Ma ora cosa resta? Certo, come performer l'Iguana di Ypsilanti (Michigan) ha pochi rivali, fin da quella mitica notte di Halloween del 1967 che battezzò gli Stooges. E' un animale da palcoscenico, un satiro lussurioso che sa sempre incendiare l'audience con la sua teatralità kamikaze. Per lui il destino di ripercorrere le gesta dell'idolo Jim Morrison, abbandonando la certezza di una vita ordinaria da middle-class, pareva già scritto.
Adesso però sembra tutto finito troppo presto. No fun. Neanche nella leggendaria Fun House, che chiude definitivamente i battenti. Spianata da un'autostrada. Finiscono anche così, i monumenti del rock...
Insomma, Iggy Pop è solo. I figli dei fiori puzzano di marcio e il giro di boa verso un nuovo decennio è alle porte. Un uomo può a trent'anni salutare calorosamente il pubblico e ritirarsi a vita privata? Ma certo che no. A volte dalla depressione bi-polare possono venir fuori capolavori. Con un piccolo aiuto di qualche amico, beatlesianamente, ce la si può fare a restare in gioco e imparare a camminare nelle gelide notti berlinesi. David Bowie, già dietro le quinte, nel 1973, di un "Raw Power" ammalato di eccessi e rimaneggiamenti nella line-up degli Stooges, è in America, durante il tour promozionale di "Station To Station", e Iggy Pop continua a cazzeggiare, facendosi di Quaalude e divertendosi a provocare, rimediando pestaggi, principi d'overdose e sprofondando in una forma di auto-annientamento gaio e disperato.
Standing by the Wall
Le mani tese appaiono quasi sempre troppo interessate a succhiare il midollo di quest'animale accidioso e strabordante d'energia divina, che mille volte ricade e mille volte ritenta la sorte, alternando la depravazione del corpo e dello spirito con una posticcia dieta macrobiotica e un'improbabile attività fisica, in una forma di schizofrenica antitesi tra auto-distruzione e istinto di sopravvivenza. Ma l'invito del Duca Bianco, dopo una prima, strategica ritrosia, non può cadere nel vuoto, perché sintomo di un possibile rapporto alla pari, piuttosto che di un conflitto tra vanità, di un duello a colpi di reciproca genialità.Iggy parte in tour con Bowie, che, affascinato dall'espressionismo tedesco e dall'estetica teutonica degli anni del nazismo, decide di trasferirsi a Berlino. Bowie, impeccabilmente ripulito fuori e lucidamente intossicato dentro, spettrale ed essenziale, è lì ad assorbire i fuochi fatui e la decadente trasgressione della Mitteleuropa, che faranno da sfondo alla trilogia berlinese (nell'ordine, "Low", "Heroes", "Lodger"), nella quale interverrà, come strabiliante deus ex machina, Brian Eno. Iggy è meno elegante. Più fisico. Accelerato. Un punk di prima generazione. Un randagio refrattario a ogni tipo di guinzaglio. Un visionario volutamente incapace di esercitare il controllo creativo sull'abuso di stupefacenti. Un eroinomane per vocazione. Un guerriero disperato, orgoglioso del suo disadattamento. Due identità antitetiche, una contrapposizione di yin e yang che intreccia la presunta e wildiana bisessualità di Bowie con le marchette e i leggendari, allegri scoli presi da Iggy trastullandosi con Nico.
La capacità del Duca Bianco d'avere assoluta coscienza anche nella più perversa delle situazioni è il quid che, sino a quel momento, era sfuggito a Iggy, inadatto a qualsiasi forma d'auto-contenimento, martire della propria, inaudita energia. Ma l'Iggy Pop che giunge in Europa è un uomo convalescente da se stesso, prima che da qualsiasi altra sostanza, un individuo di quasi trent'anni illuminato dall'accecante, fascinoso e glaciale auto-controllo bowiano.
La luce cambia, insieme con gli umori. David Bowie è produttore e arrangiatore di "The Idiot", mentre la paternità delle liriche, sospese tra provocazione, nichilismo e ricerca di una nuova identità da solista di Iggy Pop, resta, all'oggi, l'affascinante arcano che alimenta il conflitto tra le diverse fonti (Iggy, come si suol indicare? Bowie? Iggy con Bowie? Iggy "attraverso" Bowie? e si potrebbe continuare utlizzando molte altre formule). L'album viene registrato, per metà, nel glorioso Chateau d'Herouville, in Linguadoca, costruito nel XVIII secolo, e acquistato, nel 1962, dal compositore Michel Magne che ne aveva impiantato uno studio di registrazione molto frequentato, negli anni successivi, da numerose rockstar: Elton John, Pink Floyd, lo stesso Bowie con "Pinups", nel 1973. La seconda metà del disco viene, invece, registrata negli Hansa Tonstudio di Berlino. Cosa sia accaduto durante le passeggiate crepuscolari nella città di Christiane F. non ci è dato sapere, ma forse quei demoni forsennati si assottigliano per infilarsi in uno spleen meno ridondante, più algido e dosato con narcotica consapevolezza.
Angela Bowie lancia fulmini e saette sulla neo-coppia di bambolotti rock, quasi ad avvalorare la pretenziosità di "Velvet Goldmine", pellicola che gioca sulla verosimiglianza del rapporto tra i due protagonisti con le dinamiche intercorse tra David e Iggy. Ma ridurre il tutto a una mera, carnale ed estemporanea corrispondenza d'amorosi sensi sarebbe realmente banale. Di sicuro, quell'incontro tra l'edonismo decadente di Bowie e la selvaticheria di Pop non era visto di buon occhio da Angela, disgustata da questa simbiosi così inattesa e quasi improbabile, così risentita da, a distanza di anni, attribuire all'ex-marito una fantomatica adorazione del nazismo, piuttosto che della sua mirabile estetica (e soltanto quella, è doveroso aggiungere).
