OndaRock

L’ennesimo, magnifico inganno californiano germogliato artisticamente fra le wasteland del Midwest e da lì partito per la tangente del Cbgb’s di newyorkese memoria.
La preistoria del rock risorta nei panni di quattro relitti umani cresciuti a pane e Billy Lee Riley. L’ingresso privilegiato per una "quarta dimensione" dove i timbri twang di Duane Eddy si congiungono con l’estetica di Edward D. Wood Jr. e la filosofia austera del DIY.
La colonna sonora di uno snuff movie da crepare dalle risate.
Il rockabilly passato al tritacarne.
L’infinita replica dei tre-accordi-tre sepolta sotto tonnellate di spazzatura bianca.
Il garage che si scopre improvvisamente psychobilly (o voodoobilly, per quel che importa).
La new wave che retrocede a invitante pattumiera dei 50's e 60's da cui è impossibile stare alla larga.
Zero intellettualismi (anche se…), zero pretese.
Puro, (in)sano divertimento.

I - Archiviare alla voce "Musica Sacra"

Metamorfosi fra le più eccessive e fumettistiche del rock, lo psychobilly è altresì l’astuto escamotage con cui il vocalist Lux Interior (aka Erick Purkhiser) e la chitarrista Poison Ivy Rorschach (all’anagrafe Kristy Wallace) hanno perpetuato il ciclo vitale di un linguaggio del quale si celebra il funerale a ogni cambio di decennio, ma che puntualmente non cessa di ripresentarsi a noi sotto diverse spoglie.
Al pari del punk, di cui non costituisce che una manifestazione assai peculiare, lo stile coniato dai due reietti incorpora più o meno tutto quel che l’intellighenzia "progressiva" ha da sempre guardato con ribrezzo: l’immediatezza del messaggio, la povertà di mezzi (e di tecnica), la bassa fedeltà, la corporeità esibita come retaggio primordiale e, più di ogni altra cosa, la tanto temuta riscoperta del rock’n’roll come inesauribile vena aurifera da saccheggiare a man bassa.
"Vogliamo che i ragazzi americani tornino a ballare" dichiarò Interior in una delle prime interviste, quasi a voler premurosamente ribadire la natura ludica del loro repertorio e, simultaneamente, ricucire lo strappo creatosi fra la generazione danzereccia dei 50's e l’art-rock mutante dei primi 70's; questo anche in controtendenza rispetto a buona parte del punk, spesso veicolo di messaggi "alti", intessuto di propaganda sociale e mai domo di ambizioni.
Il secondo chitarrista Bryan Gregory arrivò persino a commettere il "sacrilegio" (per il pubblico rock dell’epoca, s’intende) di spendere due parole d’elogio per la disco proprio in quanto "musica di consumo" e perché percepita, a livello epidermico, come epitome del disimpegno, dell’effimero. "Naturalmente, preferirei che la gente ballasse con il rock’n’roll" precisò Gregory a danno fatto, ma non è questo il punto. Il punto, semmai, è che nella concezione assolutistica dei Cramps il rock viene identificato in toto col ballo in quanto codice di aggregazione che trascende il singolo e vira verso la (de)mistificazione di un intero sistema.

In ogni rintocco febbrile della sei corde di Ivy – eh sì, il diavolo è femmina – non sono compresse soltanto la semantica delle dodici battute, ma anche e soprattutto i dettami di quella junk culture i cui precetti esortano alla fascinazione per lo squallido, il rifiuto, la materia di scarto che si ciba, al pari degli zombie romeriani, dei feticci (il sesso in primis) incarnanti la società dei consumi. Lungi dall’esaurirsi in una semplice posa, siffatto impeto trash sfocia nella magnificazione (e derisione al contempo) di una delle più autentiche culture americane: quella "bassa" e volgare dei B-movie, della letteratura pulp immortalata sulle uscite Ace Books, dell’adolescenza affamata di sesso, dei riff elettrici di "Rock Around The Clock" che esalano dai jukebox, dei fast food, dall’entusiasmo incosciente (e per questo autenticamente "vivo") per il vietato.

A suo modo, la loro può definirsi musica "sacra" (come recita un esilarante suggerimento impresso sul retro copertina di Songs The Lord Taught Us), giacché l’immaginario stilistico e iconografico da cui il gruppo attinge evoca una sorta di antico testamento del rock’n’roll in cui i santoni Bill Haley, Elvis Presley, Carl Perkins e Link Wray si divertono a trasformare l’acqua in vino o il sangue in salsa di pomodoro. Gli stessi Cramps si atteggiano a depositari di una tradizione "perduta" (manco dovessero custodire chissà quale Sacro Graal) da far rivivere nella trasfigurazione, a sacerdoti di un rituale ormai in disuso da tramandarsi in tutta la sua corrotta autenticità.

D’altro canto, se di sacralità deve parlarsi, allora si tratta di una sacralità squisitamente e paradossalmente profana, emblema di quel culto grasso e sboccato per seni e natiche femminili che riconduce ai giornaletti pornografici o, risalendo la linea evolutiva, agli antichi e ben più "concreti" baccanali romani. Non a caso, il simbolismo erotomane di Date With Elvis s’insinua nei meandri di quel graduale processo di "liberalizzazione dell’estetica porno" (N. Barile) che ha attraversato per intero il decennio 80: una parvenza di scelleratezza da alcuni ricollegata alle più esasperate manifestazioni dell’underground newyorkese, tipo quel Richard Kern immolatosi a tramite - complici le frequentazioni sospette con Lydia Lunch, Sonic Youth e Henry Rollins, tutti nomi di spicco che presteranno volti e corpi ai suoi cortometraggi - fra cinema sperimentale e avanguardia rock.
Non certo priva di fondamento, questa interpretazione pare comunque una leggera forzatura, dal momento che la violenza concettuale insita nell’opera di Kern (l’idea del sesso come open field in cui convogliare critica sociale e puro piacere dell’orrido) è distante dal tono tutto sommato scanzonato delle loro songs, imbevute invece di quell’autoironia che caratterizzerà il fetish "multisettoriale" e ben assorbito dall’audience nella decade successiva.

Cerimonieri dell’insulso miracolosamente sottratti al flusso della storia, i Cramps sono un tilt nevralgico che non cessa di abbagliare proprio perché apparentemente estraneo al concetto (illusorio) di progresso. E’ il passato ripresentatosi sotto differenti spoglie; un fardello della memoria da cui è vano separarsi in quanto "cicatrice interiore" con cui, volenti o nolenti, siamo destinati a convivere. In fondo, cosa mai rappresenta Lux Interior se non l’ennesima incarnazione di quello stile codificato di cui si continua a perpetuare il bagaglio emozionale e che, prima di lui, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Lou Reed e Iggy Pop hanno elevato a paradigma stesso del rock’n’roll?

Siamo insomma al cospetto dell’eterno ritorno del "quasi identico", del trionfo delle variazioni infinitesimali, di un postmodernismo semi-volontario (ugh) inteso soprattutto come attrazione per le forme morte, decadute, emblema di una brama necrofila che vampirizza i generi di consumo e ne sviscera i più reconditi anfratti freudiani. E’ la stessa Rorschach a sottolineare la vasta portata dell’operazione messa in atto dal gruppo: "Non puoi separare la musica dalle altre forme di cultura; ciò che facciamo non è solo musica. Tutto quello che ho visto in tv, tutto quello che ho mangiato, tutto quello che ho ascoltato per radio è un’influenza. Noi stiamo celebrando la cultura pop."

II - Forever "B"

Adoro i film a piccolo budget, sono più in contatto con la realtà
Lux Interior

Della serie: la natura li fa e poi li accoppia. Nel 1972 il ventiseienne Erick Purkhiser (originario dell’Ohio ma distaccato a Sacramento, California) era un giovane cantante in erba ancora in cerca della sua strada. Sconvolto da un’esibizione di Marc Bolan e dei suoi leggendari T. Rex (qualcuno ha parlato di glam?) e fanatico del grand guignol di Alice Cooper, Purkhiser aveva militato in una formazione amatoriale fondata dal fratello minore, gli Aristocrats, senza averne cavato un ragno dal buco. In realtà, l’ossessione vera era il cinema: fantascienza, horror e polizieschi di serie dalla B alla Z i generi più saccheggiati. Un amore incondizionato, il suo, per gli aspetti più istintivi e clowneschi della fantasia umana, non certo per il cinema con la "C" fin troppo maiuscola che autori come Lang e Hitchcock, o parte della stessa avanguardia americana dei 60's (Stan Brakhage in primis), avevano eletto a forma mentis da esplorare con coscienza critica e spiccata attitudine intellettuale. Tutt’al più si potrebbero individuare flebili affinità con il lavoro di Kenneth Anger, in particolare per quello "Scorpio Rising" che celebra nichilisticamente la generazione di bikers dei 50's, giustapponendo alle immagini di violenza gli hit rock’n’roll e doo-wop allora in voga.
Ad ogni modo, fu proprio nel ‘72 che l’insoddisfatto Purkhiser, girovagando in motocicletta per le strade di Sacramento, incontrò per la prima volta la sua futura dolce metà, nonché partner musicale di una vita intera.

