Ma Bowie è anche la prova definitiva che la critica rock è una scienza inesatta. Nessuno come lui ha fatto accapigliare critici e pennivendoli del globo. Oggi, all'alba di un nuovo millennio, sono rimasti davvero in pochi a contestarne il ruolo di innovatore e precursore del rock. Pochi, e spesso in malafede. Perché Bowie è tra i più amati, ma anche tra i più odiati miti della musica popolare contemporanea. Difficile da metabolizzare - specie per le frange critiche meno provviste d'ironia - il suo atteggiamento da primadonna altezzosa, ma soprattutto la sua eterodossia rispetto ai sacri dettami del rock: il suo uso spregiudicato dell'immagine, la sua ostentata artificiosità, il suo voler essere artista d'avanguardia vendendosi al pubblico come una starlette di Broadway. E' innegabile, comunque, che la sua lunga carriera, dopo i fasti del decennio 70, abbia conosciuto un costante declino, interrotto solo da sporadici lampi di genio che, per un attimo, hanno fatto gridare nuovamente al miracolo.
Il decollo di "Red Orb"
Il ritratto dell'artista da giovane è quello di un ragazzino inquieto della middle-class, di nome David Robert Jones (8-1-1947), che sbarca il lunario tra studi e sogni nel sobborgo londinese di Brixton. Il padre, Haywood Stenton Jones, da poco tornato dal fronte, è impiegato; la madre, Margaret Mary Burns, lavora come cassiera presso un cinema e ha già un figlio dal primo matrimonio, Terry, malato di schizofrenia: sarà ricoverato a lungo in un ospedale psichiatrico e morirà suicida nel 1985. La malattia del fratellastro rappresenterà a lungo un'ossessione per David, che vivrà sempre con la paura di impazzire a sua volta; quasi a voler esorcizzare la follia e sublimando il turbamento per la morte di Terry, scriverà nel 1993 il brano "Jump (They Say)".
Nel 1957 la famiglia Jones si sposta nel quartiere di Bromley; David studia alla Technical High School per diventare grafico pubblicitario. Un giorno, all'uscita da scuola, ha uno scontro con l'amico George Underwood che lo segna per sempre: l'occhio sinistro lesionato assume un definitivo colore rossastro che gli vale l'impietoso soprannome di "red orb" da parte dei ragazzi del quartiere.
La "Swingin' London" vanta una scena rock sfavillante (Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd, Who, Animals, Yardbirds). Il giovane David ne è affascinato: canta, suona il sax e prova a sfondare alla guida di gruppi underground come Manish Boys, The Konrads, King Bees e Buzz. Sogna di diventare il nuovo Little Richard, suo idolo fin dall'infanzia. "Londra era una polveriera - racconterà a Les Inrockuptibles - La droga imperversava. Le pasticche erano appannaggio dei mod. Vivevano solo grazie alle anfetamine che permettevano loro di ballare e di trascinarsi per tutta la notte. L'eroina arrivò più tardi, alla fine degli anni 60. Io volevo vedere e capire quello che capitava. La mia paura era di passare di fianco a una nuova moda che stava per arrivare. Non desideravo altro che locali. Ci andavo sia per l'esperienza sia per riempirmi le orecchie. Per il volume alto, per ascoltare Georgie Fame, per scoprire il jazz".
E' il manager Kenneth Pitt a suggerirgli di adottare il cognome Bowie (dal coltello "bowie-knife") per evitare confusioni con Davey Jones dei Monkees.
L'avventura solista, però, stenta a decollare. Bowie non sa decidersi tra la strada maestra del folk britannico (ma anche dylaniano), le tentazioni psichedeliche della "Summer Of Love" californiana e il revival rhythm'n'blues dell'epoca. Il suo primo album, David Bowie, uscito per la Deram nel 1967, smaschera queste contraddizioni, mostrando un cantautore ancora molto acerbo e zoppicante. Una recitazione clownesca alla Anthony Newley impregna ballate come "Uncle Arthur", "Rubber Band" e "Love You Till Tuesday". Ma sono poco più che artigianali divertissement. La più genuina testimonianza di quel Bowie è semmai la Deram Anthology, che, oltre al suo brano migliore dell'epoca ("London Boys"), contiene la curiosa "Laughing Gnome", il vaudeville di "The Gospel According To Tony Day" e una prima, embrionale versione di "Space Oddity".
Nonostante la sbornia londinese, Bowie è confuso e inquieto; si sente un corpo estraneo alla sua generazione, è lontano anni luce dalle ideologie "comunitarie" in voga e cerca rifugio nella religione buddhista: trascorre così tre mesi di isolamento monastico con quattro lama tibetani in Scozia, insieme alla compagna Hermione Farthingale (della quale i maligni insinuano non fosse così certo il sesso...).
Date queste premesse, nessuno potrebbe immaginare che solo un anno dopo questo gracile folksinger avrebbe messo a segno uno dei suoi più grandi classici del rock e, di fatto, fondato un nuovo standard di canzone. Accade tutto, invece, nel 1969, quando la "vecchia" "Space Oddity" trova la sua confezione perfetta negli arrangiamenti sinfonico-psichedelici di Paul Buckmaster e la sua collocazione storica ideale nelle celebrazioni del primo sbarco sulla Luna. Il brano ha una struttura spettacolare: a un avvio sinistro, scandito dalla voce di Bowie persa nello spazio, fa seguito un improvviso sussulto dello stylophone, quindi un ritornello epico e struggente, trascinato dal mellotron di Rick Wakeman, e una coda strumentale dissonante. Ispirata dal film "2001 Odissea nello spazio" di Stanley Kubrick e incentrata sulla saga dell'immaginario astronauta Major Tom, "Space Oddity" è la prima ballata spaziale della storia del rock e la capostipite di quel filone fantascientifico che diverrà una delle chiavi di volta del repertorio bowiano. Il successo della canzone (n. 5 in Gran Bretagna) sarà tale da spingere Bowie a realizzarne persino versioni in altre lingue, tra cui l'infame "Ragazzo Solo, Ragazza Sola" (!), con testo di Mogol, per il mercato italiano.
L'omonimo album Space Oddity (originariamente pubblicato nel 1969 come "Man Of Words/Man Of Music" e riedito tre anni dopo) non aggiunge però granché di significativo, se si eccettua la dolce serenata di "Letter To Hermione" (dedicata alla sua prima compagna), destinata a rimanere uno dei pochi testi esplicitamente d'amore della sua carriera, e la fiaba epic-folk di "Wild Eyed Boy From Freecloud", che diverrà un cavallo di battaglia dal vivo. Gli oltre nove minuti di "Cygnet Committee", invece, sono soprattutto un saggio della preveggenza di Bowie, che celebra in anticipo la fine dell'era hippie e fa balenare persino presagi punk (i "guns of love" del ritornello non potrebbero essere i futuri Sex Pistols?). Nel frattempo, Bowie è cresciuto anche come cantante e performer. Decisivo l'incontro, avvenuto il 14 luglio 1967, con il mimo-ballerino Lindsay Kemp, primo atto di una lunga collaborazione che si protrarrà negli anni. "Da lui - racconterà - ho appreso il linguaggio del corpo; ho imparato a controllare ogni gesto, a caricare di intensità drammatica ogni movimento; ho imparato insomma a stare su un palco". Anche il suo manager è cambiato: finito il sodalizio con Ken Pitt, tocca al più aggressivo Tony De Fries gestire un talento in crescita, anche se ancora un po' naif.
Il 20 marzo 1970 Bowie sposa l'americana Angela Barnett, della quale dirà: "L'ho conosciuta perché stavamo con lo stesso ragazzo". Il matrimonio durerà lo spazio di un decennio, regalando a Bowie il figlio Zowie (poi ribattezzato Joe). Sul versante musicale, l'incontro con il chitarrista Mick Ronson prelude alla prima, fondamentale svolta della sua carriera.
Rock'n'roll col rossetto
C'è un quartetto sul palco del Roundhouse di Londra la sera del 22 febbraio 1970. Si chiamano Hype e pestano sugli strumenti come forsennati. La chitarra di Ronson è il loro totem, ma a catturare l'attenzione è l'effeminato cantante dalla chioma riccioluta, abbigliato in vesti di seta multicolore. E' nei suoi panni che David Bowie, seppellito il timido menestrello folk degli esordi, imbrocca definitivamente la via di un rock sensuale e ambiguo. E' uno degli snodi decisivi della sua carriera, presto seguito dalla pubblicazione del nuovo album, The Man Who Sold the World (1970).
Pur lontano ancora dai suoi traguardi successivi, il disco segna di fatto l'inizio della stagione migliore di Bowie, che, oltre a Ronson, si avvale della collaborazione con il produttore Tony Visconti. Grazie anche al loro apporto, nasce un sound duro e saturo, una sorta di "hard-soul-rock", dominato dai rimbombi del basso, dalle sciabolate della chitarra, da un lungimirante Moog (a cura di Ralph Mace) e dal canto strozzato di Bowie. Quest'ultimo appare per la prima volta in abiti femminili nella copertina (censurata negli Usa) e scrive testi grotteschi, in bilico tra un futurismo orrorifico ("All The Madmen", "Savoiur Machine") e il mito nietzschiano del Superuomo ("Supermen"), il cui apice è la title track, condotta a passo sghembo dalle percussioni e immersa in un'atmosfera orientaleggiante dall'organo e dal memorabile riff di chitarra: tornerà alla luce trent'anni dopo, rinvigorita nella nuova versione "grunge" dei Nirvana. Il debito con l'hard-rock funambolico di Cream e Led Zeppelin è saldato nei riff di "She Shook Me Cold" e "Black Country Rock", mentre il pastiche di perversioni sessuali di "Width Of A Circle" fornirà a Ronson lo spunto per inscenare dal vivo un baccanale elettrico degno dei maestri velvettiani.
