Waterboys

È il novembre 1969 quando esce in sordina “Scott 4”, nuovo album del signor Walker, fino a pochi mesi prima uno dei personaggi pubblici più discussi della scena britannica. Il disco si apre con un paesaggio di tensione creato da tremolanti chitarre acustiche e una tromba squillante che disegna tragedie dal sapore gitano. Segue una serie di canzoni dal suono profondissimo e solenne, per l’epoca a dir poco avveniristico.

Passano sedici anni e nuovamente un disco si apre con oscuri tremolii acustici e ghirigori di tromba. Questa volta, però, l’introduzione non dura pochi secondi, bensì un interminabile minuto e mezzo. E quando finalmente entra la batteria, la sensazione è di venire sommersi da una valanga.
Mike Scott sa bene cosa sta facendo e decide di battezzare quel sound col nome di Big Music. Oltre ai suoi Waterboys, l’etichetta si rivelerà applicabile anche per altre band dell’epoca, fra le quali Echo and the Bunnymen e Simple Minds. 
I gruppi in questione disegnarono così sound ipertrofici, densi di strumenti ed effettistica, ma che invece di ricercare l’effetto barocco, puntavano all’evocazione di grandi spazi aperti. Lo fecero ben consapevoli dei rischi a cui andavano incontro. Echo and the Bunnymen e Simple Minds conquistarono infatti le classifiche, ma ebbero grossi problemi con la stampa, che ottusa più che mai, non digeriva delle band new wave dal suono così massiccio. Gli Waterboys, dal canto loro, riuscirono a creare un folk rock fortemente ottantiano come timbri, ma in sostanza estraneo al post-punk. Emancipati da quelle catene, trovarono così il favore dei giornalisti. Avrebbero però faticato parecchio per ottenere quello del pubblico. Situazioni opposte, ma che sembravano condannare a una parziale insoddisfazione chiunque mostrasse più ambizione della media. E se lo scorrere del tempo ha parzialmente aggiustato le cose, ancora oggi le tre band, benché ormai classiche, sono per un verso o per l’altro meno celebrate di quanto meriterebbero.

Nel momento in cui Scott si apprestava a incidere “This Is The Sea”, il precedente album degli Waterboys, “A Pagan Place”, non aveva venduto che poche migliaia di copie. Eppure la Chrysalis, anziché perdere fiducia, decise di insistere e fornirgli nuovamente il budget necessario a incidere i propri disegni. Viene da sorridere a pensare che, se fossero stati una band nata all’inizio nel nuovo millennio, probabilmente il contratto gli sarebbe stato rescisso e i membri sarebbero stati costretti a separarsi nell’indifferenza generale, come è accaduto a molti nomi di rilievo espressi dall’industria britannica negli anni intorno al 2010. Negli Ottanta al talento venivano invece date diverse possibilità, e pertanto gli Waterboys non solo non si sciolsero, ma registrarono un album tanto imponente che il suo predecessore, per quanto pregevole, rischiò di impallidire.

L’introduzione di cui si parlava appartiene a “Don’t Bang The Drum”. Una batteria che risuona come il passo di un titano, un pianoforte che martella e una chitarra lacerante in continuo mutamento, lasciata però in sottofondo, a creare dinamica anziché a dominare gli altri strumenti. Poi il sassofono che barrisce drammatico, gli interventi del sintetizzatore che imitano le vampate di un’orchestra, e il tutto che va in accumulo continuo. Questo suono sconfinato è il personale teatro di Scott, una pièce in cui l'uomo è invitato a riverire la natura con mistico timore, non avendo i mezzi per capirne la grandezza.
“I know you love the high life, you love to leap around. You love to beat your chest and make your sound, but not here man. This is sacred ground, with a power flowing through”.
A ogni modo sul finale anche le parole perdono senso: Scott si ritrova a gemere come fosse in estasi e l’arrangiamento, ormai gigantesco, spazza via tutto.

Decisamente meno aggressiva, “The Whole Of The Moon” è guidata da un pianoforte trottante, mentre il testo narra due personaggi opposti e complementari: uno viaggia per anni in ogni angolo del mondo, l’altro rimane per tutto il tempo nella propria stanza, eppure è il primo a considerarsi incompleto e a convincersi di poter osservare solo una parte degli oggetti che l’altro scorge nella loro interezza. Se il simbolismo spirituale è evidente, è invece aperta la sua applicazione: l’amicizia, l’amore, l’interrogarsi sul senso della vita, sono tutti argomenti perfettamente coniugabili al testo, e non può che trasmettere positività e senso di rivalsa il fatto che simili parole siano cantate su una melodia così vitale.
Quanto Scott si sia concesso per incidere questo brano ce lo spiega un particolare quasi impercettibile, che noterete solo in cuffia e prestandovi attenzione. Per quanto un po’ in tutta la canzone si possano scovare giochi a incastro, più o meno fra 3’45’’ e 4’05’’ ci sono quattro linee vocali in contemporanea a scandire il ritornello: le principali sono due, Scott e il coro, udibili su ambo i canali. Le altre sono invece una per canale e tendono a sfuggire: una è la delicata turnista Max Edie, l’altra è di nuovo Scott, inasprito da un filtro.
Questo labirinto dura pochi secondi, ma riassume tutte le manie e la cura che Scott ha infuse nell’album. Album in cui suona chitarre elettriche e acustiche, piano e synth, percussioni e drum machine, con l’ausilio quasi esclusivo del sassofonista Anthony Thistlethwaite e del tastierista Karl Wallinger, quest’ultimo ribattezzato da Scott “one-man orchestra”, per la capacità di generare praticamente ogni tipo di suono richiesto.