Fin da adolescente, Kristy Wallace (classe 1953) aveva iniziato a coltivare un gusto assai peculiare per la moda, il cinema, il rock’n’roll e soprattutto il sesso. "Forse in effetti Jimi Hendrix mi ha influenzata… sul piano dell’energia sessuale" ha confessato in tempi recenti. "A quell’epoca ero sempre sconvolta, troppo sconvolta per essere influenzata da qualcuno su un piano diverso da quello sessuale. Non si può dissociare orrore e sesso, tutto ciò appartiene all’immaginario del rock’n’roll. E’ ciò che voglio: eccitare le persone".
Cresciuta in un famiglia dove regnava un profondo amore per la musica (il padre era violinista, la madre pianista), Wallace maturò già in tenerissima età una quasi religiosa devozione per i riff elettrici dell’arzillo nonnetto Chuck Berry e dei suoi compagni d’ospizio; in parallelo, iniziava a ostentare la sua personalità ribelle, e al motto di "Superwomen! Belted, buckled and booted!" fantasticava un look ispirato alle eroine immortalate da Russ Meyer nei suoi primi (capo)lavori pulp. Appena diciannovenne, la ragazza vantava già un paio di partecipazioni a pellicole soft-core e conduceva un’esistenza pericolosamente al limite, fra stupefacenti di ogni tipo e sesso a go-go.

Il destino volle che, per una serie di circostanze che definire fortunose è un eufemismo, in quel fatidico giorno del '72 la pantera bionda Wallace stesse facendo l’autostop proprio mentre sopraggiungeva Purkhiser in moto. "Indossava un paio di pantaloni bicolori, con una gamba diversa dall’altra" spiegò il futuro Lux Interior. "Come potevo non fermarmi e darle un passaggio?". Potrebbe quasi assomigliare alla trama immaginaria di uno dei filmucci che tanto lo aggradano: signore e signori, ecco a voi "Il killer delle autostoppiste", maniaco omicida che sfoga la sua depravazione sulle indifese giovinette dal pollice alzato, e poi, in preda a delirio post-coitum, sevizia i loro cadaveri tumefatti, magari con qualche atto di cannibalismo gratuito che non guasta mai. Nulla di tutto ciò, per fortuna. I due, anzi, legarono immediatamente e scoprirono affinità profonde: entrambi appassionati di film a basso costo, nonché assidui divoratori di rock ruspante e sostanze stupefacenti, Purkhiser e la Wallace si lasciarono con la certezza di rivedersi, prima o poi.

Meglio prima che poi. Appena una settimana dopo, i piccioncini si scoprirono compagni di corso (l’originalissimo "Arte e Sciamanismo") presso il Sacramento City College. Da quella ennesima coincidenza iniziò una partnership in perfetto stile "Bonnie & Clyde alle anfetamine" che ancora oggi, dopo trent’anni di barbarie sonore e non, li vede inseparabili compagni d’avventura (nonché sposini felici).
Più che un nido d’amore, il loro appartamento squinternato a Sacramento poteva evocare, a piacimento, un batcave ante-litteram o una discarica: oggetti macabri a profusione, spazzatura, pile di vinili seminate a casaccio sul pavimento e su ogni altra superficie – anche non piana – disponibile. La si potrebbe immaginare, usando un po’ di fantasia, come un’equivalente dell’abitazione londinese occupata nei tardi 70's dagli Scritti Politti (la cui fotografia campeggia sul retro del loro primo Ep), soltanto con meno libri, più rifiuti e soprattutto più dischi: Sun, Coral, Groove Records erano i loghi che campeggiavano imperiosi su quelle oscure reliquie a 45 giri. "Sono dischi nervosi, assolutamente pieni di energia" ricordò Interior anni dopo. "C’è una vera tensione dietro quest’idea di un backbeat di chitarra e il cantante che sembra sull’orlo di un esaurimento. E’ un suono infetto che ci prese completamente".

Prima ancora di avere una band però, Purkhiser e la Wallace avevano un’estetica. Ribattezzatisi Poison Ivy Rorschach e Lux Interior (ridicoli pseudonimi ricollegabili al trasformismo pseudo-colto di Bowie come alla prassi di beefheartiana memoria che vuole i musicisti impegnati a mascherarsi dietro alter-ego di dubbio gusto), presero ad abbigliarsi in modi pedissequamente kitsch, imbastendo una via di mezzo fra le chiome alla brillantina di Elvis e il glamour virato dark del "Rocky Horror Picture Show".
Non ci volle molto – complici le loro abitudini tossiche e le occupazioni non del tutto lecite con cui sbarcavano il lunario – perché questi due tipetti così ordinari divenissero i bersagli favoriti delle pattuglie di polizia locali: una sera, giocando a guardia e ladri, poco ci mancò che finissero in gattabuia per un bel pezzo. Preso atto che la loro permanenza a Sacramento era divenuta impossibile, Interior e Rorschach salutarono la California e fecero rotta verso Akron, Ohio. Era l’inverno del 1973.

III - L’Asse Akron-New York

Che ci crediate o no (ma sì che ci credete…), il "devoluto" e vetusto stato dell’Ohio si è aggiudicato per un breve periodo - all’incirca dal '76 al '79 – la palma d’oro come una delle tre/quattro aree più "chiacchierate" di tutto il rock d’oltreoceano. Le città di Cleveland e Akron, rispettivamente capitali mondiali dell’acciaio e della gomma, erano i poli d’attrazione principali: merito del post-punk ribollente e creativo di Pere Ubu e Devo, i primi veri menestrelli dell’alienazione post-industriale. Già prima, però, i temibili Electric Eels e Rocket From The Tombs avevano tracciato una ideale linea di demarcazione fra le cavalcate proto-punk degli Stooges e un nuovo ideale di (de)costruzione sonora che virasse verso un modernismo fauve dai contorni assai spigolosi. L’imperativo divenne presto quello di ibridare il lessico della rock music con le mutazioni gorgoglianti dei synth, sfruttando le impalcature dell’avanguardia senza per questo rinunciare all’impatto fisico del punk. Una rivoluzione mica da ridere, insomma, e tutta dell’Ohio. D’altronde, con i suoi paesaggi alla "Eraserhead" e il clangore metallico delle acciaierie attive ventiquattr’ore su ventiquattro, un posto simile poteva generare solo un branco di degradati terroristi sonici, non certo una nuova generazione di agghindati figli dei fiori.

A questo punto la domanda sorge spontanea: cosa diavolo c’entrano Electric Eels e Pere Ubu coi Cramps? Beh, un po’ c’entrano. Se è fuori questione che il retroterra di Lux Interior e Poison Ivy (il "Rorschach" era già stato eliminato dal suo nome di battaglia) guardi assai più a ritroso nel tempo e ripugni tanto le contaminazioni elettroniche quanto le pretese intellettualoidi traboccanti dalle personalità più in vista della scena, appare comunque rintracciabile, in alcuni brani dei primi Cramps, una sottilissima influenza "ohiana" spesso passata inosservata, quasi sepolta sotto gli sberleffi più evidenti del loro credo retrò. Non ci si stupisca, pertanto, se si afferma che, durante i diciotto mesi di isolamento forzato trascorsi ad Akron (quando la scena era ancora in fase embrionale), la coppia non incontrò difficoltà insormontabili nell’avvicinarsi alle sonorità dei gruppi occupati a spartirsi i pochi locali cittadini. (E ciò ha un senso, se si considerano gli elementi comuni: il glam-rock da una parte e il garage dall’altra).

Fu allora che si fece pressante il desiderio di fondare una band dove incanalare tutte le idee e gli stimoli immagazzinati un po’ a casaccio in quegli anni di praticantato. Al solito, l’ideazione del nome del gruppo precedette di quasi un anno l’arruolamento dei musicisti: "The Cramps" il marchio di encomiabile efficacia scelto da Ivy e subito eletto a spauracchio di un sentire dissacrante ma giocoso, imperniato sulla rievocazione – e simultanea deflorazione – di tutti quegli artisti dei 50's e primi 60's che, coi loro gracchianti spasmi rockabilly, avevano pavimentato il sentiero di mattoni gialli che avrebbe condotto al garage-rock e, per vie traverse, alla stagione punk.