Bowie matura un'estetica che ha nell'ambiguità e nel trasformismo le armi più affilate. Per adempire agli ultimi obblighi contrattuali con la sua vecchia casa discografica, sotto lo pseudonimo di Arnold Corns (un omaggio all'Arnold Layne di barrettiana memoria) fa uscire un paio di singoli; per l'occasione, con una trovata in pieno stile warholiano, cede il ruolo di frontman al suo eccentrico stilista Freddi Buretti e pubblica una manciata di canzoni (tra cui una versione prototipo di "Moonage Daydream" e la allusiva sin dal titolo "Man In The Middle"), già grondanti trasgressione e voglia di stupire. Anche se la risonanza è minima, è il preludio agli avvenimenti che stravolgeranno la sua carriera.
Il primo capolavoro della decade è Hunky Dory (1971), in cui Bowie sposa apertamente il glam-rock esploso in Inghilterra sull'onda dei T. Rex di Marc Bolan. E' il tempo dei "dudes", neo-fricchettoni che trasformano i barbosi raduni eco-pacifisti dei loro cugini hippie in uno sfrenato festival del kitsch. Che sia "peace and love", insomma, ma senza più vincoli politici o ideologici di sorta. Trionfano così il disimpegno, il travestitismo e l'ambiguità sessuale, in un profluvio di lustrini e paillettes, boa di piume e rimmel, stivali e tutine spaziali. "Rock'n'roll col rossetto", lo ribattezzerà John Lennon.
Bowie, che già nel precedente album aveva anticipato la tendenza, quantomeno per atteggiamenti e look, capisce che può essere questa la sua scala per il paradiso. E la copertina di Hunky Dory, che lo ritrae in una posa fatale alla Greta Garbo, è già tutto un programma: ne resterà folgorato anche Brian Eno che, di fatto, la clonerà tre anni dopo per "Taking Tiger Mountain (By Strategy)".
Ma non è solo glam quel che luccica tra i solchi di Hunky Dory: pop scanzonato, atmosfere malate à la Velvet Underground, folk d'ascendenza dylaniana impreziosiscono un disco che celebra il mito socio-culturale americano attraverso una galleria di personaggi: da Frank Zappa a Bob Dylan, da Lou Reed a Walt Disney e Andy Warhol. E per l'occasione si riunisce un cast di prim'ordine. Ronson, infatti, porta con sé il bassista Trevor Bolder e il batterista Mick "Woody" Woodmansey: i futuri Spiders From Mars. Dietro la consolle, Visconti è rimpiazzato dall'esperto Ken Scott. Bowie suona chitarra, sax e piano, "finché l'abilità glielo consente" (come ironizza nelle note di copertina); per le parti più elaborate c'è un ospite d'eccezione: il tastierista Rick Wakeman degli Yes. Ma la parte del leone la fanno gli arrangiamenti orchestrali di Ronson, che oltre a saper graffiare come nessuno con le sei corde è anche un pianista e musicista raffinato.
Si inizia con "Changes", cocktail-lounge ante-litteram, che dietro il ritornello accattivante cela una riflessione agrodolce sui cambiamenti critici della vita; l'altrettanto orecchiabile "Oh You Pretty Things" svela perfino oscuri riferimenti nietzschiani. Dopo l'interludio per soli piano e chitarra di "Eight Line Poem", ecco la ballata bowiana per antonomasia: "Life On Mars?", con un arrangiamento orchestrale maestoso e un'interpretazione vocale da manuale; il testo è un visionario susseguirsi di immagini della società dei consumi (Lennon, Mickey Mouse, Ibiza) vista attraverso gli occhi di una ragazza che fugge dalla realtà e trova riparo nella finzione di un film. La successiva "Kooks", affettuoso omaggio al piccolo Zowie, è un motivetto orecchiabile, guidato da un piano vaudeville e sottolineato dagli elementari interventi di tromba di Trevor Bolder. Chiude la facciata "Quicksand", dolce ballata acustica che nel testo, coi suoi riferimenti ad Aleister Crowley, rivela uno dei lati più oscuri del futuro Duca Bianco. L'inquietudine è spazzata via dalla freschezza di "Fill Your Heart", unica cover del lotto (scritta dall'americano Biff Rose), che si avvale di un delizioso arrangiamento incentrato sul piano di Wakeman. "Andy Warhol", "Song For Bob Dylan" e "Queen Bitch", più che tributi, sono riletture delle lezioni dei Grandi. La prima è un'ironica descrizione del guru della pop-art, in chiave acustica e quasi amatoriale. La seconda è un'invocazione folk-rock a Dylan affinché recuperi il suo ruolo-guida. La musica di "Queen Bitch" riporta subito alla mente i Velvet Underground, ma in realtà, sin dal titolo, siamo già in territori glam. La chiusura è affidata a "The Bewlay Brothers", oscuro folk psichedelico dalla struttura circolare e claustrofobica, memore di Syd Barrett e degli incubi acustici di The Man Who Sold The World; il testo è incentrato sul particolare rapporto tra Bowie e il fratellastro Terry, già da allora soggetto a cure psichiatriche.
Bowie ha finalmente conquistato la critica, ma non gli basta, perché in testa ha una sola ossessione: "Diventare famoso". E vi riuscirà, con una determinazione quasi feroce, più vicina alla visione lucida di uno scienziato che all'ingenuo utopismo dei rocker post-sessantottini. Mentre, infatti, il rock si autocelebrava nelle grandi adunate pacifiste o nelle comuni hippie, il warholiano Bowie si specchiava nel suo camerino alla ricerca della giusta maschera per incantare il pubblico. La risposta verrà dalla combinazione impossibile tra un essere interstellare e un attore del teatro giapponese Kabuki. Il primo, grande personaggio della sua galleria.
L'alieno caduto sulla terra
Diciamo la verità: chi avrebbe scommesso un penny su questo alieno in calzamaglia, dalla chioma color carota e dal trucco da drag queen di basso bordo? Un essere sgraziato e dannatamente kitsch, che sembra uscito da un fumetto di fantascienza trash. Eppure, sarà proprio nei suoi panni che Bowie raggiungerà per la prima volta quella fama mondiale a lungo inseguita e mai più mollata. The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars è un concept-album su ascesa e (auto)distruzione di un "plastic rocker". E' lui "l'uomo che cadde sulla terra", il messia di una rivoluzione rock che dura una stagione sola, il tempo che passa tra la sua ascesa e la sua caduta. E in questa parabola c'è tutta la rappresentazione dell'arte di Bowie: la messa in scena del warholiano "quarto d'ora di celebrità", l'edonismo morboso di Dorian Gray, la parodia del divismo e dei miti effimeri della società dei consumi e, non ultimi, i presagi di un cupo futuro orwelliano. "Extraterrestre", e quindi libero dai tabù sessuali che incatenano l'umanità, Ziggy polveredistelle è la quintessenza dello spirito glam. In lui convivono passato e futuro: figlio dell'aura decadente del cabaret mitteleuropeo anteguerra, è proteso nello slancio avvenirista dell'"Arancia Meccanica" di Kubrick (1971), le cui note iniziali apriranno gli show dello Ziggy Stardust Tour. E' la maschera che incorpora tutti gli stereotipi del rock filtrati attraverso la lente grottesca del glam. Una caricatura del divo, destinato a essere idolatrato dal pubblico e stritolato dallo star-system. I suoi modelli sono i padri nobili del rock (Jim Morrison, Brian Jones, Mick Jagger, Lou Reed, Jimi Hendrix), ma anche personaggi improbabili, come Vince Taylor, il "Presley francese", rocker dei Sixties morto pazzo e suicida che Bowie citerà proprio come diretta ispirazione della sua "creatura", e The Legendary Stardust Cowboy, ovvero Norman Carl Odom, bizzarro bluesman americano. La finzione scenica, però, prevarica presto la realtà e Bowie si incarna nel suo alter ego fino a immolarlo sul palco, donandogli l'immortalità. Registrato con la stessa band del precedente lavoro, ribattezzata per l'occasione "The Spiders From Mars", l'album alterna ballate romantiche e rock'n'roll elettrificati e tiratissimi, al limite del punk. Undici tracce in cui viene sfoderato tutto l'armamentario glam: dalle voci sguaiate ed effeminate alle chitarre affilate, dagli arrangiamenti pomposi d'archi alle melodie struggenti. Ma in tanto melodramma Bowie non si prende mai sul serio: le sue canzoni sono uno sberleffo alla morale bacchettona, un saggio di trasgressione ironica e, spesso, di puro nonsense. La saga di Ziggy inizia con la profezia apocalittica di "Five Years", che parte come una ballata languida e si impenna in un magnifico crescendo, fino a esplodere nell'urlo isterico di Bowie. Cullato dalla rapsodia swing di "Soul Love", l'ascoltatore viene proiettato in un sogno a occhi aperti: "Moonage Daydream", l'Era lunare è arrivata e con essa il suo messia: "I'm the space invader, I'll be a rock 'n' rolling bitch for you". Ziggy è un redentore, dunque, ma anche "una puttana": il simbolo della verginità perduta del rock, del meretricio del music-business. Esaltata dallo stridulo falsetto di Bowie, dalle distorsioni da capogiro della Gibson Les Paul di Ronson e da un assolo di sax al fulmicotone, è una cavalcata elettrica folgorante e l'apoteosi definitiva del glam-rock. Ziggy è l'uomo delle stelle, invocato nella ballata spaziale di "Starman", una delle melodie più leggendarie di Bowie.