Ogni congettura intorno a The Idiot va a farsi fottere già dal primo ascolto, dove la temperatura è così fredda da bruciare, in un improbabile ossimoro reso credibile dalla gestazione e dalla registrazione dell'album. Un album che non conosce in nessun punto il peccato della ridondanza, concentrato in circa quaranta minuti di inferno in bianco e nero, nel quale pare di respirare nel gelo, producendo anelli di vapore, in quella che è una notte qualunque oppure una singolare mattina di non sole. Il possibile tutt'uno con la trilogia berlinese trova conferma nelle tensioni di "Sister Midnight", facilmente accostabile all'intro della "Fantastic Voyage" che aprirà, di lì a due anni, "Lodger", mentre "Nightclubbing" alza il sipario sul blues freddo, trasformando il burlesque depravato, messo in scena da Iggy, in un modo d'essere assolutamente cool ("Nightclubbing we're nightclubbing/ We're an ice machine/ We see people brand new people"), poco dopo degnamente coverizzato da Grace Jones. E quant'è nervosa, sospesa tra dramma e dolcezza, "Baby", ballata sfocata, drammatica richiesta di non precipitare in un abisso fin troppo noto ("Baby there's nothing to see/ I've already been/ Down the street of chance). "Little China Girl" (in seguito interpretata anche dallo stesso Bowie in una versione più ironica, forse mitigata dall'edonismo degli 80s in "Let's Dance") è un manifesto d'esotica e affascinante sensualità, dal lirismo profondamente visionario e ispirato ("I'd feel tragic/ Like I was Marlon Brando/ When I'd look at my China Girl/ I could pretend that nothing/ Really meant too much/ When I'd look at my China Girl").
The Idiot ha anche il gran pregio di contenere una perla generazionale, nascosta tra le pieghe di un tessuto sonoro che diventa sempre più ammaliante: "Dum Dum Boys" è la ruvida dichiarazione d'amore a una razza altra, a uno sparuto gruppo di disadattati guardati con diffidenza e, per questo, oggetto di contrastante attrazione per la massa. La voce di Iggy Pop si fa altera e strafottente, sfoderando l'antico senso di superiorità e indifferenza al pensiero dei più, per poi accondiscendere al gioco dei sintetizzatori che apre la lunga, dilatata chiusura di "Mass Production", surreale viaggio al termine della notte.
Il locus naturalis dell'album è lì, accanto alla trilogia, con una lieve forma d'indulgenza soltanto nella più o meno consapevole scelta di seguire un criterio cronologico che lo ponga vicino a "Heroes" e "Low" e prima di "Lodger", quale possibile anello mancante di una trilogia allargata, oppure di una quadrilogia mancata, come se Bowie avesse per un attimo mostrato una sorta di alter ego più sordido e selvatico.
Con il piccolo aiuto del proprio amico, Iggy Pop rinasce a nuova, mirabile vita, capace di segnare, senza bisogno alcuno d'alzar la voce, un fondamentale lustro nella storia della musica.
Portato a termine il brevissimo tour di supporto a The Idiot, nell'aprile del 1977 Pop e Bowie sono di nuovo in studio, gli Hansa a Berlino Ovest, per lavorare sulle canzoni che entreranno a far parte del successivo capitolo della loro collaborazione, Lust For Life.Composto, registrato e mixato in soli otto giorni, Lust For Life è un disco muscolare, urgente, aggressivo che compendia al meglio l'altra faccia del "nuovo" Iggy - il rocker istintivo e disinibito - rispetto a quella intellettuale e decadente dell'esordio solista. Se The Idiot, infatti, rappresentava un deciso salto in avanti nel tempo, un tuffo nel suono elettronico e futuribile che dipanerà completamente le sue potenzialità a partire dal decennio successivo, l'opus numero due della coppia coglie concettualmente lo zeitgeist settantasettino, un disco proto-punk che esce un istante prima che quest'ultimo termine s'innalzi a fenomeno giovanile, cristallizzandosi fra i miti d'oggi. E guarda già al suo superamento.
Prodotto dagli stessi Bowie e Pop (coadiuvati da Colin Thurston con lo pseudonimo di "Bewlay Bros") e splendidamente eseguito da una band di altissimo profilo (Ricky Gardiner e Carlos Alomar alle chitarre, Hunt e Tony Sales, futuri Tin Machine, alla sezione ritmica, oltre a Bowie stesso alle tastiere e al piano), Lust For Life si destreggia magistralmente fra post puberali radici garage-rock, reminescenze glam e generose intuizioni post-punk. Oltre a regalare all'Iguana due fra i brani che lo identificano istantaneamente nel pantheon del rock: la title track, l'inconfondibile rave up festoso e martellante scritto da Bowie ispirandosi, pare, al codice morse che precedeva la trasmissione del notiziario per le forze armate americane a Berlino, per una delle più gioiose celebrazioni del perverso immaginario iggyano, e "The Passenger", flanerie ed esistenzialismo filtrati nell'ottica dell'animale notturno Iggy, alla testa di un riff (di Gardiner) - quasi reggae, strinato di monossido dark urbano - che è un elogio al moto perpetuo e alla più trascinante, scalciante circolarità. Ne farà una grande cover Siouxsie Sioux nel 1987.
Poi, in anticipo sui tempi: il presago synth-pop (non a caso anche il co-produttore Colin Thurston negli anni Ottanta diventerà un piccolo Re Mida del genere, lavorando con gruppi come Human League, Duran Duran e Gary Numan) a chitarre sguainate di "Tonight" (poi rifatta da Bowie nell'omonimo disco del 1984) col pulviscolo etereo e cullante delle tastiere, il baritono di Iggy impostato su un "mode" decisamente bowiano e, verso la fine, uno splendido, taumaturgico, tagliente micro-assolo di Gardiner, e il post-punk nevrile, distorto e drogato di "Neighborhood Threat".
Più in retroguardia, gli altri brani fanno comunque la loro figura: sia il garage'n'roll feticista e berryano di "Sweet Sixteen", che il glam colorito e demenziale di "Success" (con le chitarre sgargianti e iper-sature à-la Ronson), sia l'impeto incalzante e accelerato di "Some Weird Sin", quasi la gemella della title track, che il soul-rock espanso (circa 7 minuti) - stonesiana reliquia - di "Turn Blue", con Iggy che, fra pause e ripartenze, alterna passaggi in spoken word alla Lou Reed a latrati acuti e sguaiati che sembrano una caricatura di Mick Jagger, nel sublimare in una sorta di preghiera ("Jesus? This Is Iggy...") il suo esasperato desiderio erotico per una ragazza di colore.
