Kansas

A dispetto del fatto che le band britanniche avessero portato il rock progressivo nei piani alti delle classifiche americane, lo stile faticò ad attecchire presso i musicisti del nuovo continente. Certo la strada fra jazz e rock virtuosistico aperta da Mahavishnu Orchestra e Frank Zappa era in qualche modo collegata, ma la componente classica rimaneva in disparte, se si eccettua qualche ostica sortita in territorio contemporaneo (non solo da parte di Zappa: si pensi ai Chicago, che dedicarono un brano a Edgar Varèse).
Una scena in sostanza frammentata, con eccellenze isolate che non erano sufficienti a delinearne un carattere, e che avevano solo relativamente a che fare col prog vero e proprio. Le poche band che provarono a seguire il metodo britannico lo fecero con scarso appoggio delle case discografiche, e riscontri commerciali irrisori in confronto a quanto stavano raccogliendo in quel momento Moody Blues, Jethro Tull, Yes e via dicendo. 

Fra i primi nomi a tentare l'impresa si rintracciano gli Styx e i Kansas. Pur essendo band destinate a grandi cose, i loro inizi furono tutt'altro che entusiasmanti: la somma di frammenti bachiani e cavalcate strumentali dal sapore blues, tutto sommato vicine al boogie rock dei Foghat, era frutto di una visione forse semplicistica, lontana dall’alchimia necessaria a dare vita a una nuova corrente. Per giunta, l’utilizzo dello studio di registrazione era decisamente inferiore agli standard maniacali dei nomi storici del prog. Non che fosse necessario ai Foghat, lo diventava tuttavia per coloro che miravano a introdurre nella ricetta elementi raffinati e arrangiamenti inusuali. 

Se i Kansas sapevano sfoggiare i muscoli senza alcun problema, avevano tuttavia difficoltà a mostrarsi fini pensatori e a padroneggiare elementi che la cultura rock americana conosceva solo attraverso i riflessi dell’altra sponda dell’oceano. Dovettero procedere per tentativi e avvicinamenti graduali, ma la dedizione alla causa fu tale da portarli a vincere la sfida.

Fu probabilmente fisiologico che quella compagine di band americane finì col centrare il bersaglio, sia artisticamente sia commercialmente, allo scoccare della seconda metà degli anni Settanta, ossia quando il rock progressivo britannico entrò in stallo. Pur tirando ancora qualche zampata vincente, le continue mutazioni di tecnologia e mercato lo portarono infatti a sfaldarsi nel giro di qualche stagione: in Gran Bretagna finì col confluire parzialmente nella new wave, mentre negli Stati Uniti generò per l’appunto l’ondata del rock da arena. 

I Kansas furono fra i nomi che portarono a compimento la trasformazione, sigillandola al quarto tentativo, nel 1976, con “Leftoverture”. Quello stesso anno i Rush pubblicarono “2112”, il primo di una lunga serie di classici, e i Boston un debutto con parentesi proteiformi che non lasciavano adito a dubbi (si pensi a “Foreplay/Long Time”). A breve gli Styx avrebbero azzannato il grande pubblico con l’epico “The Grand Illusion”, mentre il debutto dei Foreigner avrebbe conquistato le radio, forte della produzione di Ian McDonald (penna principale del debutto dei King Crimson). In men che non si dica, gli Stati Uniti si inginocchiarono a una serie di band che, pur filtrandone parte delle intricatezze ritmiche e rinunciando alle suite, prendevano il rock progressivo come modello, iniettandovi scintillanti chitarre hard rock, sensibilità pop e cori in quantità. Lo studio di registrazione tornò a farla da padrone e alla componente blues venne messa la museruola, pur senza epurarla come avevano fatto molti dei padrini britannici.

Si tratta di una corrente importantissima per la musica rock, che studiò nuove tecniche di registrazione divenute in seguito emblematiche durante gli anni Ottanta (le stratificazioni vocali tipiche delle produzioni di Mutt Lange non hanno forse qui la propria radice?) e piazzò brani dalle strutture inusuali per un’ultima volta nelle orecchie del grande pubblico. Il fatto che la critica istituzionalizzata non le abbia ancora riconosciuto alcun merito non è che l’ennesima dimostrazione della sua miopia.

Come spesso accade alle opere che segnano una svolta, “Leftoverture” fu risultato di uno dei momenti più difficili per la band. Non tanto per l’aneddoto secondo cui John Kirshner li minacciò di stralciare il contratto nel caso l’album non ottenesse successo, quanto per la condizione di stress dovuta alla mole di lavoro a cui i membri erano sottoposti in quel periodo: una sfilza infinita di concerti, interrotta solamente quando dovevano entrare in studio per registrare (tre album pubblicati fra il 1974 e il 1975).  