Il melodismo trionfa anche nella svenevole "Lady Stardust", probabilmente dedicata a Marc Bolan ("the boy in the bright blue jeans jumped up on the stage"), con le chitarre sature e le struggenti figure di piano di Ronson ad assecondare il canto da crooner del nostro. Porta invece la firma di Ron Davies l'unica cover del disco, "It Ain't Easy", uno space-country con un ritornello quasi gospel. A spezzare questo clima trasognato da musical anni 30 provvedono un paio di scorribande proto-punk lanciate a velocità forsennata dai Ragni Marziani: "Hang On To Yourself", che per ammissione degli stessi Sex Pistols ispirerà "God Save The Queen", e "Suffragette City", ode alle prostitute con tanto di esclamazione post-orgasmica ("Ohhh, wham bam thank you ma'am!"), che farà da colonna sonora alle pantomime sessuali di Bowie e Ronson sul palco dello Ziggy Stardust Tour. Divenuto ormai "Star", Ziggy viene celebrato dal riff immortale della title track: la chitarra gracchiante di Ronson sottolinea la storia della stella che è finita in pasto a un'orda di fan-carnefici. La conclusione naturale del disco non può che essere un "suicidio del rock'n'roll", consumato nel più teatrale dei modi in un clima anni 50 alla Edith Piaf, con una sigaretta in bocca e implorando un ultimo gesto d'affetto ("Gimme your hands, cause you're wonderful"), che Ziggy mimerà negli show dal vivo andando incontro al pubblico; gli Spiders From Mars allestiscono un altro terrificante crescendo, sfondo ideale per il canto nevrastenico di Bowie.
In questo falò delle vanità non sfugge il lato oscuro del pianeta Marte: una riflessione sull'alienazione e sulla morte, sul destino effimero della stardom come metafora della stessa condizione umana.
La saga di Ziggy impazza in tutto il mondo e fa resuscitare in classifica anche alcuni suoi predecessori, oltre a imporre uno standard di glam-rock universale che consente a Bowie di trasformarsi in produttore per " Transformer " di Lou Reed e "Raw Power" degli Stooges dell'amico Iggy Pop, e in autore-mecenate per i Mott The Hoople, ai quali regala un hit garantito: l'inno generazionale glam di "All The Young Dudes".
La trasgressione è un ingrediente fondamentale: Bowie rivela a Melody Maker di essere "sempre stato gay", si dichiara bisessuale in diretta sulla Bbc, si traveste da donna e inaugura ufficialmente la stagione dell'ambiguità nel rock. Anche Morrison faceva scandalo, anche Jagger si truccava, anche i Fugs erano osceni, innumerevoli altri rocker ammiccavano al pubblico gay, ma con Bowie, per la prima volta, la sessualità si liberava di ogni barriera. Diveniva perversa e complessa, "di un altro pianeta", e quindi indefinita e mutagena: come uno dei tanti abiti da cambiare in scena.
Una saetta multicolore che scocca in pieno viso, un lieve cambio di make-up, e l'epopea glam può proseguire un anno dopo su Aladdin Sane (gioco di parole da "A Lad Insane"). Se non venisse dopo "Ziggy", sarebbe da accogliere come un altro grande capolavoro. L'unico suo limite, infatti, è la riproposizione di un suono che aveva già raggiunto il suo climax nel disco precedente. "Ziggy in America", lo ribattezzerà Bowie, ponendo l'accento sull'anima prettamente "rock'n'roll" che lo pervade, ma anche sui testi, in cui la realtà d'oltreoceano è trasfigurata in una serie di bozzetti, ora futuristi e allucinati (le visioni post-atomiche di "Drive In Saturday" e l'incubo di "Panic In Detroit"), ora parodistici ("Cracked Actor", "Watch That Man"), ora quasi sognanti e malinconici (l'omaggio alla moglie Angie di "The Prettiest Star", con la sua pomposa sezione di fiati stile Hollywood anni 50). Il chitarrismo di Ronson è ancora protagonista e ringhia con riff supersonici degni del Keith Richards di "Exile On Main Street" (e l'omaggio agli Stones è la cover di "Let's Spend The Night Together"). Per il resto, ancora una volta, Bowie si conferma songwriter ispiratissimo, in grado di cesellare inni rock'n'roll al fulmicotone, come "Watch That Man", "Panic In Detroit" e la blueseggiante "Jean Genie" (dedicata per alcuni a Jean Genet, per altri a Iggy Pop), di prendersi per i fondelli, teschio di Amleto in mano, nella parodia della star hollywoodiana di "Cracked Actor" ("I'm stiff on my legend... /Crack, baby, crack; show me you're real") e di sprofondare nei deliqui da crooner melodrammatico di "Time" e "Lady Grinning Soul", due splendide ballate decadenti con accompagnamento straniante da cabaret brechtiano. Il Bowie che non t'aspetti è invece quello della title track (ispirata al romanzo "Corpi Vili" di Evelyn Waugh), una sorta di curioso avant-lounge-jazz sperimentale che deraglia del tutto nell'assolo di piano conclusivo di Mike Garson, e di "Drive-In Saturday", bislacca commistione di sci-fi, doo wop e glam.
Ma con Aladdin Sane si celebra anche il requiem dell'era glam: un funerale sarcastico, officiato da un aristocratico decaduto che si guarda allo specchio e osserva il tempo che "si piega e cambia come una puttana" ("Time"), lasciando ferite dolorose (come la morte per overdose dell'amico Billy Murcia, batterista dei New York Dolls) e bruciando in fretta fama e gloria (il "Cracked Actor", ma anche lo stesso Aladdin della title track che "se ne scappa a gambe levate, legando un vecchio bouquet di rose morte").
Bowie ha intuito che la scena glam-rock è ormai asfittica, incapace di rinnovare la freschezza degli albori. E' inquieto e volubile, cerca nuove sfide, nuovi pianeti da esplorare. Così, alla fine del tour di promozione dell'album, compie un gesto simbolico e plateale: si sbarazza del suo ingombrante alter ego Ziggy Stardust facendolo "morire" sul palco e sciogliendo gli Spiders From Mars. Di lì a poco anche l'epopea glam si dissolverà, nella polvere di stelle del suo eroe. Il coup de theatre nasconde in realtà il pragmatismo di un artista che, uccidendo il personaggio che gli aveva regalato l'anelata celebrità, sa cogliere l'intima essenza delle dinamiche che governano i comportamenti del pubblico rock, che sotterra artisti con la stessa velocità con cui li osanna: Bowie non ha alcuna intenzione di restare schiacciato da un personaggio che avrebbe ben presto stancato il pubblico; la filosofia dei cambiamenti repentini finalizzati a tenere desta l'attenzione verso di sé, rivelatasi molto di più di una felice intuizione, lo guiderà negli anni a venire, fino a trasformarlo in un accorto businessman.
Bowie, intanto, è diventato un'icona gay. Un referendum indetto dal settimanale "Sound" gli assegna la palma della "donna peggio vestita del mondo"! Ma lui sceglie di non abbracciare mai in pieno una causa, né una fede politica. Quando il Movimento inglese per la liberazione omosessuale gli chiede di diventare il suo portavoce ufficiale, oppone un secco rifiuto. "E' da quando sono nato che cerco un'identità - racconterà - Credo solo nelle mie azioni. Rinnego sempre il passato, vivo per il futuro. Penso di essere il peggior nemico di me stesso...".
Incubi futuristi e sogni americani
Il successo, però, continua ad arridergli. Aladdin Sane raggiunge il n.1 nelle classifiche britanniche, così come Pin-Ups, raccolta di cover in stile glam-rock che pesca nel repertorio sixties di band come Pink Floyd ("See Emily Play"), Them ("Here Comes The Night"), Pretty Things ("Rosalyn"), Who ("I Can't Explain", "Anyway, Anyhow, Anywhere"), Kinks ("Where Have All The Good Times Gone") e Yardbirds ("Shapes of Things"). A spopolare, però, è soprattutto il singolo "Amsterdam/Sorrow", omaggio a Jacques Brel, uno dei "maestri" di Bowie al pari di un altro grande crooner, l'americano Scott Walker, dal quale mutuerà lo stile di canto profondo e melodrammatico.
Che per Bowie sia però un momento di transizione, se non di crisi vera e propria, lo conferma il successivo Diamond Dogs (1974), polpettone fantascientifico e orrorifico, ispirato da "Ragazzi Selvaggi" di William Burroughs e da "1984" di George Orwell, nonché griffato da una sconcertante copertina in cui Bowie si trasforma in un essere mostruoso, metà uomo, metà cane. I "diamond dogs" sono i sopravvissuti a una catastrofe atomica che ha ridotto l'uomo nella condizione di cane demente, gli abitanti di un mondo ormai marcio e fatiscente, soggiogato dal Grande Fratello, in cui l'unico riscatto possibile è quello degli amanti di "We Are The Dead". Pur pretenzioso e tronfio (oltre che volutamente kitsch), il progetto conferma la lungimiranza di Bowie, che coglie in anticipo quale sarà l'umore strisciante della futura generazione new wave: la paura di un futuro tecnologico e disumanizzante, che relega l'uomo a una condizione di minorato mentale. Definito da Bowie "il mio primo album interamente registrato sotto l'influenza della cocaina", nasce da caotiche session con l'ingegnere del suono, Keith Harwood. E le tracce ne riflettono il disordine compositivo. Trasuda ancora qualche essenza glam: gli arrangiamenti orchestrali di "1984", dove pure affiorano nuove sonorità funky, ma anche la magniloquenza teatrale di "Rock'n'Roll With Me". La suite in tre parti "Sweet Thing"-"The Candidate"-"Sweet Thing (Reprise)", sceneggiata in una sorta di minaccioso crooning post Brel-iano, offre forse i momenti di maggior interesse. Ma a sedurre il pubblico saranno soprattutto la vena stoniana del singolo "Rebel Rebel" (con un riff molto appiccicoso e altrettanto banale) e il vigore r'n'b della title track.