Lust For Life vende molto bene, raggiungendo il numero 28 nelle chart inglesi e il 128 in quelle americane (dove però, dopo un ottimo inizio, viene penalizzato dalla concomitante morte di Elvis Presley e dalla conseguente decisione della Rca di concentrarsi sulla ristampa del catalogo del "Re", abbandonando di fatto l'album al proprio destino), rivelandosi a posteriori il maggior successo di un artista commercialmente sempre poco fortunato come Pop.
Eppure, a dispetto dei buoni risultati conseguiti fino a quel momento, l'Iguana è sempre più inquieto, volubile, affamato. Vuole dare una svolta più personale e decisiva alla propria carriera. Così, chiuso frettolosamente il contratto che lo lega alla Rca con la pubblicazione del live Tv Eye nel 1978, firma con l'emergente e ambiziosa Arista. Sembra un buon affare per entrambi: da una parte Pop ha l'occasione di smarcarsi dall'ombra di Bowie, di dimostrare di essere in grado di gestire con successo la propria musica e la propria carriera e di diventare finalmente una rockstar di primo piano, dall'altra l'etichetta punta a monetizzare la grande popolarità di cui l'ex-Stooge, ormai per tutti, in quegli anni, "the godfather of punk", gode presso le nuove leve di ascoltatori col chiodo, i vestiti a brandelli e i capelli sparati (o aspiranti tali). Un'operazione analoga a quella effettuata l'anno precedente strappando, sempre alla Rca, un altro eroe retro-punk: il grande Lou Reed.
Il "secondo esordio"
Compagni di viaggio e principali collaboratori di Pop in questo suo "secondo esordio" sono altri due reduci dell'incarnazione londinese degli Stooges: James Williamson, in qualità di produttore e chitarrista, e Scott Thurston (da non confondere col precedente Colin), polistrumentista, arrangiatore e coautore della maggior parte dei brani. Il primo era stato uno degli artefici di "Raw Power", il secondo aveva partecipato al successivo e burrascoso tour. Ma New Values, come dice già il titolo, non è un disco nostalgico, o un ritorno al passato tout court quanto piuttosto la naturale evoluzione di Lust For Life nel tentativo, sostanzialmente riuscito, di bilanciare revival rock/garage, credenziali punk e suggestioni synth e new wave (in virtù, soprattutto, delle tastiere e degli arrangiamenti di Thurston).Così al punk'n'roll basico e diretto di "Girls" (che sa di primi 70 e di New York Dolls) di "Five Foot One" e "I'm Bored" (che non avrebbero sfigurato negli ultimi Stooges), fa da contraltare la garage-wave della scattosa e compulsa "Billy Is A Runaway" e della title track (handclappin', vocoder, aspre svisate di tastiere). Per il resto l'influenza , seppur indiretta, del Bowie post-glam è ancora nettamente distinguibile in pezzi come "Don't Look Down" (poi ripresa dallo stesso David in "Tonight"), forse la migliore del lotto, un elegante e gustoso ibrido fra il glam di "Transformer" e il soul del Duca Bianco, all'incirca, nel pop-rock entrante di "Tell Me A Story" (avvolto in uno chiffon di coretti maliziosi) e nell'irrisolta ballata pianistica dall'afflato black "Angel".
Completano l'opera due oggetti stravaganti e misteriosi, ma tutt'altro che privi di fascino: "Endless Sea", spoken word "morrisoniano" declamato da Iggy su un tappeto increspato di cupe pulsazioni sotterranee che per poco anticipano il dark-dub dei Pil, e "African Man", sorta di antesignana contaminazione afro-wave nella quale Pop dà libero sfogo a tutto il suo gigionismo animalesco e primordiale.
Nonostante sia, nel complesso, un disco di buonissima fattura, New Values non ottiene i riscontri commerciali sperati (soltanto numero 180 a Billboard), con la sola eccezione di Australia e Nuova Zelanda dove, grazie anche a una straordinaria performance televisiva in cui l'Iguana mette letteralmente a ferro e fuoco lo studio di "Countdown", una delle rubriche musicali più seguite del continente oceanico, Pop diviene, in quel periodo, una delle rockstar più acclamate in assoluto.
La striscia positiva di dischi solisti si arresta però bruscamente con Soldier del 1980. Se nei precedenti Pop aveva messo in mostra una notevole maturazione artistica - non più solo grande performer e straordinario improvvisatore ma anche autore in fieri, in grado, rispetto al passato, di esercitare un certo controllo sulla propria carriera e sulla propria musica - qui invece, anche per una serie di errori e di scelte suicide in sede di produzione, il risultato finale è piuttosto deludente.
Soldier è un progetto confuso, rimasticato, passato per troppe mani (all'inizio doveva essere co-prodotto da Bowie e Williamson, ma dopo la rinuncia del primo per incompatibilità musicale e caratteriale, e il licenziamento del secondo, finirà in quelle, più anonime, di Pat Moran e quindi remixato, malissimo, da Thom Panunzio), un tentativo maldestro e fuori tempo massimo di (ri)salire sul carrozzone del punk settantasettino (quando questo, peraltro, era ormai giunto a fine corsa) e di imbrigliarlo con qualche motivo più post, evoluto, modernista. Lo si evince anche dai musicisti che l'accompagnano in studio: Glen Matlock (ex-Sex Pistols), al basso e co-autore di diversi brani, Barry Andrews (ex-Xtc) alle tastiere, Ivan Kral (della prima storica band di Patti Smith) alla chitarra e alle tastiere, e Steve New (enfant prodige del punk, già nel giro dei Sex Pistols e poi nei Rich Kids) alla solista.
Ed è proprio la latitanza delle chitarre elettriche (incomprensibilmente penalizzate e sommerse nel missaggio finale a vantaggio di un indigesto cocktail di synth, acustica, piano et similia) a cementare la potenza dei brani più aggressivi - unita a una scrittura piuttosto piatta e a un Pop in precaria forma vocale - la magagna più rilevante del sound di Soldier (specie nelle pessime "Loco Mosquito", "Ambition" e "Take Care Of Me"). Per il resto Pop riesce a spremere un po' di residua energia stoogesiana dalla caricaturale "Dog Food", dall'hooliganiana "Knocking 'em Down In The City" e dalla pistolsiana "I Snub You". Ma nemmeno i momenti più artsy, come "Get Up & Get Out" (groove languido e fiati jazzy), "Mr Dynamite" e la sintetica e bowiana "Play It Safe" (con i Simple Minds ai cori) innalzano più di tanto il livello medio di un album modesto e transitorio.