Probabilmente a causa della pressione, il tastierista e cantante, Steve Walsh, venne colpito dal blocco dello scrittore e fu così Kerry Livgren, il chitarrista, a scrivere l’album quasi per intero (fino a quel momento i due si erano spartiti il compito più o meno equamente).

Fortuna volle che una delle canzoni proposte ai compagni, peraltro all’ultimo momento utile, fosse “Carry On Wayward Son”, il pezzo che li rese celebri.

“Non ti fermare, figlio mio ribelle/ Ci sarà pace quando avrai finito/ Lascia che la tua testa stanca riposi/ Non piangere più”: sono versi semplici, che introducono una canzone sulla crescita e sulla ricerca della spiritualità, facendosi apprezzare per pacatezza e assenza di giudizio. Purtroppo, negli anni a seguire Livgren abbandonò gradualmente questa neutralità, fino a diventare nel 1980 un cristiano evangelico, con relativo corollario di sentenze e calo della qualità dei testi. 

“Carry On Wayward Son” è uno dei capolavori del rock da classifica. Certo, il prog aveva già agguantato le radio anni prima, anche in forme piuttosto complesse, se si pensa a “Roundabout” degli Yes, ma i Kansas riuscirono a compattarne la durata senza rinunciare alle citazioni classiche e all’andamento ondivago. In appena cinque minuti si susseguono riff chitarristici memorabili (ognuno dei quali di per sé avrebbe potuto dare vita a un inno dell’hard rock), stacchi pop guidati dal pianoforte, contrappunti di organo elettrico, avventurosi assoli e svisate metriche illusorie, capaci di suonare oblique pur rimanendo in quattro quarti. La potente voce di Walsh si alterna ai cori da radio Fm, sposando gli acuti del rock più duro con le trame sonore della West Coast. Questa vocalità, al contempo aggressiva e ariosa, rese i cantanti di stampo hard rock accessibili anche a un pubblico culturalmente distante dagli eccessi stereotipici di “sesso, droga e rock’n’roll”, e spiega il grande successo di Kansas e band stilisticamente limitrofe nelle zone di provincia. Ne spiega probabilmente pure l’accostamento – anche in questo caso stereotipico – a un pubblico conservatore, e la conseguente antipatia dei giornalisti.

Il pezzo più famoso del disco non è tuttavia il più rappresentativo. Il resto della scaletta diluisce la componente hard rock, allargando lo spettro verso una moltitudine di sintetizzatori (Moog, Oberheim, Arp) e strumenti quali chitarre acustiche, vibrafono e violino. 

Proprio il violinista, Robby Steinhardt, guida “Miracles Out Of Nowhere” con la sua voce rilassata, facendo da perfetto contraltare a quella di Walsh. Il brano ha un sapore celtico piuttosto accentuato e mostra come i Kansas riuscissero ormai a gestire i territori più disparati.

A riprova del livello di confidenza raggiunto, Livgren non si vergogna di seminare qua e là omaggi ai propri numi tutelari, di cui non deve più temere l’ombra. La ballata “The Wall”, dall’atmosfera un po’ fiabesca, sembra così ipotizzare una versione palestrata dei Genesis, mentre le marcette e i forsennati siparietti di sintetizzatore di “Opus Insert” guardano a Emerson Lake & Palmer. L’introduzione acustica di “Cheyenne Anthem” è un collegamento diretto agli Yes più bucolici, benché presto sopraggiunga ogni sorta di tastiera a trasformare il paesaggio in un’esplosione di colori.

A “Magnum Opus”, sin dal titolo il brano più ambizioso, è affidata la chiusura. Otto minuti di metamorfosi in cui ogni strumento ha il suo momento di gloria, toccando poli opposti che vanno dalla parentesi in stile Debussy, verso il quinto minuto, al finale, dall’andamento imponente e dal sapore cinematografico (ascoltandolo, viene da pensare a un sorprendente antipasto dei Bathory di “One Rode To Asa Bay”: ci sarebbe da scommettere che Quorthon abbia studiato a dovere il tratto in questione, imparandone come coniugare al meglio atmosfere epiche e fascino arcano).

“Leftoverture” raggiunse nel giro di pochi mesi il quinto posto della classifica americana, finendo col vendere quattro milioni di copie. Il successivo “Point Of Known Return” concluse degnamente la loro parentesi maggiore, un attimo prima del declino verso un rock sempre radiofonico, ma eccessivamente patinato.