Il disco divide la critica, ma viene riscattato da uno stupefacente tour, disegnato da Jules Fisher. In uno scenario apocalittico, tra grattacieli in rovina e navicelle spaziali, si affannano zoppicanti cani-uomo e altri rottami sparsi dell'umanità. Bowie troneggia dall'alto di una gru, recita, mima e cambia spesso look. Dalla serata del "Diamond Dog Tour" al Tower Theatre di Philadelphia, sarà registrato il doppio David Live, impreziosito dall'interpretazione in un'inedita chiave soul della sua "All The Young Dudes".
Dopo Ziggy, anche il Bowie glamorous è ufficialmente morto. Quello che rinasce, novella araba fenice, è un dandy che ha smarrito per strada zatteroni, paillettes e un bel po' di mascara, ma ha conservato un look ambiguo e inquietante. La nuova frontiera musicale, già lambita in alcuni arrangiamenti del "Diamond Dogs Tour", è l'America, specificatamente quella del funky, del rhythm'n'blues e della nascente disco-music del Philadelphia Sound. Un'America che ha perso i connotati sinistri descritti in Aladdin Sane e (tutto sommato) anche in Hunky Dory, e che torna a essere "la terra delle mille danze".
Manifesto di questo ibrido "plastic-soul", caldo come la black-music ma anche vagamente robotico, è la title track di Young Americans (1975), che si snoda su pulsazioni disco, con piano e sax in evidenza, assecondati da coretti a festa. Dietro le quinte della svolta, la regia del nuovo chitarrista Carlos Alomar, che scrive l'hit-single "Fame" (n .1 in America) insieme allo stesso Bowie e a John Lennon (il cui contributo fu però quello di una sorta di "guida spirituale": l'ex Beatle era presente negli studi al momento della registrazione). "Fame" è una meditazione a ritmo funky-beat, quasi un rap, sulla fuggevolezza del successo: "Fama, ti mette lì dove le cose sono false/ Fama, non è il tuo cervello, è solo la fiamma Che brucia il tuo cambiamento per mantenerti pazzo/ ...Fama, quello che ottieni è nessun domani/ Fama, quello di cui hai bisogno devi prenderlo in prestito". Nonostante l'illustre sodalizio, però, il pezzo si rivela uno dei più fiacchi singoli di Bowie dai tempi della Deram. Lo stesso Lennon, poi, prende parte anche alla nefasta cover disco di "Across The Universe" dei Beatles.
Tutto il disco è in realtà un esercizio di stile, con arrangiamenti vocali sopraffini a cura di Luther Vandross e interventi di session-men di altissimo livello, come Willy Weeks e David Sanborn. Uno spartito che Bowie sembra più voler commentare che interpretare, mascherando il palese inaridimento del suo songwriting (salvo qualche sporadica eccezione: la title track, "Win", "Fascination", tutte comunque al di sotto dei suoi standard). Il ripudio del passato sconcerta e delude molti fan, e porta anche alla fine del legame con il manager De Fries, cui subentra Michael Lippman. Nonostante il disorientamento del pubblico Young Americans venne celebrato dalla stampa, forse un po' troppo enfaticamente, come "il primo disco di soul nero inciso da un musicista bianco".
Attirato dalle sirene dello show-business e del cinema, nel quale debutta con una parte nel film di Nicolas Roeg "The Man Who Fell To Earth" (1976), Bowie si stabilisce a Los Angeles, dove inizierà uno dei periodi più cupi e drammatici della sua esistenza.
North Doheny Drive, Bel Air, a un passo dalla villa dove nel 1969 i satanisti di Charles Manson uccisero cinque persone, tra cui l'attrice Sharon Tate. E' qui che il futuro Duca Bianco sprofonda in pieno caos narcotico, preda di pusher e strozzini, oltre che dei suoi stessi demoni. Il suo matrimonio è in dissoluzione, i rapporti con i manager sono burrascosi, la sua esistenza sembra sul punto di implodere. Scheletrico ed emaciato come un vampiro metropolitano, si ritira nel suo appartamento, prigioniero delle sue fobie. La rivista Uncut ricostruisce così quei giorni: "Con la mente alterata dalla cocaina, Bowie si convinse che due fan volevano impadronirsi del suo sperma per essere fecondate in un sabba, in modo da propagare il satanismo nel mondo. Passava i suoi giorni scarabocchiando enormi pentagrammi sulle pareti di casa, conservando la propria urina nel frigo per proteggersi dai malefici, scolpendo enormi monoliti davanti alla tv... Visitandolo, gli amici John Lennon ed Elton John si convinsero che fosse prossimo alla morte".
Ma proprio durante quei giorni californiani, in deliranti session ("so che si tennero a Los Angeles perché l'ho letto", confiderà in seguito) al lume di candele nere bruciate per allontanare gli spiriti, nasce un disco rivoluzionario come Station To Station (1976) che dà il la a un'altra, ubriacante stagione musicale.
Per l'occasione, è pronto un nuovo personaggio da idolatrare, il "Duca Bianco": pantaloni neri a pieghe, panciotto e camicia bianca, capelli rosso-biondi impomatati e tirati all'indietro. Un essere algido e aristocratico, alienato dalla paranoia urbana e isolato nel suo mondo di musica robotica. Su di lui Bowie sfogherà tutte le ossessioni del periodo, inclusa la malsana attrazione per la mitologia nazista evocata in alcune farneticanti interviste. "Il Duca Bianco era un orco, ma in fondo il miglior modo di combattere una forza malefica è ridurla a caricatura", teorizzerà qualche anno dopo.
Laddove Young Americans aveva fallito, restando pura astrazione formale, Station To Station centra in pieno il bersaglio, amalgamando il rock chitarristico con l'elettronica, il battito caldo e primitivo della afro/black music con i gelidi synth dei tedeschi Kraftwerk e Neu! (sulle superstrade della California, Bowie viaggiava con "Autobahn" come colonna sonora permanente, sognando il ritorno nella "sua" Europa). "Non sono gli effetti collaterali della cocaina/ penso che sia amore", e ancora: "Il cannone europeo è qui", urla nella title-track, su uno strato di ritmi e rumori che riproducono il suono del treno in corsa. "Station To Station" è una cavalcata funk-rock in tre movimenti: il suono sintetico di una locomotiva prelude ai riff di chitarra ricamati da Earl Slick e a qualche sparuta frase di synth, prima dell'ingresso in scena del "Thin White Duke" e del vertiginoso crescendo finale, in cui Bowie si conferma interprete straordinariamente istrionico. Se possibile, sarà ancora migliore la versione dal vivo inclusa in Stage, il live pubblicato nel 1978.
Suggestionato dai Krafwterk di "Autobahn", Bowie finirà a sua volta con il sedurre il quartetto teutonico, che l'anno seguente nella suite definitiva "Trans-Europe Express" reciterà: "...from station to station, back to Dusseldorf city, meet Iggy Pop and David Bowie..." . Il gioco di citazioni incrociate, proseguito poi con "V2 Schneider in Heroes, sarà talmente folgorante da irrompere in modo decisivo nell'immaginario delle nuove generazioni di musicisti wave (Ultravox, Joy Division, Bauhaus e molti altri), che avranno nell'accoppiata Bowie/Kraftwerk i loro numi tutelari.
Con la mente proiettata al futuro, il Duca Bianco scrive testi criptici, ispirati alla cibernetica e a sistemi fantatelevisivi, estremizzati nel proto-industrial d'avanguardia di "Tvc15": piano vintage ad aprire il sipario su un gioco a incastro di chitarra e tastiere synth-pop (in anticipo di qualche anno), condito da vocalizzi deliranti (l'"oh oh oh oh" ripetuto ben 28 volte!). "Golden Years" è invece il singolo che mancava a Young Americans: "plastic soul", sì, ma di grande suggestione, con cori suadenti, handclapping e una melodia tanto convenzionale quanto efficace. L'unico brano non originale è "Wild Is The Wind", struggente cover di un tema scritto da Dimitri Tiomkin nel 1956 per un film western: chitarre acustiche e tastiere soft assecondano acrobazie vocali da brividi. Bowie appare maturato anche come cantante e sfoggia per la prima volta quella voce bassa e potente destinata a divenire uno dei suoi tratti caratteristici.
Disco dolente, impregnato di una simbologia oscura e inquietante, Station To Station è la testimonianza della peculiare "via crucis" americana di Bowie.
Il successivo tour abbandona gli eccessi del passato con scenografie scarne d'ispirazione brechtiana, illuminate da gelide luci bianche al neon, sulle quali scorrono le immagini del film "Cane Andaluso" di Luis Buñuel e Salvador Dalì. Bowie rinnova l'omaggio ai Kraftwerk, utilizzandone la musica prima del suo ingresso in scena, e ospita sul palco Iggy Pop, appena dimesso dall'Istituto di Igiene mentale. Distrutti dall'avventura americana, i due ex "fratelli chimici" si ritroveranno in Europa, dove per entrambi comincerà una nuova vita.
A Berlino che giorno è?
Terminata la tournée, Bowie si trasferisce con l'assistente Coco Schwab e con Iggy Pop a Berlino, dove è subito attratto dall'atmosfera mitteleuropea della città. La scena musicale elettronica, il cinema espressionista di Lang, Murnau e Pabst, il cabaret brechtiano, la nuova pittura tedesca affascinano l'animo decadente dell'ex "Gun of Brixton". In questo scenario, matura la celeberrima trilogia Low-Heroes-Lodger, frutto del sodalizio con Brian Eno. Il guru dell'ambient music aveva incontrato Bowie nella primavera del 1976 a Wembley, in una tappa dello "Station To Station Tour", ed era rimasto folgorato dai connotati che la musica dell'ex Ziggy aveva assunto. Bowie stesso aveva iniziato a lavorare già nel 1975 su brani strumentali concepiti per la colonna sonora del film "The Man Who Fell To Earth", utilizzando un approccio compositivo e strumentale affine a quello dei Kraftwerk e di Eno stesso. Non nasce per caso, dunque, uno dei sodalizi più celebri della storia del rock.