Così a tenere a galla Iggy Pop nel 1980 è soprattutto il "Nightclubbing Tour", in compagnia di ex-Patti Smith Group come Ivan Kral e Richard Sohl, ed ex-Blondie come Gary Valentine e Clem Burke. Memorabile, in particolare, la data a Detroit insieme ai Rolling Stones.
Con Party (1981), Pop chiude nel peggiore dei modi la sua triennale parentesi con l'Arista. Preso atto del sostanziale fallimento commerciale di Soldier (solo 125 a Billboard), l'etichetta spinge per una svolta commerciale che lo rilanci in classifica e Pop, presumibilmente poco entusiasta della cosa, fa quello che può per accontentarli. Ma Party è un vestito, cucito su alla bell'e meglio, che all'Iguana, più a suo agio col "nude look", sta visibilmente stretto. Risultato: se Soldier era deludente, Party è un vero e proprio disastro.
Archiviati gli abboccamenti punk, Pop cambia di nuovo la sua backing band: del disco precedente si salva il solo Kral, il resto sono onesti turnisti, un arrangiatore carneade (Jimmy Whizner) e un'ancor più inutile sezione di fiati (The Uptwon Horns). La produzione (affidata a Thom Panunzio e Tommy Boyce, quest'ultimo ex-autore e produttore dei famigerati Monkees), goffa, inerte e plasticosa, fa del suo peggio per confezionare il mediocre rock'n'roll edonista e festaiolo di pezzi come "Pleasure", "Rock'n'Roll Party", "Sincerity" (con accompagnamento soul da big band) e "Happy Jack" (innervata di ska) e il synth-rock da pensionamento anticipato di "Houston Is Hot Tonight" e "Time Won't Let Me". Tra un rockabilly artificioso e vagamente crampsiano ("Eggplate") e una melensa cover di un classico di fine 50 ("Sea Of Love"), si salva (a stento) il synth-pop leggero e "danzerino" di "Bang Bang" (ripresa, con scarsissimo successo, anche da Bowie qualche anno dopo).
Party, oltre a mostrare un Pop in evidente crisi d'identità, bissa l'insuccesso al botteghino dei due dischi precedenti e porta alla rescissione consensuale del contratto con l'Arista.
Tramontata l'idea di cavalcare i rampanti Eighties travestendosi da rockstar di successo (come l'amico Bowie) Iggy - che nel 1980 aveva pubblicato un'autobiografia significativamente intitolata "I Need More" (con Andy Warhol che dice di lui nella prefazione: "Non so perché non abbia ancora ottenuto il successo che merita, è così bravo") - ripiega negli Stati Uniti e si accasa momentaneamente alla Animal, la piccola etichetta di proprietà di Chris Stein dei Blondie. Il primo e unico lavoro pubblicato in questa sede (la Animal dal canto suo non avrà molta fortuna e chiuderà i battenti dopo appena due anni nel 1984) è Zombie Birdhouse. Prodotto da Stein - alla testa di una band che vede se stesso al basso, Rob Duprey (piccola leggenda dell'underground newyorkese con i Mumps) alla chitarra e alle tastiere (nonché autore di quasi tutti i brani insieme a Iggy) e l'altro Blondie Clem Burke alla batteria - il quinto disco solista di Iggy Pop è un bizzarro pastiche dark/horror dalle atmosfere fumettistiche (che sembrano ammiccare, soprattutto sul piano testuale, ai Gun Club, il cui coevo "Miami" fu prodotto, non a caso, dallo stesso Stein) caratterizzato, sotto il profilo musicale, da una blanda miscela di synth-wave, elettronica e horror-punk.Zombie Birdhouse è un disco ambizioso e incompiuto, più divertente da "immaginare" o da raccontare che da ascoltare, irritante o affascinante a seconda dei punti di vista o, magari, degli stati d'animo. Un'accozzaglia di idee anche buone, se prese separatamente, ma spesso assemblate in modo piuttosto approssimativo e confuso. Se la mistura di synth e garage/punk risalta in modo efficace in un brano come "Eat Or Be Eaten", altrove il tutto suona decisamente più fiacco, grandguignolesco, ripetitivo ("Bulldozer", "Run Like A Villain", "The Villagers", "Angry Hills").
Alcuni esperimenti sono interessanti o quantomeno curiosi: l'electro-rock salmodiante alla Public Image Limited di "Street Crazies", quasi una danza tribale di zombie, il semi-industrial di "Watching The News", saturo collage ambientale di voci campionate, beat fibrillanti e stonate prolusioni iggyane, e la macchinica e kraftwerkiana "Life Of Work". Ma più spesso la voce di Pop sembra completamente scollata dal contesto, al punto che non si capisce bene se creda veramente in quello che fa o se la stia volutamente buttando in parodia (come nel country sintetico di "The Ballad Of The Cookie Mc Bride" o nella sdolcinata "Platonic", che sembra una novelty del Bowie "new romantic").
Al di là di un innegabile fascino camp, Zombie Birdhouse ci appare oggi, più che altro, come il reperto di un Iggy Pop in parabola discendente e confusamente alla ricerca di sé.
Gli ingredienti perché il disco sia un flop commerciale anche peggio dei precedenti ci sono tutti. E così è.
Chiacchiere di successo
A risollevare le sorti dell'Iguana, finito nel frattempo anche nel mirino dell'IRS per questioni di tasse, interviene, ancora una volta provvidenzialmente, David Bowie, che nel 1983 inserisce una nuova versione di "China Girl" (scritta con Pop e già presente in The Idiot) nel suo fresco bestseller "Let's Dance". I proventi derivati dai diritti d'autore della canzone danno un po' di respiro a Pop, che risolve così i suoi guai con l'agenzia delle entrate e può concedersi un break di tre anni nei quali sconfigge definitivamente la propria dipendenza dall'eroina, prende lezioni di recitazione e, addirittura, si sposa (con la giovane giapponese Suchi Asano).
Per assistere a un ritorno sulle scene di Pop, di nuovo affidatosi alle cure dell'ex Duca Bianco, bisognerà aspettare fino al 1986 con Blah, Blah, Blah.