Frustrati dall’impossibilità di coinvolgere altri musicisti in quello strampalato progetto, i due capirono una semplice verità: restando impantanati nella fanghiglia di Akron, avrebbero concluso ben poco. New York era la meta ideale, il paese dei balocchi per cui stravedeva ogni aspirante musicista desideroso d’immergersi nel pandemonio infuocato delle "nuove ondate". "E New York sia!" gridarono all’unisono gli innamorati imbattendosi in una fotografia, apparsa sulla rivista musicale Rock Scene, ritraente la pittoresca fauna umana di sosta al Cbgb's.

Scrollatisi di dosso il grigiore del Mid-west e abbracciata l’aria malsana della Grande Mela (autunno ’75), i nostri eroi si presero una sonora batosta: il pubblico del Cbgb's era infatti ben più ordinario dei truccatissimi weirdos immortalati in quell’immagine galeotta. "Andammo a New York pensando, a causa di quell’unica fotografia, che tutti andassero in giro vestiti come cloni delle New York Dolls" ricordò Interior. "Naturalmente, nessuno lo faceva… Era tutto jeans e noia mortale". Nonostante la delusione, i due riuscirono a fare progressi sul fronte dell’organico, arruolando il raccapricciante Bryan Gregory (alias Greg Beckerleg), trasferitosi da Detroit per seguire le sue aspirazioni di grafico e finito chissà come a fare il commesso in un negozio di dischi di Manhattan.

Figura mefistofelica dal pressoché illimitato potenziale scenico, Gregory accettò di buon grado l’idea di far parte di un’ipotetica rock-band: leggenda vuole che il giorno successivo alla richiesta si sia presentato alla coppia già bello (insomma…) e pronto, imbracciando una chitarra di terza mano decorata col nome del gruppo. Quasi commossi di fronte a cotanto entusiasmo, né Ivy né Interior ebbero il coraggio di confessargli che, in realtà, a loro serviva un bassista. Come si dice in questi casi, fecero di necessità virtù. "Brian voleva suonare la chitarra, così la suonammo entrambi" precisò Ivy. "Non volevamo più di quattro persone nella band, questo ci era chiaro. D’altra parte, il tipo di musica che facciamo è così ritmico, non riuscivamo a capire perché un basso fosse essenziale".

Per completare la line-up, Gregory mandò a chiamare sua sorella Pam da Detroit, la prima di molti (troppi) turnisti che stazionarono nel gruppo giusto un nanosecondo per poi chiamarsene fuori con altrettanta prontezza. Ribattezzata Pam Balam la nuova arrivata, i tre la misero dietro i tamburi e diedero il via alla prove nello scantinato del negozio.
Il repertorio era composto prevalentemente da cover ("Hurricane Fighter Plane" dei Red Crayola era uno dei numeri fissi), più qualche originale che lentamente andava prendendo forma, come "Sunglasses After Dark" (una rielaborazione del brano omonimo di Dwight Pullen), "Don’t Eat Stuff Off The Sidewalk" e la sferragliante "TV Set". La formazione, ahimé, durò soltanto un paio di mesi, cioè fino a quando la Balam non disertò le prove, tornandosene in fretta e furia a Detroit. Al suo posto venne reclutata la canadese Miriam Linna la quale, da perfetto copione punk-rock, non aveva mai suonato una batteria in vita sua.

Inutile girarci intorno: la massiccia percentuale di presenze femminili – cosa tutt’altro che comune per una rock-band dell’epoca – salta subito all’occhio. Certo non si tratta di una novità assoluta: c’era già stata la capostipite Maureen Tucker a strapazzare le pelli nei Velvet Underground e, proprio nel ’76, Tina Weymouth iniziava a slappare il suo basso spumoso per i Talking Heads, senza contare che China Burg e Nancy Arien già militavano nei neonati Mars, il più delirante incubo no-wave a memoria d’uomo.
In nessuno di questi casi, però, si era giunti a una totale inversione dei ruoli sessuali fra "frontman" e "mente" di un collettivo pop. Come notò Greg Kot sul Chicago Tribune, "la relazione yin-yang instauratasi fra Interior e Ivy è ben lungi dall’essere tradizionale: col maschio ridotto a oggetto sessuale e la femmina nel ruolo di chitarrista principale, essa sovverte decenni di stereotipi tipicamente rock".

Questi, ad ogni modo, furono i Cramps che esordirono il 1° novembre 1976 al Cbgb's come supporto ai Suicide. Musicalmente parlando, la performance lasciò alquanto a desiderare ("Appena prima di salire sul palco, mettemmo corde nuove alle chitarre per timore che le altre si potessero rompere. Dopo averlo fatto, non riuscivamo più ad accordarle" spiegò Interior), ma l’energia sprigionata sul palcoscenico fu tale da spingere il pubblico a richiamare il quartetto on stage per ben quattro bis.

Nonostante le perplessità del compianto proprietario Hilly Kristal (li vedeva più come una parodia, e in fin dei conti aveva la vista lunga), i Cramps divennero uno dei nomi fissi nel costipato cartellone del locale. Mentre i Dead Boys spopolavano e le riviste specializzate si facevano a gara nel contendersi le interviste di Boyfriends e Fleshtones, le quattro maschere di Halloween iniziavano lentamente a imporsi – a suon di spintoni – come una delle realtà più urticanti e spudorate della sottosuolo newyorchese.

IV - "I wanna be a producer!"

La storia di ogni grande formazione pop è segnata dall’incontro con un mentore, un guru che intuisce il potenziale dei suoi pupilli, li vezzeggia e si adopera per valorizzarne il talento. Sia che si tratti di mecenati in grado di offrire protezione e visibilità (ecco Andy Warhol), o di veri e propri musicanti come John Cale, Tom Verlaine e Brian Eno, capaci di conferire un sound caratteristico ai loro protetti e, talvolta, di utilizzarli come mezzo attraverso il quale continuare i propri esperimenti sonori, l’apporto dato da questi signori al mondo della musica resta incalcolabile.
Per i Cramps, incontrare Alex Chilton fu ovviamente una benedizione, una manna dal cielo: l’uomo tormentato al quale si deve l’esistenza dei Box Tops e che in quel funambolico autunno del 1977 bazzicava il giro underground della Big Apple, patendo ancora i postumi del glorioso collasso dei Big Star, intravide fin da subito il luccichio del genio negli occhi di quei quattro balordi.
Fu il Max’s Kansas City il tempio oscuro dove Chilton s’imbatté per la prima volta nella musica dei Cramps. La band, che nel frattempo aveva sostituito la dimissionaria Linna con Nick Knox dei defunti Electric Eels (ancora una volta l’Ohio che si fa risentire…), era già bella che rodata: una live machine oliata alla perfezione e ormai pronta per il grande salto. L’incontro con Chilton, organizzato da amici comuni, fu un successo: sporchi e depravati come piaceva a lui, i quattro fecero subito breccia nel cuore dell’inventore del power-pop; da lì a decidere d’andare in trasferta a Memphis per incidere del materiale il passo fu breve.
A dir la verità, quella session ottobrina agli Ardent Studios non può considerarsi il primo approccio con una sala di registrazione. Già a giugno, prima dell’arrivo di Knox, la band aveva inciso alcuni brani sotto la supervisione di Richard Robinson (già alla consolle per i Flamin’ Groovies), ma era rimasta tutt’altro che soddisfatta dei risultati; con Chilton, invece, fu intesa immediata e soprattutto proficua.
In tutto vennero registrate otto canzoni: "Domino", "The Way I Walk", "Surfin’ Bird", "Lonesome Town" e "Rockin’ Bones", più i tre originali "Human Fly", "Twist And Shout" (plasmata su "Please Give Me Something" di Bill Allen & The Backbeats) e il boogie irresistibile di "The Mad Daddy", affettuosa dedica di Interior al dj Pete Myers. Già si profilava all’orizzonte quella sottilissima linea di confine fra brani autografi e ripescaggi dal passato, a dimostrazione di come il concetto di "imitazione" (mutuato dalla prassi dell’hard-rock e dal profilo concettuale del glam) fosse già un punto fermo per la band.
Pubblicati anche come singoli dalla Vengeance Records (l’etichetta di loro creazione), i due prototipi "crampsiani" "Surfin’ Bird" (The Trashmen, aprile 1978) e "Human Fly" (novembre 1978) destarono immediatamente sensazione nel circuito underground e ricevettero una buona dose di airplay nelle stazioni radio universitarie.

