più di quattro minuti: è la schizofrenica sincope punk-funk di “Cities”, destinata a un iperattivo dancefloor.
E quello della coppia “Air” e “Heaven”, è forse il picco luciferino dell’album, per via di sonorità che, da angosciosamente cadenzate e poi sciolte in candida affermazione ("Some people say not to worry about the air/ Some people never had experience with air…"), si distendono in una personale e dilatata percezione del paradiso, luogo di logorante, eterno ritorno di abitudini del tutto terrestri (“Heaven is a place where nothing ever happens/ Heaven is a place where nothing ever happens”). Il discorso lasciato a metà in “I Zimbra”, riprende in un tribalismo che echeggia le sperimentazioni del Pop Group in “Animals”, con tanto di suoni gutturali intrecciati a tappeti sonori di percussioni rivedute e corrette dal tocco elettronico.
Infine, lo smarrimento di senso nell’odissea di una chitarra elettrica, che prende vita e si ribella (“Someone controls electric guitar”), in “Electric Guitar” e la pulsione acidamente lisergica di “Drugs”.
La futuristica paranoia di cui si nutre Fear Of Music, attira e spiazza critica e pubblico, arrivando a definire il live che segue l’uscita dell’album come vero e proprio psicodramma danzabile, mentre David Byrne assurge al definitivo stato di artista cervellotico, glaciale, disumanizzato, come una sorta di stoico anatomista della società post-moderna, capace di affascinare e, allo stesso tempo, destabilizzare il pubblico.
Forse la consapevolezza di un successo divenuto planetario, quasi subìto e indipendente dalla propria volontà, sporca un po’ le acque: nel 1979, da una temporanea crisi all’interno della band, vede la luce My Life In A Bush Of Ghosts, straordinario disco di David Byrne e Brian Eno che uscirà solo nel 1981, e, in realtà, non farà altro che disseminare indizi del passo successivo, sempre con il deus ex-machina enoano.
Remain In Light getta acidamente il pomo della discordia all’interno del plastico ’80s, con un David Byrne all’apice della sicurezza, schizofrenico e abilissimo nel mostrare una personalità che, quasi dionisiacamente, appare multipla, come dimostrano i molteplici live: il colletto bianco nevrotico, il robot nichilista, l’uomo medio che si stupisce dei più perversi meccanismi socio-culturali, il manichino bistrattato, l’antropologo dedito alla ricerca descrittiva di un genere umano indescrivibile, la mente ormai pulsante di vita propria, che osserva un corpo convulsamente incontrollabile, come nella danza afro-wave di “Crosseyed And Painless”, che si discioglie nella sfrenatezza di un cantato anfetaminico e ansiogeno su percuotere forsennato di estasi pagana in un villaggio africano celebrante ogni dio (“The Great Curve”).
Con la forza di uno shuttle giunto a civilizzare la terra degli ignavi umani, arriva la grottesca rappresentazione di esseri pseudo-pensanti, ma ormai così invischiati nel rapidissimo meccanismo di decerebrazione sociale, da non potervi sfuggire: la risposta a “And you may ask yourself/ What is that beautiful house?/ And you may ask yourself/ Where does that highway go?/ And you may ask yourself/ Am I right?... Am I wrong?/ And you may tell yourself/ MY GOD!...WHAT HAVE I DONE?” è quest’autistico ripetere “Same as it ever was... Same as it ever was... Same as it ever was... Same as it ever was... Same as it ever was... Same as it ever was... Same as it ever was... Same as it ever was...” (“Once in a Lifetime”).
Dopo una canna di portentosa erba, il tutto si dilata di qualche millimetro nella moderata sincronia spazio-temporale di quella sottile e cattiva tensione chiamata “Houses In Motion”, che induce con magistrale perizia al finale, passando attraverso il rilascio tensionale di “Seen And Not Seen”, echeggiante l’immediatamente precedente esperienza con Eno, e la moviola ovattata e sgranata di “Listening Wind”, sino all’onirica chiusura, lentamente cadenzata da minimali tocchi di batteria, su cui vanno a posarsi, con incastro perfetto, una voce/eco marziale e lontana e degli effetti ambient/Eno di geniale suggestione.
Nel 1982, continuando a battere il ferro ormai incandescente, esce la prima raccolta ufficiale dei Talking Heads, che, alla stregua di un vero e proprio manifesto con tanto di dichiarazione di intenti, viene chiamata The Name Of This Band Is Talking Heads, summa dei primi quattro dischi.