Se con le fascinazioni artsy di The Idiot Bowie aveva offerto a Pop una sorta di "quarto capitolo" della sua trilogia berlinese, con Blah, Blah, Blah gli consegna il suo "Let's Dance", affiancandolo anche nella scrittura di alcune tracce. Un disco che suona decisamente più mainstream e radio-friendly di molti suoi predecessori, superprodotto e confezionato com'è nel suo patinato (e oggi indubbiamente datato) involucro Ottanta. Un sound sofisticato ma non privo di qualche ingenuità dell'epoca (l'eco di batteria, le tastiere plasticate, qualche beat ottuso). Tuttavia, come in "Let's Dance", non manca un pugno di canzoni a fuoco, quasi equamente ripartite tra ariose ballate e nervosi sussulti pop-rock.
A far decollare Blah, Blah, Blah nelle chart saranno soprattutto tre hit: "Real Wild Child (Wild One)" che tramuta in un electro-rockabilly a tutta birra il classico anni 50 del rocker australiano Johnny O'Keefe, la romantica e dolente "Cry For Love" ("In searching for/ A meaningful embrace/ Sometimes my self-respect/ Took second place"), scritta insieme all'ex-Sex Pistols Steve Jones e marchiata a fuoco dalle sue sciabolate di chitarra, e l'altrettanto tenebrosa "Shades", ballata dal mood struggente e dal testo semiserio dove, tra una selva di riff e percussioni sintetiche, Iggy sembra davvero voler inseguire il crooning aristocratico dell'amico inglese, col suo baritono suadente e melodrammatico.
Insomma, c'è molto di Bowie (e si direbbe del meglio della sua - non certo ispiratissima - produzione eighties, se si pensa che un anno dopo sarebbe uscito quel pasticcio di "Never Let Me Down") e poco di Stooges, ma quel poco è ben conservato, come nell'inno depravato di "Winners And Losers", dove Iggy torna a cantare come una bestia in gabbia, supportato dalla chitarra graffiante di Kevin Armstrong e delle ampie pennellate degli archi.
La rabbiosa title track, invece, modella su uno stomp hip-hop il canovaccio di "Lust For Life", prosciugandolo all'osso, mentre "Baby It Can't Fall" sconfina apertamente nel synth-pop, col suo ritornello accattivante e il contributo dello stesso Bowie ai backing vocals.
Più maturo sul piano canoro, l'Iguana si concede anche a ballate rock lambiccate e sognanti, come "Hideway" e "Little Miss Emperor", dove si fa fatica a riconoscere il "ghepardo di strada con il cuore pieno di Napalm" celebrato in "Search And Destroy" (su "Raw Power").
Questo Iggy Pop "in giacca e cravatta", magari con un pizzico di profumo elettro-glamour 80, farà storcere il naso ai fan della prim'ora, ma Blah, Blah, Blah resterà il massimo successo di vendite nella sua carriera, scalando le top ten in molti paesi e diventando perfino "disco d'oro" in Canada. Paradossalmente, perché in fondo si tratta di uno dei suoi album meno "sentiti": il biografo David Buckley racconterà di un Iggy scontento, che arriverà quasi a disconoscere il lavoro, definendolo "un album di Bowie in tutto, tranne che nel nome".
Rilanciato appieno dal buon esito di Blah, Blah, Blah ma non per questo meno lunatico e geloso della propria indipendenza, Iggy Pop decide di sottrarsi ancora una volta alle cure musicali di Bowie e di procedere in tutt'altra direzione. Ma il repentino testacoda, stavolta, lo fa finire decisamente fuoristrada.Intempestivamente salutato come un liberatorio ritorno al rock "istintivo" degli esordi, Istinct (1988) è un disco vuoto, monotono e deludente, che strizza l'occhio all'hard-rock patinato e al pop-metal in voga nella seconda metà degli anni 80. Ma non c'è grinta, cattiveria, incisività, trasgressione, solo dieci canzoni scarne, ripetitive, tutte uguali - la batteria scandita e scheletrica, il basso praticamente inesistente, i riff stantii di Steve Jones che, Sex Pistols a parte, non hanno mai portato a nulla di buono - gonfiati di riverberi e strati sintetici dalla bolsa produzione firmata da un musicista onnivoro e solitamente dotato come Bill Laswell.
Nel marasma di una mancanza di gusto e d'ispirazione pressoché totali, solo la strenua e tirata "Cold Metal", la detroitiana "Squarehead" e la motociclistica e borchiata "Easy Rider" effondono qualche flebile sos.
Trainato dal singolo "Cold Metal" (candidato al Grammy 1989 come "Best Hard Rock/Metal Performance"), Istinct si rivela, a dispetto dell'assoluta mediocrità dei contenuti, un discreto successo (110 a Billboard), il che spinge l'Iguana ad addentrarsi con rinnovato entusiasmo sulla strada dell'Fm e, in generale, di un rock più classico e tradizionale.
Mollato dalla A&M, proprio per divergenze sulla direzione musicale intrapresa, l'imprevedibile Pop si accasa alla Virgin, per la quale nel 1990 incide Brick By Brick.
Con la produzione - radiofonica, certosina, brillante - di un raffinato demiurgo del mainstream come Don Was e coadiuvato da un impressionante stuolo di musicisti (turnisti della più bell'acqua, come Waddy Watchell, Chuck Domanico, Kenny Aronoff e David Lindley e icone del revisionismo rock giovanile dell'epoca come Slash e Duff Mc Kagan dei Guns'n'Roses), Iggy realizza il disco più americano, compatto e costruito a tavolino della sua carriera. Nel bene e nel male: perché se è vero che l'Iguana, a 43 anni suonati, sembra aver trovato finalmente una più consona fisionomia musicale, aliena da voli pindarici quanto da apostatici ritorni ai gloriosi anni giovanili, bisogna pur ammettere che, a parte qualche rabbioso sprazzo d'autentica classe, il resto si attesta su un apprezzabile e prevedibile registro medio fm e dintorni.