Volendo ridimensionare un credo fin troppo diffuso che vuole i Cramps confinati in una camera stagna ove preservarsi immuni alle influenze esterne, nella struttura di "Human Fly" sono rintracciabili alcuni elementi indirettamente connessi al free glam-punk degli Electric Eels e - incredibile a dirsi - perfino ai primi vagiti dei Pere Ubu, quand’ancora erano pupattoli in fasce. Basta infatti soprassedere sulla scala discendente, carica di reminiscenze "oldies" di Poison Ivy, messa lì ad alzare il sipario sul loro folle teatrino degli orrori, per imbattersi in un ritmo binario, implacabile, su cui si stende con grazia da pachiderma un fuzz che è sì un’esagerazione orripilante del garage detroitiano, ma che al tempo stesso si scopre non così estraneo alle nefandezze soniche concepite in quel di Cleveland.
Fa strano pensare che due singoli targati Pere Ubu come "30 Seconds Over Tokyo" (pubblicato nel settembre del ’75, mentre Rorschach e Interior risiedevano ancora ad Akron) e "Final Solution" (marzo 1976) non abbiano nemmeno sfiorato l’attenzione della band: le folate di vento nucleare ideate da Allen Ravestine letteralmente straripano dal marasma luciferino in cui Gregory, come un Ron Ashton "robotico", scaraventa i suoi accordi, bruciandone in partenza ogni possibilità di riscatto. E’ un suono concepito per diffondersi a ondate, compresso fino all’inverosimile (le chitarre sulfuree di "Final Solution" sono a un passo), con gli onomatopeici "bzz bzz" di Interior incorniciati da Chilton a mo' di brusio radioattivo che graffia lo spettro sonoro.

La carica detonante di questo e altri brani venne immortalata nell’ormai leggendaria esibizione del 13 giugno 1978 al Napa State Hospital (smerciata su Dvd soltanto nel 2004 dopo aver circolato a lungo come bootleg): esaltante prova di perfetta (e inquietante) mimesi fra gruppo e pubblico su cui avremo modo di tornare più avanti. Il resto del mini-tour sulla Costa Occidentale fu altrettanto efferato e fruttò un sacrosanto contratto discografico con la I.R.S. di Miles Copeland. Da lì la strada fu tutta in discesa: prima una serie di concerti come spalla ai Police, poi la pubblicazione dell’Ep Gravest Hits (I.R.S., 1979) contenente cinque degli otto brani incisi con Chilton, infine una nuova tournée inglese - come headliner stavolta - con cui monitorare il già rimarchevole interesse del pubblico d’Albione.
All’inizio dell’estate del 1979, i tempi erano ormai maturi per mettere mano al primo 33 giri.

V - Zombie, lupi Mannari e occhiali da sole dopo il tramonto

Registrato ai mitici Phillips Recording Studios di Memphis e pubblicato il 1° aprile del 1980, Songs The Lord Taught Us rinsalda i legami con la tradizione pur ponendosi squisitamente al di fuori di essa. La scelta dello studio, in primo luogo, non fu casuale: le stanze "sacre" della Sun Records erano l’ambiente ideale per catturare l’essenza "simil-vintage" del sound che il gruppo aveva in mente. Sarà scontato riconoscerlo, ma il viaggio alla scoperta della musica del quartetto passa proprio attraverso l’acustica così singolare di quelle anguste pareti in cui il suono si perde, smaterializzandosi in particelle elettrostatiche, pure scariche di tensione.
Chilton fu ovviamente maestro nel gestire un suono live grondante sudore e secrezioni uditive, anche se durante la gestazione dell’album non mancò di uscirsene con stranezze tutte sue. "Avevamo il disco pronto esattamente nella forma in cui lo ascolteresti ora se andassi a comprarlo in un negozio" confidò Ivy a John Mendelssohn di "Creem" nell’agosto del 1980. "Tutti eravamo molto soddisfatti. Ma Alex non è mai contento di nulla, così la sera prima di masterizzarlo ci chiamò dicendo: ‘Sentite, invece di pagarmi il resto della parcella, usiamolo per re-incidere tutto da capo. Faremo venire Nick e Bryan qui stanotte e lo misseremo durante la registrazione’". Fortunatamente, nessuno prese sul serio il delirio, ma basti questo aneddoto a chiarirvi in che stato di degenza versasse il geniale tanghero del Tennessee.

Sotto il profilo musicale, in Songs The Lord Taught Us i parallelismi con punk e new wave si riducono alla riscoperta della forza d’urto del garage primigenio, non trascurando però il tribalismo roboante dei Velvet Underground periodo "White Light/White Heat". Il resto è puro (?) Cramps-sound, amalgama di rockabilly sudista e rock’n’roll bianco, imbevuto di rimandi letterari e cinematografici che sconfinano nel plagio dei fumetti EC Comics e di horror movie da rigattiere. Il "Pink Flamingos" del punk-rock, se mai ne è esistito uno.
"TV Set", rituale primitivo per creature succubi del tubo catodico, si presenta come uno dei più putrescenti - e quindi strabilianti - esempi di questa forma-canzone scandita dalle percussioni "tuckeriane" di Knox (spesso ridotte a tamburi, grancassa e rullante), arroventata da riff old school e trafitta dal wall of noise di Gregory (si presti attenzione al suo anti-assolo in "Garbageman", bello degenerato come il Lou Reed prima maniera). Gran parte del fascino dei pezzi risiede proprio nello scontro dialettico fra i due chitarristi e i loro stili così peculiari: da una parte il suono abrasivo ma scintillante di Ivy, con la leva del tremolo al massimo e l’incidere androide del suo "rifferama", dall’altra l’amplificazione demoniaca, tutta frequenze basse e coltri di feedback, che Gregory scaglia con impeto omicida contro i nostri padiglioni auricolari. Il loro interplay elementare, spesso giocato su striminziti intarsi ritmici, è la polpa (marcia) di questo frutto proibito, la struttura portante sulla quale il licantropo Lux Interior può seminare il terrore, scimmiottando i vocalizzi sornioni del "Re del Rock".
"Tv Set", si diceva, apre il disco nel migliore dei modi: da lì è come salire su un treno impazzito, mentre scorrono una dopo l’altra la zoppicante "What’s Behind The Mask", il boogie irresistibile di "Mad Daddy", il "no fun" stoogesiano di "Mistery Plane" e il primitivismo al fulmicotone di "Zombie Dance".
In alcuni casi si giunge persino a sfiorare la perfezione assoluta e quando ciò accade (il rituale voodoo della definitiva "I Was A Teenage Werewolf", la pantagruelica "Garbageman", le progressioni fameliche di "Sunglasses After Dark") scoccano scintille epocali.
Sono "danze post-moderne" i cui riferimenti vengono annebbiati sia dall’approccio revisionista alla materia, sia da piccoli ma geniali accorgimenti sul suono (i riverberi delle percussioni, la caverna d’echi in cui si perde la voce, i tremolii scartavetrati delle chitarre, il vuoto percettivo lasciato dall’assenza del basso), atti a rievocare, alterandola, la fisionomia della surf music e centuplicare le prospettive da cui condurre l’indagine. Si tratta, ad ogni modo, di una caricatura, una malformazione grottesca ma tutto sommato fedele ai maestri situata agli antipodi della decostruzione cubista a cui i Suicide (anch’essi scoperti non di rado a flirtare con il rockabilly) sottoponevano i residui della tradizione musicale a stelle e strisce.
Le quattro cover proposte (in tutto e per tutto pezzi dei Cramps, esattamente come i pezzi originali dei Cramps sono, a loro volta, cover di qualcos’altro) chiudono la cerchia dei nomi tutelari, ma se il parossismo di "Rock On The Moon" (Jimmy Stewart), il lividore di "Strychnine" (Sonics) e il singhiozzo vulcanico di "Tear It Up" (Billy Brunette) sono tutto sommato numeri caratteristici, la vera sorpresa arriva dalla riproposizione di "Fever" di Little Willie John, qui ridotta a sospiro perverso, oscuro gioco di tensione e rilasci gestito dal gruppo in modo superbo. Lontana sia dalla terrigna sensualità conferitagli dal suo autore, sia dal rigore formale infuso dalla femme fatale Peggy Lee, la "febbre crampsiana" mostra un gruppo che affila gli artigli del suo charme orrorifico e gestisce alla meglio un tessuto perforato da silenzi orgasmici e putrescenti svisate di hammond, riuscendo persino ad evitare con astuzia le trappole revivalistiche in cui è fin troppo facile incappare cimentandosi con un repertorio già saccheggiato da nomi illustri.
Ed è giustappunto il versante horror più "saccheggiato" e tradizionalista quello celebrato nei testi e nella gestualità di Interior: quel complesso di idiomi abusati ma riconoscibili a pelle, quei radicati archetipi "negativi" che precipitano in un’ottica intimamente beffarda, lontana anni luce dalla morbosità del gothic et similia. Ciò non significa che non si avvertano sentori maleodoranti di un grumo "emotivo" lasciato a covare sotto la superficie: dopo tutto, il protagonista di "I Was A Teenage Werewolf" non è forse simile ai tanti adolescenti problematici di cui è invasa la piatta provincia americana? Come negare che in quel "Somebody stop this pain!" urlato a squarciagola sia rintracciabile un fondo di angoscia, di disperazione appositamente camuffata da intrattenimento ("Let me entertain you with my pain" sussurrerà Kat Bjelland delle Babes In Toyland) che va al di là del puro esibizionismo? L’inganno dei Cramps si materializza anche e soprattutto nello sfumare il confine fra lo scherzo e il dramma (con netta prevalenza della prima opzione, questo è lapalissiano), facendo svaporare il tragico nel comico e viceversa. Come riescano ad attuare e rendere artisticamente appetibile siffatto paradosso senza scadere nella pantomima fine a se stessa resta una peculiarità degli chef Ivy e Interior, per cui non tentate di carpire qualche ingrediente della ricetta: potreste fare la fine del topolino in una muta di gatti.