In “The Pan Within” fa la sua comparsa nell’universo Waterboys colui che in seguito ne sarebbe diventato uno dei perni, il violinista Steve Wickham. Il testo non è forse fra i più significativi di Scott, sfruttando la visione dell’antico dio greco Pan come metafora amorosa, ma la musica – qualora non fossero bastati i brani precedenti – ridefinisce il concetto stesso di epicità, con il riff trionfale di chitarra elettrica, il pianoforte su note gradualmente sempre più alte, e il violino che ora sospinge ostinato, ora si contorce in assoli taglienti come lame.
“Medicine Bow” scatta con batteria serratissima e muro di chitarra distorta, da metà in poi ulteriormente ingrossato dal sax di Thistlethwaite. Il testo elenca una serie di viaggi di formazione, come per il più classico degli artisti romantici. Nella prima strofa, presi i libri cari e indossata la sciarpa, il protagonista si lancia in corsa nella tempesta e attraverso la neve per raggiungere la fantomatica Medicine Bow. Che però si troverebbe in mezzo al mare, stando alla seconda strofa, o ancora in cima a una collina stando alla terza.

Sorretto da un tappeto di pianoforte sincopato, harmonium e sassofono, “Old England” è il brano più concreto del lotto: il bersaglio è Margaret Thatcher e la sua politica poco attenta alla fascia più debole della popolazione. Fa sorridere che persino un poeta etereo come Scott, lontano anni luce dai lamenti di Morrissey o dall’impegno dei Clash, abbia provato il bisogno di dedicarle un pensiero.
Lo spasmo rock di “Be My Enemy”, con gli strumenti quasi seviziati, è innegabilmente adrenalinico, ma forse poco in armonia con il resto dell'opera. A vincere e ammaliare è semmai “Trumpets”, canzone d’amore che mira dritta al cuore (“Your life is like an ocean, I want to dive in naked, lose myself in your depths”), forse il momento più intimo dell’album. Un piano incalzante, il ricamo di una celesta e un po’ di sax. Niente sezione ritmica, niente chitarre, niente cori, a parte una seconda linea vocale appena accennata. È stata piazzata non a caso in questo punto della scaletta, col probabile doppio scopo di far riprendere fiato dopo un brano scatenato e di preparare il terreno al trionfo finale.

A seguire e a chiudere è infatti la title track. Se non è l’apice del disco, essendo impossibile stabilire gerarchie in una scaletta del genere, è quanto meno l’apice di Scott come interprete. Il suo timbro acuto che sul finale si sgola fino a incrinarsi vale da solo il prezzo d’acquisto. La sezione ritmica è nuovamente tagliata fuori, ci sono in compenso pianoforte, violino, ottoni, synth, tamburello, un sussurro di chitarra elettrica. E ben sette chitarre acustiche sovraincise, la follia definitiva del muro di suono di Scott. Non a caso la potenza dell’arrangiamento è sbalorditiva, pochi brani di matrice prevalentemente acustica hanno mai suonato così.
La voce sale e scende continuamente di intensità mentre l’immaginario interlocutore si lamenta per le delusioni e le amarezze vissute. Scott gli risponde che le aspettative di felicità e sicurezza erano solo un fiume, mentre l’imprevedibilità e le difficoltà della vita rappresentano il mare. Eppure nel messaggio finale è la speranza a spuntarla: “Now I hear there's a train, it's comin' on down the line. It's yours if you hurry, you've got still enough time. And you don't need no ticket and you don't pay no fee. Because that was the river and this is the sea”.

Speranza senza dubbio ben riposta, visto che l’album concesse un primo timido ingresso della band nella top 40 britannica, toccando le 60mila copie. Anche il singolo di “The Whole Of The Moon” raggiunse la fascia media della classifica, ma sarebbe di certo andato meglio se Scott non avesse rifiutato di apparire a Top of the Pops per via del playback. Poco male: ristampato nel 1991, raggiungerà il terzo posto e se ne venderanno 300mila pezzi.

03/08/2014