Il ruolo di Eno in Low, primo capitolo della trilogia, è però marginale: giunto negli studi a sessioni già inoltrate, contribuisce più come supervisore sonoro che come membro fattivo della squadra di Bowie (fatta eccezione per "Warszava"), cominciando a introdurre tecniche compositive che avrebbero trovato espressione nei lavori seguenti (su tutte, l'utilizzo delle "Strategie Oblique"). Un contributo che spesso viene invece sottovalutato è il lavoro del produttore Tony Visconti: a lui si devono, tra l'altro, gli esperimenti sonori delle percussioni attraverso un nuovo tipo di apparecchio, l'"Harmonizer", che conferisce alla batteria dei timbri inediti. Low è infatti un disco che si esprime anzitutto coi suoni: la maggior parte dei brani sono strumentali, e nei pezzi cantati i testi sono spesso solo piccole pennellate su uno scenario già delineato. Il disco viene registrato nell'autunno del 1976 al Chateau d'Herouville in Francia, in cui Bowie ha da poco terminato di incidere con Iggy Pop "The Idiot", opera new wave dai tratti "dark" e contemporanea del nascente punk (sarà anche la tragica colonna sonora del suicidio di Ian Curtis). Successivamente mixato agli Hansa Studios di Berlino, Low viene pubblicato in ritardo a causa della diffidenza della Rca, che lo ritiene "troppo sperimentale".
Netta la divisione tra le due facciate : una più votata alla forma canzone, l'altra principalmente strumentale. Nella prima parte, le algide atmosfere del kraut si fondono alla passionalità del rhythm and blues (grazie alla consolidata sezione ritmica Alomar-Murray-Davies): "Speed Of Life" suona ancora oggi futuristica (Bowie qui è ai synth), "Breaking Glass" è un funk minaccioso e robotico, "What In The World" ha nel suo ritmo un'urgenza espressiva incontenibile, "Sound And Vision" è disco glaciale, con la sua cascata di sintetizzatori e il ritmo costante della batteria trattata; "Always Crashing In The Same Car" è un folk dylaniano trasfigurato elettronicamente, in cui fa da padrona la fantastica chitarra filtrata di Ricky Gardener, futuro alfiere di Iggy Pop, mentre in "Be My Wife" viene fuori il chitarrismo di Bowie, che scorre nervoso su un tappeto di tastiere. Chiude la facciata "A New Career In A New Town", strumentale che è manifesto del nuovo corso musicale intrapreso, conciliando tradizione (il semplice motivo di armonica in lontananza) e innovazione (i suoni "freddi" delle macchine). Le liriche sono uno specchio del travaglio di Bowie: rassegnazione ai limiti dell'apatia ("Always Crashing"), ricordi di una vita domestica turbolenta ("Breaking Glass"), forte bisogno di un sostegno ("Be My Wife"), consapevolezza del difficile percorso intrapreso ("Blue blue electric blue/ that's the color of my room/ where I will live", in "Sound And Vision").
La seconda parte dell'album ha la colonna portante negli oltre sei minuti di "Warszava": il suono ambientale, asettico per definizione, si colora di suggestioni etniche grazie alla voce (trattata con l'Harmonizer) che si libra in un canto senza parole, composto di suoni che rievocano le lingue e le modulazioni balcaniche. E' il superamento dell'ambient music: la world music (che verrà approfondita in Lodger) è dietro l'angolo. "Art Decade" e "Weeping Wall" (quest'ultima risalente alla già citata colonna sonora abortita di "The Man Who Fell To Earth") ricordano certi episodi di "Another Green World", filtrati però dalla sensibilità bowiana: il risultato è così molto più tormentato rispetto al lavoro di Eno. Chiude il disco "Subterraneans", che nella cupezza dei suoni e nella desolata linea di sax esprime perfettamente l'atmosfera della Berlino Est post-divisione, dove "ci furono solo i sassofoni jazz a rappresentare il ricordo di ciò che fu" (dalle parole dello stesso Bowie).
Low ha aperto moltissime porte allo sviluppo del rock: gli anni 80 e la new wave tutta senza questo disco non sarebbero di sicuro stati gli stessi. Bowie riesce a fondere in maniera originale cultura europea (kraut-rock, esistenzialismo) e afro-americana (rhythm'n'blues) arrivando all'abbattimento definitivo delle barriere transculturali e realizzando uno dei suoi dischi più veri e profondi.
Per il successivo capitolo della saga, Heroes, negli studi Hansa by the Wall di Berlino si costituisce un team stellare: oltre a Bowie (alle prese con voce, tastiere, chitarre, sassofono e koto), ed Eno, ci sono Robert Fripp (chitarrista e leader dei King Crimson, nonché autore con lo stesso Eno di due album che possono definirsi vere "macchine del tempo"), Carlos Alomar (chitarra), Dennis Davis (percussioni) e George Murray (basso). Inebriante allucinazione, tra onirismi, sonorità ambient, sintetizzatori e vibrazioni visionarie, Heroes lascia trapelare qua e là anche qualche raggio di luce, laddove Low era solo nera tragedia. Ma restano le atmosfere d'avanguardia - tese, claustrofobiche, glaciali - e la bipartizione della scaletta che pone quasi tutti i brani cantati sul primo lato e gli strumentali sul secondo. L'anello di congiunzione con il successivo Lodger (1978) è invece la conclusiva "The Secret Life Of Arabia", in cui si colgono le prime avvisaglie del sound che Bowie proporrà due anni più tardi: accenni di sapore mediorientale e suoni "africani".
Nell'iniziale "Beauty And The Beast", le essenze "glam" dei Roxy Music si sposano con un riff hardcore di chitarra e con un ritmo "beat" trafitto dalla voce scanzonata di Bowie. Lo stile di canto, aspro e dissonante, non è molto difforme da quello su cui Bowie stava lavorando con Iggy Pop in quel periodo e segna un elemento di rottura con il clima fiabesco della storia (e dell'omonimo film di Jean Cocteau). "Joe The Lion" è un'altra sferzata chitarristica di Fripp, con Bowie a "sceneggiare" i deliri del protagonista. Un clima surreale che sembra quasi distrarre l'ascoltatore dall'arrivo di quell'uragano di emozioni che è la title track. Costruita sull'intreccio tra i magici ricami della chitarra di Fripp e le monotone, ossessive armonie di Eno, "Heroes" è soprattutto uno dei saggi più illuminanti del melodismo bowiano. La voce del "Duca Bianco" raggiunge vette d'intensità straziante. E' il grido disperato dell'ultimo romantico sulla Terra che, tra le macerie di un mondo in sfacelo, implora la sua donna di non andarsene, perché "we can be heroes, just for one day"; ma al tempo stesso è consapevole che quell'amore finirà nello stesso momento in cui sarà vissuto ("though nothing will keep us together..."). Lo sfondo è il Muro di Berlino, ostacolo tra i due amanti e monumento all'Europa disgregata dalla Guerra Fredda. Che il disco abbia raggiunto il suo climax emotivo lo si deduce anche dalla successiva "Sons Of The Silent Age": una ballata struggente, gonfia di disperata malinconia. L'attacco mozzafiato, con il sassofono usato da Bowie in modo "straniante", quasi a mo' di sirena, lascia presto spazio a un ritornello incalzante, in una sorta di rhythm'n'blues distorto, mentre sullo sfondo si leva un coro spettrale.
Nell'aspra "Blackout", forte di insolite armonie vocali e delle acrobazie chitarristiche di Fripp, si possono cogliere i semi di tanta new wave a venire. Il fischio del synth e un giro di basso introducono la robotica "V-2 Schneider" (ambigua citazione delle bombe tedesche che avrebbero dovuto garantire la vittoria a Hitler nella Seconda guerra mondiale e insieme una dedica a Florian Schneider dei Kraftwerk), in cui il Duca Bianco si esibisce in una performance "dissonante" al sax. Sintesi tra l'ossessione di Bowie per la pop-dance e gli studi di Eno sul rhythm'n'blues, il brano fa da spartiacque tra le due sezioni del disco, traghettando l'ascoltatore negli scenari ancor più gelidi e nebbiosi della seconda parte. Le tastiere funeree di Eno cesellano la stupenda "Sense Of Doubt", che fluttua con la pesantezza di una tragedia teutonica. Le atmosfere si fanno più astratte, lambendo l'ambient music e la new age di molti anni dopo. La delicata "Moss Garden" vede Bowie alle prese con un duetto tra koto e sintetizzatore, in un acquarello zen di colori e luce, che effonde profumi d'Oriente con estatica sensualità. "Neukoln" è un affresco espressionista a tinte fosche, sfigurato dagli acuti lancinanti di un sax alla Ornette Coleman. Lo scenario si modifica bruscamente per il finale: dalle brume mitteleuropee al deserto di "The Secret Life Of Arabia". Ma a cambiare è soprattutto la musica: l'elettronica atmosferica degli episodi precedenti lascia spazio a un dance-rock, venato di sfumature kitsch e decadenti. E' al tempo stesso il brano più convenzionale e più spiazzante del disco.