Sull'onda dei due singoli più estroversi e commerciali - il duetto pop con un'altra reduce della stagione post-punk, Kate Pierson dei B-52's, in "Candy" e la power-ballad cinematica "Living On The Edge Of The Town" (scritta da Jay Rifkin per il film "Black Rain - Pioggia Sporca" di Ridley Scott) - Brick By Brick alterna in modo efficace brani arcigni e viscerali come la poderosa "My Baby Wants Rock'n'Roll" che ammicca ai Guns'n'Roses (la chitarra di Slash in quegli anni era un marchio di fabbrica inconfondibile) e alla scena street-rock losangelina in generale, come pure le caricature hard-glam di "Pussy Power" e "Butt Town", il fiammeggiante boogie sudista di "Neon Forest", a ballate più o meno riuscite come la quadriglia western di "Starry Night", la melensa serenata "Moonlight Lady" e l'epica "The Undefeated". Molto meglio il cantautorato punk della ruggente, abrasiva"I Won't Crap Out", l'introspettiva "Mainstreet's Eye" (che richiama vagamente il Lou Reed di "New York") e la toccante, solitaria, Brick By Brick" per voce e chitarra acustica (che Iggy, in quegli anni, aveva imparato a suonare).
Che la vita e la carriera di Pop abbiano trovato, a partire proprio da Brick By Brick, un centro di gravità, per quanto possibile, permanente e una svolta decisiva dopo gli eccessi, i contorsionismi estetici ed esistenziali del passato, lo si capisce anche dai testi, più curati e riflessivi del solito: "I wanna build a house where an ad don't scream/ I wanna live in peace-quietly/ I wanna have a place of love and safety" dice nella title track, cosciente di essere un sopravissuto (come rivendica anche in "The Undefeated") dell'auto-distruzione e che è ormai tempo di cercare un punto d'equilibrio fra i selvaggi (e mai del tutto sopiti) appetiti giovanili e la necessità di pianificare il proprio futuro; così se in "Neon Forest" prende le distanze da quasi trent'anni di avventure tossiche, nell'autocritica ma orgogliosa "Mainstreet's Eye" rivendica: "You and I are not huge mainstream stars/ But, unlike them, we're really what we are".
O muori giovane, o vivi abbastanza per diventare quello che hai sempre odiato: Iggy per sé ha scelto una terza via, quella di mezzo, e il risultato è quello che si può ascoltare in Brick By Brick: una delle sue prove discografiche più positive dalla fine degli anni Settanta.
Con Brick By Brick l'immarcescibile Pop, oltre a ricevere critiche entusiaste (e, nella maggior parte dei casi, esagerate), riesce in qualche modo a (ri)sintonizzarsi sui gusti del pubblico giovanile e a far breccia nel cuore di un'ulteriore generazione di appassionati del rock più tradizionale, diretto, purista. Caricato a molla dal successo dell'album (che vende bene soprattutto in America, dove diventa disco d'oro, piazzando i singoli "Candy", "Living On The Edge Of The Night" e "Home" nella parte alta delle rispettive classifiche) e del successivo tour, l'Iguana nel 1991 torna a dare scandalo con il video di "Kiss My Blood", in cui si esibisce in tenuta adamitica come ai bei tempi, mentre l'anno successivo partecipa alla colonna sonora di "Arizona Dream", il film americano di Emir Kusturica, lustrando col proprio carisma vocale quattro gioielli composti per lui da Goran Bregovic ("Tv Screen", "In The Deathcar", "This Is A Film" e "Get The Money").
Ave Cesare
Nel 1993 è la volta di American Caesar, che si mostra minacciosamente autoironico fin dalla copertina, dove campeggia la scritta: "Avvertimento per i genitori: questo è un disco di Iggy Pop". Il decimo album in studio dell'Iguana rappresenta un'evoluzione del precedente, rispetto al quale, pur in un quadro di sostanziale continuità, introduce alcune variazioni significative. In particolare Pop si dimostra ancora una volta ricettivo rispetto a certe tendenze in voga nella musica rock. Un parziale aggiornarsi, tenersi, per così dire, al passo coi tempi che deriva, a giudizio di chi scrive, non tanto o non solo da un mero calcolo opportunistico, ma da una sorta di genuina, e in certi casi ingenua, voglia di crogiolarsi musicalmente attorno a quel fuoco eternamente adolescenziale che in lui non ha mai smesso di ardere. Dunque se in Brick By Brick erano stati il rock più tradizionale e la scena street/glam di Los Angeles ad accendere la fantasia dell'Iguana, in American Caesar è la volta del grunge, del rock alternativo e delle ultime, resistenti, sacche dell'hardcore californiano. Soprattutto per quanto concerne il tono generale dell'opera: più cupo, sarcastico, arrabbiato, venato di critica sociale. Anche la produzione di Malcom Burn, geometrica ed efficiente. pur recuperando le linee guida di quella di Was cerca di graffiare il suono, di renderlo più sporco e aggressivo.Peccato però che, a dispetto delle buone intenzioni e delle sempre notevoli doti mimetiche e interpretative di Pop, 17 canzoni siano decisamente troppe per le sue qualità di scrittura. Tanto che il disco suona, in diversi episodi, prolisso, sfocato, decisamente pretenzioso: "Girls Of N.Y.", le cantautorali "It's Our Love" e "Jealousy", il punk'a'billy di "Highway Song" dove s'avventura in un improbabile mix di Johnny Cash e Jeffrey Lee Pierce, o il pop-rock radiofonico di "Beside You" con cui tenta, presumibilmente, di bissare il colpo di "Candy" e (quel che è peggio) spreca banalmente l'occasione di duettare con (udite, udite!) una certa Lisa Germano.
A mantenerlo ampiamente sopra la linea di galleggiamento è una manciata di brani (alcuni scritti con il chitarrista Eric Schermerhorn) che sono fra le cose migliori dell'Iggy di mezz'età: a partire dal grunge-metal dell'aneddotica e bukowskiana "Wild America" (con un cameo vocale di Henry Rollins), e poi il rock scabro e alternativo della lunga, declamatoria "Hate", il neo-punk di "Sickness", il funk-core epilettico di "Plastic & Concrete" che ricorda quasi i primissimi Red Hot Chili Peppers, il gustoso rifacimento del classico "Louie, Louie", col testo trasformato per l'occasione in un commentario sull'attualità dei primi anni 90, per sconfinare quasi nell'avant-rock con "Caesar", monologo recitato da Pop su un soundscape rumorista e teatrale.
