Gino Vannelli - La voce bianca della fusion

Nessuno s'azzarderebbe a confutare la spontaneità di un bambino. Uscire allo scoperto, esibire talenti, il virtuosismo nel mostrarsi senza veli dinnanzi al mondo e chi s'è visto s'è visto. L'artista che nasce dentro, da un fuoco sacro che non ha bisogno di altro combustibile per ardere. Esternare a ruota libera i propri sentimenti, senza mediazione, pulsare spudorato di canto e di strumenti senza bordi ai lati, con l'anima imperscrutabile allo specchio. Osservare il mondo da un angolo non visti, sussurrargli in un orecchio i tormenti amorosi, gli amori fraterni, le fedi perdute e poi ritrovate. Gridargli in faccia le proprie umili origini, sfacciatamente, e non temere il fallimento.
Inizio anni 60. Il piccolo Gino gioca con le pentole e con le scatole di latta, percuote ogni oggetto che gli capita a tiro. In quella casa è tutto un trambusto vorticante di note e tamburelli, una iattura per la maggior parte dei genitori, una manna per il padre Russ, barbiere di giorno, affermato jazzista della Montreal by night. A supportare le sue scorribande percussionistiche ci sono i fratelli Joe e Ross: tutti e tre saranno indirizzati con profitto agli studi musicali. A dodici anni lo troviamo a picchiare sulle pelli nella rock band dei Cobras, ma è proprio con il virtuoso fratello Joe al pianoforte che a quindici Gino fonda il primo vero gruppo. Con l'agghiacciante moniker di Vann Elli e un repertorio che alle cover pescate dal catalogo Motown alterna alcune timide canzoni inedite, i due girano in lungo e in largo la provincia francofona in cerca di gloria.
Ma Montreal non è quella che si definirebbe una mecca per chi vuol fare della musica la ragione di vita: una discreta tradizione di jazz performer, da cui il Festival attivo però solo dal 1980, e zero sbocchi per un amante del rhythm'n blues, del musical e del Motown sound.

Con l'ostinazione trasmessagli dal nonno di origini molisane nella testa, il jazz paterno nel sangue, ma soprattutto un'ugola che mette i brividi solo a pensarci, l'italo-canadese e il fidato fratello partono alla volta di New York in cerca di fortuna. E' il 1968. Troppo poco on the road per ritagliarsi una visibilità fra i rocker della Grande Mela e troppo mediati per gli allora ancor ortodossi palati black, i due faticano a trovarsi un pubblico, o uno straccio di agente discografico disposto realmente a investire nel progetto. Unico appiglio, il contratto con la Rca Canada che consente ai due giovani di tirare almeno a campare per qualche stagione (nel 1969 uscirà il prematuro singolo "Gina Bold/Never Cry Again" a nome Vann Elli, sospeso fra beat e soul), pur con frequenti rimpatriate nella terra natale. Passano quasi tre anni, di ristabilirsi in Canada in via definitiva e bere l'amaro calice della sconfitta non se ne parla. Andare ancora più lontano piuttosto, sognando California.

Non che a Los Angeles la situazione si riveli molto migliore: in fin dei conti, chi può essere interessato a un cantante bianco, per giunta canadese, con in testa la musica nera, e quell'idea balzana di tradurre il jazz, il soul e la musica esotica nei più immediati codici del pop? In realtà un nome ci sarebbe, grosso, ed è quello di Herb Alpert, già leader trombettista dei Tijuana Brass (la loro interpretazione di "A Taste Of  Honey" è un evergreen radiofonico italiano, essendo da decenni la sigla di "Tutto il calcio minuto per minuto"), guarda caso una passionaccia paterna, guarda caso un jazzista bianco prestato alla pop music, guarda caso il co-fondatore della A&M Records, consolidato colosso della discografia americana. Già, ma come fare per avvicinarlo? A volte il metodo più grossolano e improbabile si rivela il più efficace. Una mattina Gino si presenta alla buon'ora al 1416 di La Brea Avenue, chitarra sotto il braccio e la più pallida idea sul da farsi. Resta impalato dinnanzi ai cancelli per quattro ore, fino a che Herb non arriva in ufficio scortato dalla sua guardia del corpo. Una corsa, un dribbling secco all'energumeno, ed ecco il nostro cacciatore canadese dinnanzi alla preda che, spiazzatissima, fa per estrarre la penna per l'autografo di rito. Non sappiamo come si sia sviluppato quell'improvvisato colloquio, fatto sta che poche ore dopo il chiomato giovanotto si ritrova nell'ufficio del grande boss per un'audizione.
Sapendo bene quali tasti toccare, a quanto sembra, giacché gli sciorina sotto il naso un unplugged di bosse rarefatte che mandano in brodo di giuggiole il discografico: "Sono riuscito a portare al successo negli States il brasiliano Sergio Mendes, perché non dovrei riuscirci con un capellone italo-canadese?", deve aver pensato beandosi all'ascolto di "Crazy Life" e di "Hollywood Holyday". Una sola condizione, però: che la produzione gli venga affidata in toto.