Amalgamando la sensibilità decadente di Bowie, il genio obliquo di Eno e il chitarrismo spericolato di Fripp, Heroes segna un traguardo formale del processo di ibridazione di rock ed elettronica d'avanguardia. Anche la voce di Bowie, al massimo delle sue potenzialità espressive, diviene strumento al servizio di questo progetto. E sullo sfondo resta Berlino, ideale "tela" dello psicodramma curativo del Duca Bianco ("E' stata la mia clinica", ricorderà), ma anche metafora del suo senso di angoscia e alienazione. Il fascino dei due dischi gemelli non sfuggirà a Philip Glass, che ne tradurrà alcuni brani in versione sinfonica.
Nel maggio 1979, chiude la trilogia il sottovalutato Lodger, che, pur ripiegando su una forma-canzone più convenzionale, si pone come il logico coronamento di quella ricerca sull'ethno-music solo abbozzata nei capitoli precedenti. David Byrne, Peter Gabriel, Kate Bush, i Japan e tanti altri viaggiatori musicali al crocevia tra folklore ed elettronica ne saranno debitori. Il disco si rivela lungimirante anche nelle tecniche di registrazione, sviluppando la ricerca della casualità nella composizione e anticipando l'uso dei loop. Oltre agli esperimenti etnici ante litteram (le sonorità arabeggianti di "Yassassin" e il trittico afro-pop-funk di "Red Money", "African Night Flight" e "Repetition"), brillano le sciabolate elettriche e il coro celestiale di "Look Back In Anger" e i due ottimi singoli, che dietro l'apparenza demenziale celano un raffinatissimo ricamo strumentale: "DJ" è un perverso incrocio "disco-funk" tra le dissonanze di chitarre e violini (incisi al contrario) e il battito delle tastiere; "Boys Keep Swinging" un power-trash-pop al fulmicotone, impreziosito dal mostruoso assolo di chitarra di Adrian Belew, che riesce a mimare anche i rumori più stravaganti.
Nel frattempo, Bowie registra con la Philadelphia Orchestra una nuova versione di "Pierino e il Lupo" di Prokofiev, in veste di narratore. E prosegue la attività nel cinema nel suo secondo lungometraggio, "Just A Gigolò", per la regia di David Hemmings, con Kim Novak e Marlene Dietrich. I due anni di esilio tedesco trasformano l'ex zombie californiano in un artista maturo: "Mi sentivo più sereno e produttivo - racconterà - passavo i giorni a leggere, scrivere e dipingere. Mi piacerebbe essere conosciuto come pittore il giorno in cui avrò l'ardire di mostrare le mie tele".
E' ora di cambiare ancora. Bowie ha ormai scelto di tornare negli Stati Uniti. Il definitivo addio a Berlino sarà sancito un anno dopo, con un nuovo disco e una nuova svolta.
Major Tom in discoteca
Registrato a New York, Scary Monsters (And Super Creeps) è l'anello di congiunzione tra la fase "avanguardistica" di Bowie e la sua successiva deriva pop-dance. Ultimo lavoro a beneficiare della produzione di Visconti e della triade ritmica Alomar-Murray-Davis, il disco si avvale anche di due "guest star" d'eccezione, come Robert Fripp, il cui chitarrismo virtuoso ringhia in "It's No Game" e "Scary Monsters", facendosi invece più soffice nei sette minuti della ballata "Teenage Wildlife" (sulla falsariga di "Heroes"), e Pete Townshend, che imbraccia la chitarra ritmica per lanciarsi nel galoppo di "Because You're Young". Le dissonanze cacofoniche di "Fashion", altra sagace parodia della società dei consumi in cui moda e robotizzazione procedono di pari passo, sono un retaggio del clima post-punk dell'epoca; la cover dell'inno di Tom Verlaine "Kingdom Come" è l'omaggio alla new wave che Bowie ha contribuito a fondare e che ora abbraccia con convinzione; mentre "It's No Game-Part I & II" è un curioso bozzetto d'avanguardia, forte dei vocalizzi distorti e degli effetti sonori di due artisti giapponesi, Michi Hirota e Hisahi Miura.
A nobilitare l'intero album è però il singolo "Ashes To Ashes", riproposizione "narcotica" delle (dis)avventure del Major Tom, ormai ridotto a un "junkie" alla deriva: "Sappiamo che il Maggiore Tom è un tossico/ Confinato nell'alto dei cieli, raggiunge una depressione senza fine". Costruito su un tempo in levare, sui rintocchi gelidi del synth e sullo straniante gioco di effetti-eco, è uno dei grandi capolavori del canzoniere bowiano: a portarlo al successo è anche un memorabile videoclip, in cui Bowie indossa i panni di un clown allucinato disegnato da Natasha Kornilof.
Anche grazie all'ennesimo cambio d'immagine, l'album raccoglie nuovi proseliti tra i musicisti che confluiranno nel movimento "new romantic" (Steve Strange, frontman dei Visage, già con il suo look effeminato, appare nel video di "Ashes To Ashes" al fianco di Bowie, assieme a una delle due coriste degli Human League).
Nel 1980 Jack Hofsiss gli offre la parte del protagonista nella rappresentazione teatrale di "Elephant Man", che ottiene ottimi riscontri di pubblico anche negli Usa. Alla fine dello stesso anno, Bowie viene nominato da Melody Maker "artista più influente del decennio". E non potrebbe essere altrimenti. Dieci anni pieni, esaltanti, irripetibili. E infatti non si ripeteranno. Da allora in poi, la carriera di Bowie scivolerà via quasi sempre in discesa, alternando clamorosi flop a sporadici sussulti del genio che fu.
Il primo passo verso il baratro del decennio horribilis bowiano viene generalmente fatto coincidere con la svolta "commerciale" di Let's Dance (1983), esordio per la nuova etichetta Emi. Forse, però, sarebbe più opportuno ricordare questo album come l'ultimo tentativo di Bowie di dire qualcosa, in un decennio che lo vedrà annaspare tra mille intuizioni senza riuscire ad afferrarne una. A scandalizzare la critica fu l'idea che un artista d'avanguardia potesse darsi così sfacciatamente alla più frivola delle branche musicali: la dance. Che si trattasse però di musica da ballo di gran classe ci sono pochi dubbi. Sotto la regia sapiente di uno dei guru della disco-music, Nile Rodgers (ex-Chic), l'ex Duca Bianco cesella almeno un paio di gioielli da aggiungere alla collezione di famiglia, come la vibrante "Cat People (Putting Out Fire)", scritta a quattro mani con Giorgio Moroder e destinata alla colonna sonora dell'omonimo film, e la cover della "Criminal World" dei Metro, che avvolge in arrangiamenti suadenti una melodia di razza. Ma a far breccia nelle chart - l'album resterà nelle classifiche britanniche per 56
settimane - saranno soprattutto la soft-dance della lunga (e noiosa) title track, il funk sincopato della trascinante "Modern Love" e la fortunata cover della "China Girl" di Iggy Pop, accompagnata da un video sexy che vede l'ex icona gay alle prese con una modella orientale sul bagnasciuga, prontamente censurato dalle tv. Il resto del disco, però, è all'insegna di una dance patinata che dietro una produzione chic (in tutti i sensi...) e a un ricco set strumentale (trombe r'n'b, linee di basso funky e gli assoli di chitarra di Stevie Ray Vaughan) nasconde una sostanziale povertà di idee.
La crisi creativa viene però brillantemente mascherata dal sontuoso Serious Moonlight Tour, che celebra il mito di Bowie con coreografie mozzafiato, con un formidabile ensemble di musicisti e con una scaletta accattivante. "Per la prima volta mi trovavo di fronte a un enorme pubblico che non era il mio, che non mi conosceva come artista. Non sapevo come comportarmi, così ho messo da parte la sperimentazione e mi sono concentrato sul lato più propriamente commerciale", spiegherà Bowie.
L'ex Duca Bianco, che nel frattempo ha frantumato le classifiche insieme ai Queen con il singolo "Under Pressure", consolida anche la sua fama cinematografica, grazie alla colonna sonora e al cameo in "Christiana F., noi i ragazzi dello zoo di Berlino"', e alle partecipazioni in "Miriam si sveglia a mezzanotte" al fianco di Catherine Deneuve e Susan Sarandon (con musiche dei Bauhaus) e "Furyo (Merry Christmas Mr. Lawrence)", la pellicola di Nagisa Oshima con Ryuichi Sakamoto che firma anche lo stupendo tema sonoro "Forbidden Colours", interpretato da David Sylvian.
Nel luglio 1983 Bowie è nella Top 100 britannica con 10 album contemporaneamente.
Distratto dagli innumerevoli interessi extramusicali e appagato dal successo planetario raggiunto, Bowie smarrisce la via e imbocca il precipizio con Tonight (1984), che contende al suo successore la palma di peggior disco della sua produzione. Il singolo "Blue Jean", tra trombette da rock'n'roll anni 50, marimba e riff stucchevoli, è imbarazzante ancor più dell'interminabile videoclip (oltre venti minuti!) in cui Bowie interpreta il doppio ruolo di cantante e spettatore. Il reggae sciagurato della title track (rifacimento di una traccia di "Lust For Life" di Iggy Pop) serve da sfondo a un duetto da museo delle cere con un'imbalsamata Tina Turner. L'up-tempo funk di "Tumble And Twirl" è da sbadigli. E la pacchiana cover di "God Only Knows" riesce a rovinare anche uno dei gioielli di Brian Wilson. Si salva (forse) solo il brano più ambizioso, quella "Loving The Alien" che se non altro mostra ancora un vocalist spettacolare, seppur affogato in pomposi arrangiamenti orchestrali e para-mistici.