Negli anni 90 Pop sa offrire ancora performance vitali e dischi all'insegna di un buon rock "di mestiere". Ma il livello complessivo della sua musica scade notevolmente. Ormai icona vivente del rock, l'ex Stooges si dedica con successo anche al cinema, come dimostreranno le partecipazioni ai film "Cry Baby" di John Waters, "Il colore dei soldi" di Martin Scorsese, "Sid e Nancy" di Alex Cox, "Coffee And Cigarettes" e "Dead Man" di Jim Jarmusch, "Tank Girl" di Rachel Talalay e "The Crow: City Of Angels" di Tim Pope.
A dare rinnovato lustro al suo mito provvede anche la colonna sonora del cult-movie "Trainspotting" (1996) di Danny Boyle, che rispolvera alcuni dei suoi classici, come "Lust For Life" e "Nightclubbing".
Nel 1996 esce Naughty Little Doggie in cui è palese il tentativo di riallacciarsi alle radici rock'n'roll degli esordi, scarnificando il sound di alcune produzioni recenti. La stessa immagine di copertina, con Iggy nudo con tanto di elmetto in testa, sembra quasi suggerire l'immagine del reduce in trincea, sopravvissuto e incapace di adattarsi ai nuovi tempi. Ma la qualità della scrittura lascia a desiderare: molte tracce appaiono sciatte e frettolose, se non proprio scarti dalle sessioni del precedente album.
La produzione di Thom Wilson, veterano punk di Los Angeles, punta a enfatizzare i risvolti più ruvidi del repertorio iggyano, con numeri di hard-rock sparato e diretto come "I Wanna Live", "Heart Is Saved" e, soprattutto, "Innocent World", che regala forse il ritornello più ficcante del lotto. Non mancano tuttavia episodi più pacati e riflessivi, in cui Iggy sembra svelare un inedito lato intimista e nostalgico, dalle ballate di "Outta My Head" e "Shoeshine Girl" alla elegia per Johnny Thunders (New York Dolls) di "Look Away", confessione struggente sui "vecchi tempi andati" ("I went straight/ And serious too/ There wasn't much else/ That I could do"). E c'è sempre spazio per il satiro impenitente, con le sue perversioni da vecchio sporcaccione nella crampsiana "Pussy Walk", con tanto di ritmo hip-swing e ritornello demenziale a corredo.
Nel complesso, comunque, un album che scorre via senza lasciare il segno.
Nello stesso anno esce anche l'antologia Nude And Rude - The best of Iggy Pop che racchiude molti dei suoi successi, compresi quelli con gli Stooges.
La vena intimista che già si percepiva negli episodi più controllati di Naughty Little Doggie emerge compiutamente tre anni dopo in Avenue B, segnando una nuova svolta nella produzione dell'Iguana. Superata la cinquantina, l'ex-Stooges fa i conti con sé stesso e con un'esistenza ora meno turbolenta ma altrettanto instabile, che registra la fine della storia con la moglie Suchi e il trasferimento da New York a Miami (Florida), nel quartiere ispanico. Un divorzio amaro che lascia il segno su testi e musiche (le due ballate acustiche di "Nazi Girlfriend", sul tema dell'inafferrabilità dell'amore, e "Miss Argentina", dedicata alla nuova compagna Alejandra).
Al tono più pacato, quasi nello stile del Lou Reed di "New York", si associano anche la produzione dell'amico Don Was e gli strumenti, con chitarre acustiche e organo Hammond in bella mostra. Accompagnato dal trio jazz Medeski, Martin e Wood, l'ex-ghepardo stradaiolo veste perfino i panni del consumato crooner da night-club (il talkin' di "I Felt The Luxury", la bossa nova di "Avenue B") e si confessa con rara sincerità ("No Shit"), rifugiandosi persino nella lingua spagnola, tra le rullate e le dissonanze di chitarra di "Español". A riscoprire i vecchi ardori rock è in pratica la sola "Corruption", uno delle sue tipiche scorribande a tutto gas, insieme alla cover di "Shakin' All Over" di Johnny Kidd & the Pirates.
Sincero e mestierante al tempo stesso, questo Iggy maturo non perde fascino, anche se è rimasto con poche frecce al suo arco.
Ingaggiati i Trolls di Whitey Kirst e Wayne "Mooseman", il bassista dei Body Count (che sarà ucciso poco tempo dopo in una sparatoria), Pop torna ad auto-prodursi nel 2001 dando alle stampe il mastodontico Beat 'em Up. Settantadue minuti di musica per un album che si ricarica d'energia, a cominciare dall'assordante incipit di "The Mask", dove Iggy ulula come ai tempi d'oro: "Tu hai addosso una maschera!" Il tono complessivo è duro e metallico (la martellante "L.O.S.T.", il crossover della title track, il cantato hardcore di "Drink New Blood", lo spoken word insolente di "V.I.P." ), e il vecchio spirito proto-punk torna a furoreggiare nell'abrasiva "Football". Ma a volte, più che gli Stooges, tornano alla mente gli stereotipi hard-rock di Alice Cooper o qualche reminiscenza di nu-metal à-la Korn.
Certo, Pop non ha dimenticato i morsi del rettile di "Raw Power", le sue urla animalesche e i suoi spasmi mortiferi ("Go For The Throat", "Howl"), e riesce ancora a risultare dignitoso quando torna ai riff garage-rock che più gli si confanno ("Jerk", "Weasels", "Ugliness", "V.I.P.") o si crogiola nelle dolenti ballate elettriche dell'era bowiana ("Talking Snake", "Savior"). Ma certo mette un po' di mestizia osservare il nume di un'intera generazione di rocker, padrino del punk e idolo persino dell'era grunge, nel (vano) tentativo di inseguire le ultime tendenze heavy del momento.
Due anni dopo è la volta di Skull Ring. Una sorta di caleidoscopio rock in cui tutto il meglio e il peggio della musica di Iggy Pop si mescolano, in una serie di salti tra passato e presente, mediocrità e momenti inarrivabili, sciattezza e precisione, originalità e sputtanamento.Il passato, innanzitutto, che in questo caso ha un nome ben preciso, quello degli Stooges con cui, dopo anni di smentite in merito, Iggy è tornato a suonare e a incidere (con l'illustre nome di Mike Watt a sostituire dal vivo al basso il defunto Dave Alexander), con risultati più che buoni: al trio Pop-Asheton-Asheton non basta fare altro che sciorinare la propria sapienza in fatto di rock'n'roll, rimasta intatta negli anni, per mettere a segno quattro centri: "Little Electric Chair", che sembra uscita da "Funhouse", il riff devastante (plagiato dal Peter Gunn Theme) di "Skullring", anch'essa degna dei tempi che furono, "Loser", costruita sul solito, impeccabile riffone, e la pungente e autoironica "Dead Rock Star". Non è un tonfo e tanto basta per un trio di personaggi che hanno letteralmente inventato un certo modo di suonare musica rock.