Contemporaneamente, Brian Eno scioglie la collaborazione e i membri della band iniziano le proprie carriere solite, con un David Bryne che, da perfetto, camaleontico artista, abbraccia la causa della colonna sonora, realizzando, per un balletto sperimentale della coreografa Twyla Tharp, “The Catherine Wheel”.
Gli anni 80: la deriva mainstream
Superata la fase di apparente stallo, nel 1983, esce, nuovamente a nome Talking Heads, Speaking In Tongues, sorta di “ritorno al futuro”, caratterizzato da un riavvolgimento del nastro al tempo di 77 e More Songs About Buildings And Food e, contemporaneamente, dall’anticipazione di molto spleen à-la Gang Of Four, con la correzione all’imprescindibile, stavolta più consapevole, nevrosi di fondo.
Aperto da “Burning Down The House”, hit psycho-funky usata e abusata anche in tempi recentissimi con piglio altrettanto acuto da Tiga, il disco continua a perseguire questa sorta di nuova calma apparente immediatamente dopo, con “Making Flippy Floppy”, egemonizzata dal basso e scossa dal cantato quasi insolente di Byrne, che diventa ghigno accidioso in “Swamp”.
Il tutto si diluisce in un gioco ruffiano che si insinua, a partire dall’intro in reciproca rincorsa tra basso e batteria, direttamente nel dancefloor, per poi spalmarvici un cantato echeggiato da cori black (“Slippery People”), e con la sfrontatezza inaudita di chi è sicuro d’aver sedotto, e rifacendosi alla tendenza plasticosa dell’annata, arriva ad anticipare certa odierna morfologia electro nel sospirare nervoso che apre l’ottimo riempi-pista per piccoli robot di “Pull Up The Roots”.
L’operazione, meno brillante dell’empireo conquistato con Remain in Light, senza comunque compromettere troppo la propria dignità, si chiude con la temperata “This Must Be The Place”.
Come per gonfiare la gigantesca bolla emotiva di un ormai consolidato pubblico di fan, nel 1984 viene compiuta un’operazione audio-video degna di essere conservata con tanto di teca aurea all’interno di ogni “museo della musica post-moderna” che si rispetti: in contemporanea, in formato album e video, con la regia del visionario Johnatan Demme, esce Stop Making Sense. Se l’album stupisce, riproponendo, via via, un esagitato crescendo di perle vecchie e nuove - dalla versione quasi completamente acustica di “Psycho Killer”, al delirio tribale di “Crosseyed And Painless”, passando attraverso la correzione dell’acidume quasi electro con cori soul, l’inquietante spoken seguito dalla grottesca minaccia del ritornello di “Swamp”, la magistrale incarnazione dell’uomo irreggimentato e svuotato dalla frenesia della società di “Once In A Lifetime” - il film ritrae un David Byrne che pare spogliarsi quasi completamente della propria identità, per gettarsi nel mucchio di un’umanità variegata e cangiante, come un antropologo che, sventrato delle proprie emozioni, per meglio afferrare le culture altre, durante l’ennesima delle osservazioni partecipate, attraverso la condivisione di forza vitale, ritrovi lo smarrito potenziale emotivo schernendo, insieme ai selvaggi in questione, la società pseudo-evoluta di cui, sino a quel momento, è stato parte integrante.
Questo comune sentire viene confermato dalla strepitosa sintonia dei Talking Heads con i musicisti di colore sul palco, attraverso un graduale ampliarsi della formazione di pezzo in pezzo, sino a una perfetta fusione di suoni e immagini, con alternarsi dinamico di ognuno allo strumento e coreografie in perfetta sincronia spazio-temporale. Ne viene fuori uno dei più bei film musicali mai realizzati, capace di suscitare gran curiosità negli addetti ai lavori, tutti presi a interrogarsi sulla reale identità di Byrne, schizofrenica marionetta sul palco e pacata persona nell’eloquio e nella postura fuori dalla scena. Attraverso risposte concise e laconiche, Byrne ammetterà la differenza tra ciò che è sopra e fuori dal palco, spiegando quanto certo, mirato travestirsi, certa postura apparentemente incontrollata, certi tic e attacchi nervosi siano, in realtà, funzionali a un modo di esprimere, attraverso l’agire musicale, la personale percezione di un sistema contraddittorio e alienante.