Un paio di duetti segnano l'anno successivo: "Dancing In The Street", vecchio hit di Martha & The Vandellas interpretato con Mick Jagger sul palco del Live Aid e abbinato a un videoclip, e l'inedito e decisamente più interessante "This Is Not America", inciso insieme al Pat Metheny Group. Anche la carriera cinematografica di Bowie vira verso film di dubbio gusto, come l'insulso musical di "Absolute Beginners" e l'improbabile fantasy di "Labyrinth", dei quali firma anche le musiche.
La maschera di Bowie incipriato e imparruccato nei panni del malvagio re dei folletti di "Labyrinth" è l'immagine definitiva della sua decade terribile.
Il sound di questo periodo è un bolso "Adult oriented pop", appesantito da improvvide sezioni di fiati e ormai del tutto privo della vena perversa e dissacratoria degli esordi. Il miracolo di Bowie, semmai, è riuscire ad alimentare la sua leggenda pur continuando a produrre musica così scadente. Ne è un saggio da manuale il Glass Spider Tour, che raduna tre milioni di persone negli stadi di tutto il mondo grazie a una geniale operazione di marketing e a scenografie da kolossal kitsch, facendo quasi passare inosservato il flop del pessimo Never Let Me Down. L'album che contende la maglia nera a Tonight è infatti un'accozzaglia inverosimile di sonorità finto-aggressive (il singolo "Day-In Day-Out", patetica caricatura della velvettiana "White Light, White Heat", presentato anche a Sanremo), vacue melodie in falsetto ("Never Let Me Down"), pretenziosi predicozzi filosofici ("Zeroes"). In tanta confusione, persino un refrain innocuo come quello di "Time Will Crawl" è una boccata d'ossigeno.
Una catarsi heavy-metal
Consapevole che la sua creatività sta raggiungendo lo zero Celsius, smanioso di un'altra svolta che possa restituirgli l'entusiasmo di suonare e sedotto dal suono spigoloso dei Pixies di cui è grande estimatore, Bowie tira fuori dal suo cilindro senza fondo un nuovo progetto: un quartetto di nome Tin Machine, in cui figurano anche il chitarrista Reeves Gabrels e i fratelli Tony e Hunt Sales, già nella band di Iggy Pop per "Lust For Life". Oltre al desiderio di ritrarsi per un attimo dal centro della scena ("Non voglio più essere David Bowie, voglio diventare solo il cantante dei Tin Machine"), l'artista londinese sembra quasi voler ricercare una sorta di catarsi, purificando nella violenza quasi heavy-metal del nuovo sound l'edonismo e il disimpegno sbracato degli ultimi anni. "In quei dieci anni non sono stato all'altezza - ammetterà qualche tempo dopo - Non sapevo più cosa stessi facendo; inebriato dal successo avevo perso il mio naturale entusiasmo per le cose. Credevo di non avere più niente da dire e pensavo solo a guadagnare il più possibile; temevo di essere vicino alla fine. L'incontro con Reeves mi ha fatto capire che non potevo continuare così".
L'esito sarà modesto (due mediocri album in studio e un pessimo live), ma quantomeno servirà a liberare Bowie delle nefandezze sonore del precedente quinquennio. E una sorta di riconciliazione con i fan delusi sarà il successivo tour Sound+Vision, a metà tra juke-box degli anni ruggenti e addio ai vecchi successi ("Voglio che d'ora in poi la gente venga ai miei concerti per quello che scrivo oggi, non per ciò che ho scritto vent'anni fa", confesserà al termine dei concerti). Alla tournée viene abbinato anche l'omonimo cofanetto antologico, che ha il merito di far riscoprire alla nuova generazione di fan gli evergreen del passato.
Quando dopo sei anni torna alla produzione solista, Bowie mostra, in effetti, di aver ritrovato la voglia di suonare e (in parte) di sperimentare. Black Tie White Noise (1993), prodotto da Nile Rodgers e realizzato in collaborazione con l'omonimo trombettista Lester Bowie, risente dell'euforia seguita al matrimonio di David con la splendida modella somala Iman Abdulmajid (il 6 giugno 1992 a Firenze): la strumentale "The Wedding", con tanto di carillon, è la colonna sonora originale della cerimonia che fonde suggestivamente le atmosfere dei due riti (protestante e musulmano). Le liriche spaziano da temi personali (il raffinato singolo "Jump They Say", dedicato al fratello Terry) a spaccati sociali (la title track, in duetto con Al B. Sure, ispirata dalla rivolta del ghetto nero di Los Angeles). E il sound tenta di rinfrescare il modernismo paneuropeo della trilogia berlinese con ventate di free-jazz che ben s'associano a ciò che Bowie aveva già sperimentato sul fronte della disarticolazione armonica su dischi come Lodger e Scary Monsters. House music, jazz, rock e soul diventano così le coordinate di un nuovo tentativo di definizione della "danza moderna". A scarseggiare, semmai, sono le canzoni, i refrain, gli hook caratteristici del miglior repertorio bowiano .
Una conferma della ritrovata vena sperimentale è anche il successivo The Buddha Of Suburbia, colonna sonora interamente strumentale dell'omonimo film-tv, tratto dal romanzo dello scrittore anglo-pachistano Hanif Kureishi.
Ormai svincolato dall'ansia di sbancare le classifiche, il dandy di Brixton si dedica alle più svariate attività: collabora come editorialista con il periodico Modern Painters; allestisce con Brian Eno la raccolta di fondi "War Child: Little Pieces From Big Stars", a Londra, presso la Flowers East Gallery, coinvolgendo numi del rock come Paul McCartney, Bono, Pete Townshend e Charlie Watts; inaugura alla Cork Street Gallery di Londra la prima mostra dei suoi lavori: dipinti, sculture e due disegni per carta da parati realizzati per Laura Ashley; partecipa nei panni di Andy Warhol al film "Basquiat", esordio alla regia del pittore Julian Schnabel. E che per Bowie sia un momento di risveglio creativo lo confermerà anche il successivo album in studio.
Quando nel 1995 esce Outside , frutto della rinnovata collaborazione con Brian Eno, la critica, per la prima volta in quindici anni, rievoca i fasti del periodo berlinese. L'album è in effetti una sorta di compendio delle sperimentazioni elettroniche di Bowie, aggiornate ai suoni del nuovo decennio (soprattutto l'industrial aggressivo dei Nine Inch Nails, che si diranno a loro volta suoi debitori e con i quali suonerà in tour) e all'estetica cyberpunk (arte estrema, serial-killer, realtà virtuale). E' un lavoro discontinuo, ma ambizioso, complesso. Dominano un senso di morte ("but the will to live is dead"... "This chaos is killing me") e di gelo ("Cold winter bleeds on the girders of Babel"), la visione pessimistica di un futuro desolato, in cui non vi sarà più speranza neanche nella religione ("Stay away from the future/ Back away from the light/ It's all deranged/ No control/ Sit tight in your corner/ Don't tell God your plans/ It's all deranged "), la rappresentazione del crimine come sintomo estremo di una società in putrefazione ("Blended sunrise/ and it's a dying world").
Lo spunto narrativo è descritto nell'allegato "Diario di Nathan Adler", realizzato da Bowie con la tecnica letteraria del "cut-up" di Burroughs: "Le investigazioni del detective Nathan Adler, della sezione Crimini Artistici, su alcuni assassinii rituali artistici, scippi concettuali e altri misfatti", ambientati in un'ipotetica società di fine millennio. Attraverso le storie di sette personaggi, l'album analizza la condizione di "outsider", della vita ai margini della società, della periferia americana. Un episodio agghiacciante, l'omicidio rituale di Baby Grace Blue, fa subito sprofondare l'ascoltatore in atmosfere macabre e inquietanti: ne è un saggio il singolo "Hearts Filthy Lesson", non a caso scelto per la colonna sonora del thriller-cult "Seven": propulso da una ritmica ossessiva, deturpato da sfrigolii metallici e pesanti clangori, è una folgorante "ballata" industriale. Altro brano dalle tinte noir è quella "I'm Deranged" che David Lynch includerà nella colonna sonora del suo "Lost Highway" ("Strade perdute"). Se la title track (ripresa dal repertorio dei Tin Machine) riporta a sonorità più armoniche e suadenti, "Voyeur Of Utter Destruction" rilascia ancora emissioni radioattive di industria pesante, mentre "Hallo Spaceboy", ennesima "reprise" del Maggiore Tom, è uno spettacolare trip-hop ante litteram scandito da una sezione ritmica martellante (sarà remixato dai Pet Shop Boys). Il lato più malinconico di Bowie si sublima nella love-song "The Motel" e nella fatalista "Strangers When We Meet", già cantata in Buddha Of Suburbia .
Sorta di catalogo delle sonorità più "cool" del periodo (cyber-punk, funk, industrial, techno, ambient), certosina opera di sperimentazione sulle stratificazioni sonore applicate alla forma-canzone, 1.Outside doveva essere solo il primo capitolo di un progetto molto più articolato ma che, al momento, è stato riposto nel cassetto.
L'ex Duca Bianco sembra risorto, sia come musicista, sia come cantante, con prove interpretative degne dei suoi anni d'oro.
Nel 1997, Bowie festeggia i suoi 50 anni con un mega-party al Madison Square Garden di New York, che riunisce amici vecchi e nuovi come Lou Reed, Sonic Youth, Robert Smith, Billy Corgan, Foo Fighters e Frank Black, tutti insieme sul palco a cantare con lui. Anche il suo look si adegua ai tempi: capigliatura da porcospino, orecchino e pizzetto mefistofelico nascondono le rughe degli anni. Bowie è riuscito miracolosamente a mantenere giovane il suo mito anche dopo vent'anni di musica, conquistando nuove schiere di fan e di musicisti-ammiratori.