Il 2003 di James Osterberg ha parecchi nomi, alcune sicurezze e pochi punti deboli, che però ci sono. Tra le sicurezze, la sua nuova band, i Trolls, che lo portano a spasso negli stessi territori duri e scazzati da lui stesso scoperti dal 1969 in poi (con la concitata "Perverts In The Sun", l'implacabile "Blood On My Cool", o l'inno simil-glam di "Superbabe", con strofe alla Bowie e ritornello alla T-Rex, uno dei vertici del disco, e altri momenti per i quali saremmo tutti pronti a glorificare un qualsiasi gruppetto nordeuropeo), o lo assistono nei momenti in cui i suoi toni si fanno quasi da crooner (in "Inferiority Complex"), lasciandolo poi solo nell'unico momento in cui diventa una specie di bluesman dalla lingua tagliente ("I heard the radio say/ some piece of shit/ was the music of today", in "Till Wrong Feels Right"). Tra le delusioni, invece, un paio di "collaborazioni eccellenti", a cui Iggy potrebbe essere stato dato in pasto da qualche executive furbacchione: banale quella con i Green Day, sintetizzata in "Private Hell" e nel pop-punk di "Supermarket", brodaglia buona per i ragazzini; orribile poi il tentativo di anthem emo-power-pop-rock di "Little Know It All", scelta come primo singolo e realizzata assieme ai Sum 41.
Per fortuna, ottime notizie arrivano da un'altra collaborazione, quella con Peaches. Il primo dei due brani in cui l'Iguana e la stangona collaborano è una rivisitazione di "Rock Show", tratta dal di lei primo album, che in un disco di Iggy Pop ci sta benissimo, piena com'è di luoghi comuni e di serissime caricature sul mondo del rock; il secondo è la cavalcata brutale e peccaminosa di "Motor Inn", in cui Iggy e Peaches si scatenano, su un riff di due note in un porno-duetto che è l'essenza delle pose esagerate, sboccate e irriverenti che appartengono da sempre all'immagine del rock.
Il riavvicinamento con i fratelli Asheton, alimentato anche da alcune esibizioni dal vivo, si spinge ancora più in là, partorendo l'inimmaginabile: una clamorosa reunion degli Stooges, con un nuovo album, The Weirdness (2007), sotto l'egida di un guru del rock contemporaneo come Steve Albini. Ma il peso dei decenni è troppo, e l'operazione appare a metà strada tra il sano divertimento e la presa in giro di se stessi e del pubblico pagante. Il 6 gennaio 2009 la notizia dell'improvvisa morte di Ron Asheton, stroncato da un infarto, pone nuovamente fine alla gloriosa saga degli Stooges.
Preliminari da cantastorie
A sei anni dall'ultimo disco solista e a due dalla reunion degli Stooges, Iggy Pop pubblica Preliminaires, produzione di prestigio che lo vede nei panni di una figura misteriosa un po' cantastorie letterario, un po' "chansonnier d'Amerique", un po' crooner d'antan.
Nato come trasposizione sonora del romanzo di Michel Houellebecq "Le Possibilità Di Un Isola" per un documentario ideato da Marjane Satrapi, del cui contributo è rimasto soltanto il bel quadro in copertina, il disco si sgrana dagli intenti iniziali del concept finendo così per assecondare le velleità vocali di un Iggy che gioca a fare l'interprete misurato e maturo. Più che un iguana, un camaleonte. Che può permettersi di riesumare un classico della canzone confidenziale francese come "Les Feuilles Mortes" di Kosma/Prevert e di riproporla ben due volte, in apertura e chiusura, con qualche allusione al cool-jazz e qualche timida intrusione electro. Trovata che replica anche nella doppia versione di "Je Sais Que Tu Sais/ She's A Business", duetto masculin/feminin vicina a certe cose di Mark Lanegan per l'uso dell'accompagnamento elettronico su un tratto essenziale di tagliente rock classico.
Un Iggy posato e a proprio agio nei suoi cangianti abiti di scena, come confermano l'ottima prova vocale di "I Want To Go To The Beach", crooning anni 50 per piano, contrabbasso, strie di chitarra elettrica e finiture elettroniche, o la languida armonia orchestrale di "Spanish Coast" che sembra quasi un omaggio allo Scott Walker di fine 60. Poi, spazio a un rilassato remake in chiave downtempo di Antonio Carlos Jobim in "How Intesitive", ai toni garage più accesi e urlati di "Nice To Be Dead", al New Orleans Jazz dal vago sentore waitsiano "King Of The Dogs", a "Party Time" che suona quasi come un'autocitazione fuori tempo massimo del suo "periodo berlinese", allo stomp-blues scarno e sporco di "He's Dead/ She's Alive" e al suggestivo spoken-western letterale dalle pagine di Houllembecq in "A Machine For Loving", che completano in modo più che dignitoso un divertissement che è anche uno dei copioni più riusciti dell'ultimo Iggy.
Ormai ultrasessantenne, capelli eternamente al vento, torso nudo, fascio di nervi, grinze e muscoli, questo wrestler del rock - come quello incarnato da Mickey Rourke nel film di Aronofsky - non ne vuole proprio sapere di andare in pensione. Un Iguana dalle sette vite, insomma, come continuano a testimoniare le sue devastanti prestazioni dal vivo. Un rocker old school, che fa fatica a confrontarsi con i frontman pulitini e magari un po' sfigati che affollano i palcoscenici dei nostri giorni: "Questi giovanotti di oggi... - si lamenterà sconsolato - conoscono alla perfezione gli spartiti, ma non sanno neppure cosa significa vomitare!".
Contributi di Luca Fusari ("Skull Ring" - © Musicboom)
Riferimenti biografici
Paul Trynka - Iggy Pop - Lust For Life (Arcana)
Federico Guglielmi - Cuore Selvaggio (Mucchio Extra, 2009)