La progressiva acquisizione di consapevolezza, rende più sicuri e spinge a percorrere territori più solari, naif, di paradossale immediatezza, pur in un tessuto immaginifico che, nel rispetto del marchio di fabbrica, rimane sempre, fecondamente visionario. Nel 1985 esce Little Creatures, concept-album che, già a partire dall’artwork, sorta di Talking Heads in Wonderland, appare strambo, surreale e diretto, distante dall’energia ancestrale e, contemporaneamente, cerebrale, di Remain In Light, malgrado, anche in questo caso, non manchino episodi che, come estemporanei flashback, lascino riemergere una forma mentis tesa e acutissima nella percezione (“Give Me My Back Name”), uno spirito sottilmente cinico (“The Lady Don’t Mind”), l’accento sul crepuscolo di un sistema socio-culturale retto da uomini-televisione (“Television Man”). Ma, oltre all’inevitabile richiamo alle linee guida fondamentali dei contenuti byrneani, la band pare divertirsi, nello sperimentare una forma di comunicazione e provocazione che dall’iniziale stanza dei giochi per le tastiere di Jerry Harrison (“And She Was”) passa al divertissement dell’equivoco, reso da un accattivante ritornello (“Perfect World”), sino ad allestire la surreale parata dei soldatini in preda alle proprie allucinazioni di “Road To Nowhere”.
Nel 1986, Byrne, affascinato dall’esperienza cinematografica con Demme, ai tempi di Stop Making Sense, decide di realizzare un film, agganciandovi la relativa colonna sonora - True Stories - creando, in tal modo, una doppia operazione: da un lato il film, naturalmente strampalato, visionario, ricco di spunti socio-culturali, legati alle vicende di una cittadina del Texas, alle prese con la celebrazione dei suoi 150 anni di vita, all’interno della quale, si inserisce, quasi come epilogo di una naturale evoluzione strorico-antropologica, la riflessione sull’amore, in una forma del tutto sui generis, degli impiegati di un’industria elettronica. Dall’altro il disco: forse, la prova più eterogenea dei Talking Heads. Aperto da una schitarrata punk, con su il cantato ringhioso di Byrne (“Love For Sale”), bypassando la superflua “Hey Now”, sorta di benvenuto hawaiano con tanto di ghirlande di fiori a uomini-massa pseudo-civilizzati, scesi direttamente da una nave da crociera, si arriva all’antitetica coppia costituita da “Papa Legba”, ritorno di sfacciata fiamma verso una sperimentazione world music che, nel frattempo, aveva affascinato, e spinto alla quasi emulazione anche i Liquid Liquid, e “Wild Wild Life”, inno al rimpianto di un vivere selvaggio, forma di liberazione dalle catene sociali e materiali del presente, in un ritornello altrettanto oggetto di cover (“Here on this mountaintop/ Woahoho/ I got some wild, wild life/ I got some new to tell/ ya/ Woahoho / About some wild, wild life/ Here comes the doctor in charge/ Woahoho/ She's got some wild, wild life/ Ain't that the way you like it?/ Ho, ha!/ Living wild, wild life").
Sul finire, si chiude con la ballata, salvata sul filo del rasoio dall’intermezzo di leggiadro pianoforte, capace addirittura di rimpicciolire la forza centripeta della voce di Byrne. (“Dream Operator”), per recuperare dignità con la versione più sincopata e inacidita di “Wild Wild Life”.
Ciò che resterà dei Talking Heads, sbriciolatisi, nel frattempo, in una serie di progetti paralleli (la carriera solista di David Byrne, i Tom Tom Club di Tina Weimouth, insieme ai The Heads con il marito Frantz), saranno una serie di ristampe e raccolte, che continueranno a uscire con puntuale cadenza, come spinte da una volontà pedagogica di educazione alla storia del rock per tutte le nuove generazioni di neofiti.
L’ultimo disco a nome Talking Heads è, nel 1988, l’opaco Naked che, quasi arrampicandosi sugli specchi del vecchio punk funk, seppur registrato con un ensemble di musicisti internazionali, cade rovinosamente sull’inutilità, scivolando su tropicalismi fini a se stessi ("Mr. Jones"), salvati solo dall’effetto alienante del canto byrneano ("Ruby Dear") e, nella seconda metà (palesemente più incisiva della prima), da qualche deriva più angosciosamente post-punk ("The Facts of Life", "Big Daddy", "Cool Water").