VI - Welcome to the Jungle

Proprio quando tutto sembrava filare liscio (un nuovo tour da costa a costa, il singolo "Garbageman" in heavy rotation, il fan club "The Legion Of The Cramped" fondato nell’81 da Lindsay Hutton e un insospettabile giovanotto che, pochi anni più tardi, avremmo imparato a conoscere semplicemente come Morrissey) la Dea Bendata si rimise a far dispetti: dopo un concerto a Berkeley, Gregory sequestrò il furgone della band - completo di strumentazione e impianto - e sparì nel nulla. La casa discografica avrebbe poi fatto circolare voci circa una sua presunta adesione a una setta satanica, quando in realtà il chitarrista "andò semplicemente a L.A. per spacciare droga", come puntualizzò amaramente Interior anni dopo. Di lui si avranno notizie sporadiche e contraddittorie: si sa che fondò una band precaria dal nome Beast, che lavorò come tatuatore e infine come commesso in una catena di sexy-shop. Sregolato terrorista delle sei corde e sbandato junkie oltre ogni umana immaginazione, Gregory morirà nel 2001 per attacco cardiaco, all’età - pare - di 46 anni.

Stabilitisi a Los Angeles e rimpiazzato il chitarrista ladrone con l’ottimo Kid Congo Powers dei nuovi "vicini di casa" Gun Club, i Cramps fecero un’altra rapida puntatina a Londra prima di tornare in studio (stavolta il LaBrea Avenue della A&M) e lavorare al secondo album.
Su Psychedelic Jungle (aprile 1981) il gruppo è affiancato nella produzione da Nigel Reeve, anche se è Ivy a fare gran parte del lavoro in sede di missaggio; la scelta di rinunciare a Chilton è però un’arma a doppio taglio, che consente ai nastri di esibire una maggior pulizia formale - dovuta anche agli ambienti più patinati della sala di registrazione - ma toglie dinamica all’insieme e prosciuga il sound da molte delle sue sfumature virulente.
Le cadenze sono catatoniche, come deformate dalla lente corrosiva dell’acido (si ascoltino "Can’t Find My Mind" o la paludosa "Caveman"), giustificando così l’allusione alla psichedelia contenuta nel titolo. Non a caso, in diversi frangenti sembra di ascoltare dei 13th Floor Elevators corretti con dosi massicce di John Lee Hooker ("Under The Wires").
Sono però le cover a riempire metà del programma, e le riletture proposte sono come sempre interessanti: "Primitive" (Groupies) esala aromi blues più penetranti del solito, "Green Fuzz" porta una ventata melodica che per un attimo esula dai soliti giri rockabilly, mentre i singoli "The Crusher" e "Goo Goo Muck" (rispettivamente The Nova’s e Ronnie Cook & The Gaylads) sono fra i lasciti più appetitosi di questa copula sudaticcia fra linearità twang e istrionismo punk.
Il pezzo forte resta però "Don’t Eat Stuff Off The Sidewalk", da anni in repertorio ma sino ad allora mai incisa ufficialmente. E cosa aspettavano, perdincibacco? Le concatenazioni circolari di Ivy sono lame che trafiggono con stile, i sibili lancinanti di Powers rievocano la viola lamentosa di Cale su "Heroin", Knox picchia sui tom tom con impeto da zombie comatoso e un Interior smunto e viscido come non mai ti liscia la faccia con la sua lingua biforcuta, appiccicandosi alla pelle come miele incandescente. Si può forse chiedere di più a questi quattro balordi? No, perciò zitti e mosca.
In una curiosa fase intermedia fra l’horror pacchiano del recente passato e le barzellette sporche dell’imminente futuro, la band tenta pure la carta della miniatura umoristica (la vignetta "Jungle Hop", il saltellante diagramma in dodici battute "The Natives Are Restless"), anche se poi "Beautiful Gardens" è tosta e sfrontata come sempre, con il cantante che fa il verso allo stile strascicato-paranoico di Johnny Lydon e un finale deragliante, condito con la "finezza" dei nastri fatti girare al contrario (confermatosi anche qui il più ovvio retaggio della psichedelia targata Sixties). La ninnananna omicida "Green Door" (Jim Lowe) chiude i battenti di un lavoro tutto sommato riuscito, anche se un po’ sottotono rispetto al suo acclamato predecessore.

Subito dopo le registrazioni partì un terzo tour europeo che riportò ai Cramps il calore del pubblico e l’apprezzamento di molti loro idoli del piccolo schermo (nel concerto di Halloween fece addirittura una comparsata la funerea Vampira, presentatrice di horror-show durante gli anni 50 per la Abc-Tv). In realtà la situazione era tutto fuorché idilliaca: durante le session per Psychedelic Jungle erano degenerati i già tesi rapporti fra la band e il burbero Copeland, accusato di trattenere per sé cifre spropositate (tutte royalties dovute alla band, a sentire Interior), di non prestare adeguato supporto durante i tour e d’interferire pesantemente nella scelta degli artwork. La causa civile che seguì si protrasse per ben due anni, durante i quali ai musicisti fu vietato incidere nuovi brani (dopo tutto, erano pur sempre sotto contratto con la casa discografica del "nemico").

Pagando cara la loro inguaribile testardaggine, i Cramps dovettero ripiegare sui concerti come unica fonte di sostentamento, arrangiandosi alla meglio nel riproporre all’infinito il repertorio accumulato e ampliando a dismisura il già sostanzioso ventaglio di cover. Un paio di date, tenutesi al Peppermint Lounge di New York, furono accuratamente registrate in prospettiva di un live-album (pubblicato nel novembre del 1983 sotto il marchio Big Beat per il mercato inglese ed Enigma per quello americano) dal titolo Smell Of Female (come dire: per due anni non abbiamo annusato l’odore di uno studio, ma non abbiamo comunque tenuto le narici a riposo!).
Nel frattempo la I.R.S. celebrava il "divorzio" con la succinta ma pregevole raccolta Bad Music For Bad People (I.R.S., 1984), zeppa di rarità e B-side, fra le quali una "A New Kind Of Kick" che fa sfaceli a destra e a manca, con il suo battito primordiale, il cicaleggio quasi "cibernetico" delle chitarre e le urla devastanti di Interior. Senza dubbio un altro dei loro capolavori.

La ricerca della giusta casa discografica si rivelò un’impresa fin troppo faticosa, durante la quale il gruppo dovette affrontare un carosello di avvicendamenti e dipartite (Powers fu il primo a girare amichevolmente i tacchi e far ritorno nei Gun Club), quasi impossibile da ricostruire cronologicamente senza far cadere il già provato lettore nelle soffici braccia di Morfeo. Basti sapere che, nella formazione ascoltata sul quarto album di studio, uscito nel febbraio dell’86 in Europa e ben quattro anni più tardi negli States (!), i Cramps sono ridotti a trio: soltanto Knox, Ivy e Interior, uniti ancora una volta contro tutto e tutti.

VII - "You look just like an Elvis from hell…"

Nel recensire Date With Elvis (Big Beat, 1986) per Melody Maker, il sempre puntuale Simon Reynolds (che però sembra soffrire di un’ossessione atavica per il "sexually correct") notò come i brani offrissero "un modo inesorabilmente grezzo e striminzito di vedere il sesso". Il commento in questione andava ad aggiungersi alle accuse - rivolte da più fronti - che tacciavano il gruppo di sessismo e per di più malafede nel reiterare stereotipi sociali e sessuali obsoleti. Per tutta risposta Ivy, rivendicando il suo ruolo preminente all’interno della band, affermò: "Penso sia uno scherzo sentire la gente che ci definisce sessisti… Io creo questa musica e co-scrivo i testi, come posso essere sessista? Prestare attenzione a una ragazza non è per nulla sessista, rientra semplicemente nella natura animale". Il suo post-femminismo al peperoncino parte infatti dall’immagine della pin-up/dominatrice che sottomette il maschio di turno in un morboso rituale sadomaso o, molto meno prosaicamente, quella della ragazza di cui gli uomini (di Neanderthal) si burlano con gli amici giù al bar, ma che fra le lenzuola - e, più in generale, nel rapporto di coppia - detta legge. Questo è il corpo qui fatto oggetto di venerazione estetica e di cui Interior esplora le pose scollacciate, le cosce avvolte in morbide calze velate, la bocca scarlatta che, a seconda dell’umore, può baciare o evirare.