Il richiamo della jungle
Ma il motto è "se una cosa funziona, buttala via". Così, anziché cavalcare l'onda nostalgica del ritorno al passato, Bowie risale la corrente e si tuffa in un nuovo universo sonoro, quello dei club underground, scandito dai ritmi frenetici della jungle e del drum'n'bass. La scommessa è azzardata. Si rischia di fare la figura del padre giovanilista che si mette a ballare alle feste dei figli fingendo di conoscere gli hit del momento. Ma, pur lasciando più di un'incognita, l'ex Duca Bianco la sfanga ancora, coronando una nuova palingenesi.
Scritto e prodotto in sole due settimane, il nuovo album Earthling è anticipato da un altro colpo di scena: il lancio via internet di una delle tracce, l'elettrizzante "Telling Lies". Solo nei primi quattro giorni, il brano viene ascoltato da più di 46.000 persone. Le chitarre affilate (ancora di Gabrels) ingaggiano un furibondo corpo a corpo con una sezione ritmica basso/batteria che corre all'impazzata, su uno sfondo sintetico dove pullulano i campionamenti più disparati. Il risultato è una centrifuga di suoni che ubriaca e affascina, ma a volte sembra celare dietro la confezione ultra-moderna un songwriting zoppicante. Il singolo "Little Wonder", ad esempio, impasta riff rock e ritmi jungle, ma manca di un refrain all'altezza; la dance febbricitante di "Dead Man Walking" suona un po' satura, mentre la sfuriata hard-rock di "Looking For Satellites" serve soprattutto ad assecondare il chitarrismo veemente di Gabrels. Bowie, semmai, risulta più a suo agio nei panni del sardonico fustigatore di "I'm Afraid Of Americans", invettiva anti-americana a ritmo di funk, e del mistico viaggiatore di "Seven Years In Tibet", climax emotivo del disco, che dopo una intro drum'n'bass scivola in un groove lento da trance, con sample di violini e coro solenne (tradotto in cinese mandarino, diverrà il primo brano di un occidentale a finire in testa alle chart in Cina). Bowie sembra essersi ormai tirato fuori dalla palude del precedente decennio, ma resta il sospetto che, nei panni di un attempato deejay di fine secolo, stia tentando di appropriarsi di una musica che altri gruppi contemporanei sanno suonare meglio.
La personale lotta contro il tempo ingaggiata da questo Dorian Gray del rock non accenna a placarsi. L'ex glam-boy che viaggiava su Marte quando l'uomo era a malapena arrivato sulla Luna passa ogni notte sveglio, alla ricerca di una nuova sfida, fedele all'imperativo wildiano della "vita come un'opera d'arte". Stupire, d'altronde, è lo sport preferito di David Jones alias Bowie. "Sono soltanto la persona che la maggior parte della gente crede che sia", ha più volte dichiarato. E l'attuale maschera è quella di un businessman miliardario, che gioca a inseguire le tendenze musical-tecnologiche più disparate, si quota in Borsa (con la sfortunata, in verità, avventura dei titoli "Bowie Bonds"), vara progetti rivoluzionari a ripetizione sul suo sito internet BowieNet, e lancia in rete perfino la sua "Bowie Bank".
Il "Duca Bianco" di oggi è ormai un consumato bluffatore, che sembra aver dimenticato le trasgressioni degli anni ruggenti. L'arruffato alieno naif è diventato un uomo d'affari, con proprietà in tutto il mondo e qualche attenzione per la solidarietà (Live Aid, il megashow per l'Africa, il cd "Long Live Tibet" in favore delle popolazioni tibetane). Ma Bowie resta la rockstar impolitica per eccellenza: "Non sono fatto per il realismo, per gli slogan. Preferisco lasciare questo compito a Sting. Quel genere di musica non mi interessa. Mi basta spedire qualche assegno. E inoltre, non lo faccio per dare sollievo alla mia coscienza. Non sono di natura altruista. Ho poca simpatia per l'umanità. Si è giustamente tentato di cambiarla, io penso che sia fatica sprecata. Sono troppo egoista per coinvolgermi".
Nel frattempo, può ridere dei produttori di giocattoli che lanciano sul mercato bambole a immagine e somiglianza delle sue antiche "maschere". Può mostrarsi distaccato di fronte al revival del glam-rock a cui l'amico e fotografo Mick Rock ha dedicato una mostra a New York, negare al collega-produttore Michael Stipe le sue canzoni per il film "Velvet Goldmine", definendolo solo "un buon trailer per il mio film su Ziggy Stardust". Sfrontato come sempre, questo mago del palcoscenico, sembra quasi divertirsi a irritare i suoi detrattori. Eppure con la "vecchiaia"è arrivata una pioggia di premi, tra cui perfino lauree ad honorem e riconoscimenti "definitivi", come quello delle rockstar interpellate da Nme, che lo hanno eletto "musicista più influente di sempre", o come quello dei lettori del quotidiano inglese "Sun" che lo hanno consacrato "più grande personaggio musicale del secolo".
Ma guai a fermarsi. E con Hours (1999) il copione cambia ancora: si torna al passato, alle ballate classiche e un po' nostalgiche, stile Hunky Dory . "L'album - racconta - parla di un uomo che guarda indietro e ripercorre la sua vita. Per questo ho voluto dare un segno di come scrivevo canzoni prima". Ecco allora l'amarcord glam di "The Pretty Things Are Going To Hell" e il suadente singolo "Thursday's Child", vale a dire l'antica melodia-Bowie traghettata nel Duemila. Nel complesso, però, il disco si rivela un imbarazzante flop, dando l'impressione che la fiammata seguita al periodo Tin Machine si sia nuovamente spenta.
Due anni dopo, Heathen (2002), registrato negli studi Allaire vicino Woodstock, in un edificio degli anni 20, conferma in buona parte il sospetto. Si recupera molto modernariato elettronico, vecchi synth anni 80 e anche più indietro (il leggendario Theremin, lo Stylophone), perfino l'Ems originale della trilogia berlinese. Non è un concept album, anche se un filo rosso - il tema del paganesimo - unisce le dodici tracce. Bowie dà sfogo a tutti i suoi dubbi e le sue paure riguardanti il rapporto con Dio. Non mancano collaborazioni illustri: Visconti torna alla produzione, Pete Townshend suona la chitarra nel singolo "Slow Burn", una classica ballata bowiana, struggente e melodrammatica; mentre Dave Grohl dei Foo Fighters si esibisce alle 5 corde in "I' ve Been Waiting For You", cover dal primo disco di Neil Young. "Clonati" anche "Cactus" dei Pixies e "I Took a Trip on a Gemini Spaceship" di The Legendary Stardust Cowboy, mito di Bowie fin dai tempi del glam. Chiudono il lotto due tracce già note: "I Would Be Your Slave", già eseguita alla Carnegie Hall di New York nel concerto di sostegno alla Tibet House, e "Afraid", già resa disponibile nel 2001 per gli abbonati di BowieNet. Nonostante il dispiego di mezzi, Heathen è un disco monotono, che regala qualche raro picco emotivo solo per le interpretazioni, sempre memorabili, di Bowie, divenuto nel frattempo padre della piccola Alexandria Zahra Jones.
Nemmeno Reality (2003), presentato in pompa magna con uno show interattivo trasmesso in contemporanea nei cinema di tutto il mondo, riesce a invertire la rotta di un declino che appare ormai irreversibile. Fiacche le due cover: "Pablo Picasso" di Jonathan Richman e "Try Some, Buy Some" del compianto George Harrison. La prima sfodera un muro sonoro piuttosto monotono; la seconda, affogata da Visconti in un'orchestrazione debordante, non trova nel canto di Bowie un motivo sufficiente per la sua esistenza. Neanche il singolo "New Killer Star" riesce a spiccare il volo, lasciando le buone intenzioni impantanarsi in un ritornello pop che sfigurerebbe anche nei dischi più ruffiani dei Blur. La title track è una brutta copia di "Hallo Spaceboy", mentre il ritmo da ballabile atmosferico di "Looking For Water" è supportato da un giro di chitarra decisamente già sentito. Non basta l'incedere elegante di "Bring Me The Disco King" a riscattare un disco semplicemente insensato.
Padre di famiglia, brillante manager di sé stesso, Bowie sembra aver ormai smarrito spirito tenebrosamente inquieto che aveva marchiato a fuoco i suoi capolavori. Con l'età, è arrivato anche qualche acciacco: nel 2004 si è reso necessario un intervento chirurgico per risolvere un problema cardiocircolatorio che lo aveva bloccato in tour. Ma questo immarcescibile Gatsby del rock conserva energie insospettabili. Si tiene in forma facendo boxe. Passa con disinvoltura dal palco al set, dalle feste dei vip alle mostre d'arte. "Il rock - dice - è la più importante espressione artistica di questo secolo. Ma io amo anche creare i personaggi, la narrativa, gli scenari. Così sono attratto da più direzioni allo stesso tempo, e cercare di tenere tutto in equilibrio nella mia mente è un lavoro maledettamente difficile". Gli anni passano, tramontano effimeri miti musicali, ma David Bowie, nel bene e nel male, resta. "Una tela nera sulla quale la gente scrive i propri sogni", come scrivono Fred Frith e Howard Howe nel saggio "Art Into Pop". Forse è vero che Bowie non si potrà mai capire, ma solo seguire nelle sue zigzaganti traiettorie, nella sua sincera artificiosità. Perché i suoi personaggi sono sì il diaframma che continua a frapporre tra sé e il mondo, ma anche le testimonianze più verosimili della sua personalità. Gli indizi di un enigma che, a quasi quarant'anni dall'esordio, resta ancora tutto da decifrare.
Contributi di Antonio Puglia ("Hunky Dory", "Low").
Un ringraziamento particolare a Marco Bercella per la consulenza e al sito Velvet Goldmine per le traduzioni dei testi e delle interviste e per le informazioni biografiche.