Simpatetica alla cornice osè prescelta dal gruppo è quindi non la denigrazione della donna, bensì la sua rivalutazione in quanto soggetto attivo (Ivy) che opera all’interno del "sistema" e sovverte, da dietro le quinte, le regole che presiedono al districarsi delle dinamiche sessuali. Se poi si tiene presente che "il porno, come la fantascienza, sostituisce le realtà esistenti con selvaggi universi alternativi" (Laura Kipnis, "The Utopian Fantasy Of Deep Throat"), allora diventa agevole comprendere come questo abbandonarsi alla "fantasia collettiva" del linguaggio pornografico testimoni non tanto una celata aspirazione al realismo sociale, quanto il desiderio quasi insostenibile d’evasione.
Nell’arte dei Cramps, gli "universi alternativi" di cui sopra si ottengono un po’ semplicisticamente, ossia calcando la mano in modo irrealistico sul "fascino del luogo comune". Manco a farlo apposta, è proprio in questo non ragionare sulle sovrastrutture e ridurre l’esistente nei suoi elementi più lineari e limpidi (non necessariamente coincidenti con quelli veri), che si manifesta nel modo più corretto il loro tanto sbandierato essere "di serie B", ossia la loro appartenenza a un preciso (sotto)genere merceologico.
Il gruppo stesso si ciba di stereotipi che non vengono contestati, ma semmai esibiti in quanto reperti visivi e uditivi ancora in grado di esercitare un’attrazione sul nostro inconscio; da questo punto di vista, A Date With Elvis si presenta come il più riuscito recupero archeologico di quella sensibilità stile "American Graffiti" a cui forse il gruppo ha aspirato sin dagli esordi.
Assai curato in superficie, il disco suona però stranamente "normale": qualità non proprio eccelsa per chi ha fatto dell’eccesso il suo credo. Compare per la prima volta il basso, e di conseguenza gran parte del radicalismo sonoro va a farsi benedire, sostituito dal mestiere di musicisti sempre più presi dal riflettere su se stessi in quanto "classici". Anche Interior sembra aver smesso i panni del licantropo per quelli più ordinari dell’eterno allupato, del satiro che sbava lascivamente sulle pagine accartocciate di un vecchio numero di "Hustler". Volendo continuare nel parallelismo con John Waters, ora il piglio sembra quello bonario e calligrafico di "Hairspray" e soprattutto del musical "Cry Baby" (per il quale il gruppo fu a un passo dal contribuire alla colonna sonora), non quello iconoclasta di "Pink Flamingos". Il che non è necessariamente un demerito.

Per quanto meno incisivi, i numeri mozzafiato ci sono ancora. "What’s Inside A Girl" ipnotizza come al solito, con le arroventate figure della sei corde e il battito inarrestabile dei tamburi. "Cornfed Dreams" si arrovella su programmatici stop and go, mentre le grattugiate di Ivy straripano in tutte le direzioni, sino a tramutarsi in puro delirio percussivo da far impallidire anche il Gregory più spiritato. "(Hot Pool Of) Womanneed" procede spedita a ritmo ferroviario, mentre le celeberrime "Hot Pearl Snatch" e "Can Your Pussy Do The Dog?", infiocchettate da una vagonata di scontati doppi sensi, calamitano l’attenzione con alcuni dei loro riff più riusciti.
Altrove si gioca la carta della contaminazione stilistica, come nella succulenta parodia del flower power californiano "Kizmiaz" (altro maldestro giochetto di parole), con tanto di "aloha" hawaiani di una Poison Ivy che staziona per la prima volta davanti al microfono. Ancor più esplicita sul piano della farsa è "Chicken", con il chiocciare onomatopeico della chitarra e i chicchirichì del gallo cedrone Interior, la cui gestualità si è però ridotta a due-tre trucchetti scenici abusatissimi - il canto a singhiozzo, i respiri affannosi, il vibrato(re) isterico - e oltretutto sempre meno accattivanti.

Sia come sia, è da questo disco (piazzatosi al 34° posto nella classifica inglese) che i Cramps diventano essenzialmente la creatura di Poison Ivy: produttrice, chitarrista, bassista e cantante occasionale (nonché vamp da copertina per album e singoli), la donna-tuttofare di casa Interior eclissa le controparti maschili della band in un duello all’ultimo sangue che nel successivo Ep Get Off The Road (Big Beat, 1986) diventa celebrazione del femmineo "letale" da sempre latente nella sua immagine Varna-style (la protagonista del cult "Faster Pussycat! Kill! Kill!").
Nella title track la lussuriosa chitarrista ruba infatti la scena al maritino e dipinge un coretto di ragazze "mangia-uomini" in motocicletta, rivendicanti con fierezza il dominio delle strade (c’è forse un altro doppio senso?) nonostante gli sprezzanti commenti di Knox e Interior: "Hey, who by hell do they think they are?", "Ah, they’re just a bunch of girrrls…". Quasi parodiando il puerile confronto fra i sessi che John Travolta e Olivia Newton-John hanno elevato in "Grease" a icona (sub)culturale di un’epoca perduta, le mille vocine di Poison Ivy rendono "Get Off The Road" uno dei momenti più spassosi della loro intera produzione. Una produzione che, a scanso di equivoci, continua a far perno sul dualismo attrazione/repulsione per il concetto di serialità, per la mercificazione sessuale e in definitiva per la stessa cultura pop, eletta ad arcigno baluardo di quell’"American way of life" dentro il quale, piaccia o no, si resta imprigionati. L’oggetto del desiderio viene quindi sbeffeggiato, a tratti percosso violentemente ma in fondo adulato, e questo perché nella concezione dei Cramps un’alternativa ad esso è semplicemente impensabile.

VIII - Chi si ferma… è salvo!

Il reclutamento della sbarazzina Candy Del Mar al basso (pare dopo una lite furibonda con Ivy per una questione di parcheggio!) consentì ai Cramps d’imbarcarsi in una nuova serie di concerti in Australia e Nuova Zelanda (documentati nel live Rockin ‘n Reelin In Auckland New Zealand del settembre 1987), nonché di ripresentarsi come quartetto nell’album di studio Stay Sick! (Capitol/Enigma, 1990), replica meno brillante del porno-cabaret ipotizzato del suo predecessore. Un po’ meglio fa Look Mom No Head! (Restless/Enigma, novembre 1991), che vede una formazione ancora rimaneggiata: con il discolo Jim Sclavunos (un curriculum di tutto rispetto il suo: Teenage Jesus & The Jerks, Sonic Youth e Bad Seeds, fra i tanti) a sostituire il pilastro Knox e il bassista Slim Chance dei Mad Daddys, il gruppo persevera nei propri clichè, ma lo fa con un certo stile (si ascolti la gioiosa "Alligator Stomp" o l’esilarante "Bend Over, I’ll Drive") e con una ritrovata vena horror-demenziale che riempie di nostalgia ("Eyeball In My Martini").

In realtà, i due album costituiscono quasi un binomio inscindibile nel ribadire il corso più tradizionale inaugurato da A Date With Elvis: c’è il blues sminuzzato di "Miniskirt Blues" e "Hardworkin’ Man" (quest’ultima una cortesia del "Capitano Cuor di Manzo"), ma non manca nemmeno l’ode alle ragazzacce di "Bikini Girls With Machine Guns" (Quentin Tarantino senza dubbio l’adorerà), che secerne trash da ogni orifizio disponibile. Insomma: zero sorprese, molta zavorra, poche emozioni.

Molto semplicemente, i Cramps degli anni 90 sono "fermi". Non che si siano mai mossi più di tanto, questo va detto, ma ora la loro musica si identifica senza via di scampo con l’ideale di sonnolenza decantato in quel ballo di zombie dove "nessuno si muove" e tutto resta imprigionato dentro sguardi abulici e membra gelide. Se prima quello dei morti viventi era un espediente figurativo, ora diventa l’appellativo con cui inquadrare il cimitero sonoro che promana dai solchi; d’altro canto, Ivy e Interior adesso sembrano interessati soltanto a collezionare dischi, fugaci comparsate in serial tv (non ultima quella in "Beverly Hills 90210") e tour infiniti (nel ’91 il loro primo concerto in Giappone). Ma va bene così, che si pretende? I nostri "eroi" sono (quasi) sempre stati musicalmente conservatori, con lo sguardo ben fisso nel perimetro d’azione da loro stessi delimitato con tanto di paletti insanguinati. Non si sono svenduti e già questo è un grandissimo merito (d’altronde, a chi mai potevano vendersi?), ma con gli anni hanno indubbiamente perso smalto e carisma.

A prescindere da tutte queste considerazioni, resta rassicurante avere fra le mani un Lp come Flamejob (Medicine Label/ Warner Bros., 1994), il loro primo e unico pubblicato da una major, confezionato ad arte sia nella cover (la Poison Ivy più Cat Woman che possiate immaginare), sia nei brani sguaiati come da copione: tutti sintomi di continuità - qui coincidente con prevedibilità - della proposta musicale e abilità nel gestire il proprio mito sotterraneo. Fin dall’incipit di "Mean Machine" è tutto un susseguirsi di gesti già visti e riff stra-sentiti, una "intronata routine del cantar psychobilly" di cui tutti siamo stanchi, ma che, in fondo, vorremmo non finisse mai (un po’ come la filmografia di Woody Allen). E poi, suvvia, diamo a Bruto quel che è di Bruto: stavolta Interior ce la mette davvero tutta per movimentare la scena come ai vecchi tempi (si merita una stretta di mano anche solo per il vocione da satanasso nella title track, da far invidia a Foetus), e diversi brani colpiscono nel segno: "Ultra Twist" (costruita sul motivetto di "Mission Impossible"), il gustoso siparietto "Naked Girl Falling Down The Stairs" e, non ultima, una "Sado County Auto Show" che spazza via gran parte della scena gothabilly con uno schiocco di dita.

Quel che Flamejob promette, Big Beat From Badsville (Epitaph, 1997) non mantiene. La formazione è la stessa dell’album precedente - l’ormai affiatato triangolo Rorshach-Interior-Chance, con l’aggiunta di un certo Harry Drumdini (indovinate un po'…) ai tamburi - ma stavolta nessun brano è particolarmente memorabile, a parte "Sheena’s In A Goth Gang" e "Monkey With Your Tail", che riportano in auge le atmosfere bislacche di Psychedelic Jungle. Da segnalarsi, invece, l’avvicendamento sotto le luci dei riflettori fra le due primedonne della band: se Interior torna nei ranghi di un onesto mestierato, la chitarra di Ivy ruggisce in modo inaudito, prodigandosi a volte in rabbiosi tour de force (valga per tutti il maelstrom di "God Monster") che rendono l’ascolto leggermente meno noioso del lecito.

A dimostrazione di come le insofferenze verso i management delle case discografiche siano rimaste una costante del loro carattere, anche la partnership con la Epitaph si chiude di lì a breve, lasciando i Cramps soli soletti a sfogare i loro bassi istinti sui palcoscenici d’Europa, Stati Uniti e Sudamerica. Intorno a loro iniziano intanto a fioccare le compilation: per prima ci prova la Bmg con un mediocre Greatest Hits (1998) contenente materiale da A Date With Elvis, Smell Of Female e Stay Sick!, poi la Emi si rimbocca le maniche e nel 2000 riunisce in un unico box Songs The Lord Taught Us, Psychedelic Jungle e Off The Bone (una vecchia raccolta uscita per la Illegal nel 1983 e contenente dieci brani di Bad Music For Bad People più altri sette fra cover e versioni live).
Anche i coniugi Interior nel 2001 pensano bene di fare il punto della situazione, ripubblicando per la loro risorta etichetta Vengeance l’intero catalogo post-I.R.S. (eccetto Flamejob) in edizioni rimasterizzate, dal ricco packaging e condite con una manciata di inediti; il che, a ben vedere, è soltanto il preludio al ritorno sulle scene dopo ben sei anni di astinenza dagli studios e tanta voglia di ritrovare il giusto mordente anche su disco.

E i Cramps (nuovo ingresso: il bassista Scott "Chopper" Franklin) ritornano, amici miei, stavolta cattivi come non mai. Chiassosi come in gioventù e forse anche più zozzi, verrebbe da pensare. Tanto ormai la gente l’ha capito che non fanno sul serio; o forse l’ha capito fin dall’inizio, boh…
Fatto sta che Fiends Of Dope Island (Vengeance, 2003) è il loro lavoro migliore dai tempi di A Date With Elvis. Ripristinata l’antica fascinazione per il macabro e il blasfemo (già un titolo come "Elvis Fucking Christ!" lascia poco - o forse troppo - all’immaginazione), Interior e Ivy rispolverano i loro vestiti "peggiori" (cioè quelli che conservano solo per le grandi occasioni) e giocano con il loro status-symbol in modo talmente spudorato e crudele da lasciar basiti. Saranno anacronistici finché si vuole, però sanno ancora far divertire (e a cinquant’anni suonati non è poco).
Le prove sono sotto gli occhi (le orecchie) di tutti: che si tratti di piccoli esercizi di revival (il chili piccante di "Wrong Way Ticket", ballo spiritato e maniacale come non riusciva loro da lustri), curiosi patchwork stilistici (lo standard exotica "Taboo", lo scoppiettante country-blues "punkettaro" e percorso da sprazzi di theremin "Dr. Fucker Md") o giostre psychobilly guidate da un basso pericolante e pericolosamente fuzz ("Dopefiend Boogie", "Mojo Man From Mars"), dai brani trasuda un’ebbrezza di proporzioni gargantuesche, difficilmente riscontrabile nella produzione del decennio precedente.

Non contenta di questi due sostanziosi affondi, la combriccola assesta una terza vergata ai nostri portafogli con il manualetto d’istruzioni How To Make A Monster (Vengeance, 2004), contenente un sacco di materiale inedito (i primi demo risalgono al ’76) e la riproposizione integrale di due esibizioni al Max’s Kansas City e al Cbgb's - quest’ultima davvero spettacolare - datate rispettivamente 1977 e 1978.
Come due nonnetti seduti sulle loro sedie a dondolo accanto al focolare (ma con un coltello nascosto nella pancera), Ivy e Interior raccontano ai loro nipotini i tempi della guerra, di quando erano costretti a mangiare dal marciapiedi assieme al compianto Zio Fester (Bryan Gregory insomma) e suonavano per due dollari a notte, ma potevano ancora contorcersi in tutta serenità sul palco senza avere problemi d’artrite e - cosa più importante - c’erano ancora le mezze stagioni.
La qualità delle registrazioni, come già avrete intuito, non è proprio hi-fi, ma l’indice di esuberanza è alle stelle e compensa abbondantemente la resa sonora un po’ difettosa.

Nel 2006, al trentennale dalla loro nascita, i Cramps appaiono invecchiati ma ancora vivi e vegeti fra noi, incuranti di chi storce il naso e pronti a ripartire per l’ennesima tournée in giro per il globo. Certo ne è passata di acqua sotto i ponti da quel lontano 1972, quando per la prima volta gli occhietti vispi della Rorschach hanno incrociato quelli più brilli di Interior in un beffardo look of love, eppure la loro recita continua implacabile, addirittura preservando intatte vecchie e (mal)sane abitudini quali i continui rimaneggiamenti d’organico. A proposito, ora al basso c’è la riccia Sean Yseult (già co-fondatrice di White Zombie e Rock City Morgue), visto che, come ha spiegato Interior, "Franklin ha finalmente trovato i soldi per andare a Bangkok e sottoporsi a un’operazione di cambiamento di sesso". (Pronti con la risata pre-registrata: 3, 2, 1, adesso!).

IX - Breve divagazione: l’esperimento "File Under Sacred Music"

Questo paragrafetto potete anche saltarlo: non riguarda i Cramps come gruppo e non è essenziale alla ricostruzione della loro carriera. Eppure, è anche in operazioni come questa che può rintracciarsi un frammento di quella complessa e sfaccettata "idea" che sta alla base del loro modus operandi.
"File Under Sacred Music" è infatti il trucchetto che i due videoartisti Iain Forsyth e Jane Pollard hanno concepito utilizzando come feticcio proprio il famigerato "Live At Napa State Hospital", qui eletto a simulacro sempiterno di visceralità e "rock’n’roll attitude" per le future generazioni.
L’idea è tanto semplice quanto intrigante: replicare in tutto e per tutto lo storico concerto, coinvolgendo musicisti professionisti a impersonare il gruppo e veri pazienti di istituti di igiene mentale ad assistere alla baraonda. Una replica ottenuta anche tramite l’agire concreto su nastri e vhs, manualmente "rovinati" in modo da ottenere le superfici sgranate e a bassissima fedeltà della visione originale (il concerto era infatti stato filmato in bianco e nero da una cinepresa mooolto amatoriale).

Allestita alla Ica di Londra il 3 marzo 2003, la performance viene usata come pretesto per la ri-creazione di uno spazio fisico in cui inscenare (o rivivere) l’evento e interrogarsi sulla sua natura, svincolandosi dal concetto di mero allestimento e interpretando il "qui e ora" come categoria riproducibile ad libitum.
La scissione netta fra il "vissuto" e la sua rappresentazione (come non ricordarsi l’infame "supermercato di massa" degli U2, quel "PopMart Tour" che, in fondo, resta uno degli eventi più subdolamente concettuali mai tentati nell’ambito della pop music?) viene indagata sia nei suoi aspetti più immediati, ossia nell’irruzione di alea e variabilità nei rapporti diretti fra i partecipanti (ad esempio nel modo in cui i musicisti interagiscono con il pubblico), sia in quelli indiretti, instauratisi fra i fruitori dell’opera (noi spettatori), l’opera stessa e l’onnipresente spettro del manufatto originale.

Ciò che più importa, in questa sede, è notare come "l’arte dell’imitazione" di cui gli stessi Cramps si sono fatti portavoce sia stata, in ultimo, ritorta contro la loro stessa aura sacrale. Citazionisti per antonomasia, i Cramps sono divenuti essi stessi oggetto di citazione poiché ormai parte integrante della medesima "pattumiera" di icone in cui per anni hanno bazzicato alla ricerca dei rifiuti più appetibili.
La metamorfosi può ora dirsi compiuta: quella sensazione di compiacimento e gratificazione provata nel trovarsi di fronte a un falso d’autore e nel coglierne i riferimenti intrinseci (sensazione che alcuni ascoltatori dell’epoca avranno provato avventurandosi nei primi brani crampsiani) si tramuta nell’ansia di dover gestire un artifizio dell’artifizio, un testamento alternativo del reale che i posteri percepiranno (si spera soltanto inizialmente) come autosufficiente, forse incuranti del fatto che esso stesso sia plasmato sul ricordo di un ricordo. A pensarci bene, un bel "Chi la fa, l’aspetti" casca a fagiuolo.

X - What a lovely way to burn…

Now you’ve listened to my story/ and here’s the point that I have made
The Cramps are born to give you fever/ be it Fahrenheit or centigrade…

Un giornalista notò che, entrando in contatto con lo stile di vita di Ivy e Interior, la vera sorpresa "è accorgersi di quanto esso sia normale". In un certo qual modo aveva ragione: al di là dell’immagine perverted e della concezione stranamente "matriarcale" su cui, sotto sotto, è imperniata la saga, la coppia resta un raro esempio di matrimonio felice, nonché perfetta unione d’intenti e devozione al verbo originario del rock. In fondo ai loro cuoricini avvolti nel filo spinato, i due continuano a essere gli accaniti collezionisti che trent’anni fa saccheggiavano le bancarelle di Sacramento, si entusiasmavano al cospetto di un raro singolo targato Sun e ne studiavano per filo e per segno ogni riff.
Nel ’96 la stessa Ivy, fotografata nel bel mezzo dell’oceano di vinili che inghiotte la loro residenza hollywoodiana, stilò per la rivista Guitar una lista di oscuri brani blues e rockabilly contenenti le sue parti di chitarra preferite, mostrando ancora una volta una competenza a dir poco sbalorditiva. Assieme al marito, potrebbe scrivere libri e libri sul rock’n’roll se solo volesse ("e se solo sapesse scrivere", direbbero i maligni), ma non credo le importi più di tanto: quel cerimoniale antico e l’ingombrante stuolo di santini che si porta appresso preferisce (ri)viverli suonando, celebrandone instancabilmente il potere malefico/salvifico.

L’arte dei Cramps, in fondo, è la quintessenza del feticismo: un feticismo "buono", se mi passate il termine, e soprattutto bi-direzionale, dato che non viene a galla soltanto dal brodo di umori primordiali che impregna da capo a piedi Date With Elvis, ma ancor prima si esplica nella venerazione per un’idea di musica a cui affidarsi alla cieca e di cui divenire, in ultimo, servi consenzienti. Una musica fattasi mistress dallo "scintillante stivale di pelle", esigente matrona che non lesina frustate sulle schiene ormai martoriate di un branco di Severin goderecci oltre ogni immaginazione. Nell’atto, il branco avverte però la costrizione dei propri movimenti e tutto il peso del sistema di valori a cui sceglie di aderire: una roccaforte divenuta negli anni confortevole gabbia dorata dalla quale Rorschach e Interior, aspirando a quello status di evergreen da sempre percepito come traguardo del proprio percorso artistico, non hanno il benché minimo desiderio di evadere.

L’intimità della fruizione è poi aspetto tutt’altro che secondario, e va di pari passo con la dimensione collettiva del rito e della filosofia crampsiana. Cosa rappresenta infatti il sottogenere psychobilly se non un universo riservato a pochi eletti (i fan devoti, profanatori di tombe a 45 giri dal trucco pesante e vestiti in latex), apparentemente chiuso in se stesso e quasi scollegato dal resto degli sviluppi del rock degli ultimi tre decenni? Come ha notato acutamente Dave Marsh su "Rolling Stone", i Cramps si sono fatti portavoce di "una cultura che ha sviluppato il rock’n’roll su linee musicali parallele ma su divergenti linee sociali", accasandosi cioè in un limbo sotterraneo dove coesistono spinte individualistiche verso un mai pago ideale trasgressivo/edonistico e un innato senso della comunità, microcosmo - ben distinto dalla "superficie" - a cui appartenere e in cui trovare riparo. Persino il districarsi fra le maglie di citazioni e associazioni mentali che ne conseguono alimenta la sensazione di far parte di un’elite, di un gruppo con cui si condividono valori ed esperienze estetiche.

Con le dovute cautele, mi pare che questo settarismo non diverga in modo così plateale dalle istanze consolidatesi agli albori della house music: il concetto di "confraternita", di un ordine superiore con cui rapportarsi mantenendo però ben saldo il principio della libera determinazione del soggetto, del "tutto è concesso", della ricerca del piacere (che poi nei Cramps diviene soprattutto piacere del riconoscimento allusivo, della contemplazione di un passato opportunamente mitizzato) come imperativo ineludibile. Certo, nel loro caso la faccenda assume contorni molto più sfumati, e soprattutto manca un preciso luogo di aggregazione dove consolidare i rapporti sociali ("la chiesa per gente esclusa dalla grazia", come Frankie Knuckles definì il Warehouse, e che forse soltanto il Cbgb’s e altri ritrovi della New York "non per turisti" potevano rappresentare), ma questo perché il rock "moderno" ha smarrito da tempo la sua natura "comunitaria", fondandosi invece su premesse troppe volte configgenti con quelle della musica da ballo. D’altro canto, i Cramps "vogliono" far tornare il rock una musica da ballo, per cui i conti tornano.

In quanto retaggi inconsci, quelle canzoni e quell’immagine altrettanto forte sono diventati la carne e il sangue di una cosciente rinuncia ad adattarsi al proprio habitat e, in ultimo, allo scorrere del tempo. Ancora una volta, è la creazione di un mondo parallelo il trucchetto prescelto; passare da quel mondo alla critica indiretta di certi modelli sociali della nostra quotidianità - il netturbino frustrato (addirittura!), l’adolescente problematico, gli impiegati del catasto simili a zombie a ciondoloni - è un effetto collaterale che non incrina il seppur fragile equilibrio "fun" della loro musica.
I Cramps non celebrano la morte, ma la vita, anche se lo fanno in modo spesso paradossale. "La vita è bella e belle cose possono ancora accadere" ha affermato Interior, quasi dimentico del copione da sporco cattivone che egli stesso si è creato e che, ammettiamolo, gli calza a pennello. Certo, la vita è bella, ma a patto che - aggiungo io - la si viva secondo le proprie regole e assecondando le proprie inclinazioni: esattamente ciò che lui e la mogliettina hanno fatto durante un’intera carriera vissuta ai margini, fregandosene altamente delle classifiche (a parte qualche piazzamento nelle top 50 delle chart indipendenti e un paio di visite ai piani bassi di quelle ufficiali, chi le ha mai viste?) e delle mode musicali che, soprattutto nei 90, spingevano in tutt’altra direzione.

"Potevi stare in una band o in una cella imbottita: la questione è solo non essere presi" chiarisce l’ancora una volta autoritaria Poison Ivy Rorschach, sigillando con poche parole il loro ormai trentennale excursus artistico e ideologico. "Abbiamo un pezzo chiamato 'Wig Hat' che contiene un verso di una vecchia canzone blues. Dice: ‘Mia mamma aveva due figli gemelli e, in un giorno d’estate, a uno diede una botta sulla testa. Io sono quello che è scappato’. Ecco, noi siamo quelli che sono scappati".
Che dire? Lunga vita ai reietti. Lunga vita ai Cramps.