Esiste una condanna migliore? Certo che no, e così nell'ottobre del 73 viene alla luce Crazy Life, delicata raccolta di nove minuzie pop che ammiccano forte alla bossa nova e allo swing, tenute insieme da un approccio confidenziale che sarà il comun denominatore di una carriera. A parte contenere il classico della title track, il lavoro si mantiene su buoni livelli: atmosfera romantico-soft, voce acerba e sussurrata (almeno in rapporto a quanto sentiremo in seguito), un assaggio di quel che sarà uno dei falsetti più cristallini d'America, arrangiamenti tendenti al minimale. Bello insomma, ma la sensazione è di udire il motore di una fuoriserie montato sull'auto impiegata per la gita domenicale con la famiglia. A proposito di domeniche (bestiali): se c'è un disco su cui il bravo Fabio Concato ha attinto inchiostro per disegnare a sommi capi la sua carriera, quello è proprio Crazy Life. Che si rivela comunque un mezzo flop commerciale.

1974. George McCrae che con "Rock Me Baby" schizza al primo posto delle classifiche americane e Barry White che con "Never, Never Gonna Give You Up" dalla porta di servizio della classifica r&b entra in pompa magna in quella principale sono i chiari segnali che la nuova musica nera si è emancipata dai circoli black per infilarsi nelle orecchie di un pubblico molto più vasto. La nuova estetica disco è vera manna per Gino, non già perché egli possa annoverarsi come un autore del genere, ma perché essa rende decifrabile ai più quella sua irregolare lettura in chiave bianca della soul music. Con l'aiuto al banco di Joe, già consumato alchimista di tastiere e sintetizzatori, esce in quell'anno Powerful People.
Nel corso delle registrazioni accade un episodio che ne condiziona, in positivo, i destini. Approfittando di una pausa durante le session, un pomeriggio Gino si appisola a bordo della piscina dell'hotel in cui soggiorna quando, nel dormiveglia, ode una voce familiare che canta una canzone ancora più familiare. In un attimo realizza che il tema improvvisato su un pianoforte è quello della sua "Granny Goodbye", quanto basta per schizzare in piedi, risalire alla fonte di quei suoni e cercar di capire chi ne fosse l'interprete. Nella hall c'è un nero con gli occhiali a specchio e i capelli intrecciati, al suo fianco un amico che subito esclama: "Ehi Stevie, c'è qui il tizio di ‘Crazy Life'!". Incredibile, ma Stevie Wonder era in quell'albergo, stava cantando una sua canzone, ed era suo estimatore al punto da volerlo con sé per l'imminente tour.
L'onda lunga del sodalizio permette a Vannelli di ottenere un forte seguito fra il pubblico di colore, circostanza che lo porta dritto negli studi di "Soul Train", un popolarissimo varietà televisivo sulla black music. Con "People Gotta Move" sarà il secondo musicista bianco ospite della trasmissione, giunta allora alla quinta stagione di una lunga serie che seguirà.
Sarà anche per via di queste circostanze fortunate, ma il disco declina pur parzialmente dalle atmosfere cheek to cheek del precedente, aprendosi a un funky meticcio dalle concessioni smooth jazz, delineando così i contorni di un suono che si rivelerà presto difficile da confondere. Ritroviamo anche un uso più coraggioso del mezzo vocale, che scopre finalmente le enormi potenzialità sino a questo momento solo intuite.
L'album è trainato in classifica dal funky intellettuale di "People Gotta Move", un'autentica gemma che concilia l'ascolto cosiddetto impegnato e più istintive pulsioni discotecare, ma è tutto l'insieme a meritare attenzione. Dai gustosi afrori Broadway di "Son Of A New York Gun" alle tensioni fusion della title track, passando per i calibrati virtuosismi di "Jack Miraculous" è un florilegio di classe messa al servizio di esternazioni tecniche mai fini a sé stesse. Prove generali di una crescita che si concretizza di lì a un anno.

A parte l'inquietante copertina che lo ritrae in camicia di raso bianca e col petto villoso in bella vista, e il retro che riprende nell'ordine il fratello Joe (tastiere), l'irreprensibile e sempre presente Graham Lear (batteria, dal 1976 in poi con Santana), John J. Mandel (percussioni) e Richard Baker (tastiere: aiuterà Joe a sviluppare le polifonie di synth da quest'ultimo inventate nel precedente album grazie alla tecnica della sovraincisione, quando lo strumento era ancora monofonico) in look e pose che non gli sono non da meno, Storm At Sunup va nella direzione opposta rispetto a quella auspicata dagli impresari della A&M all'indomani del successo di "People Gotta Move". Se si eccettua la parziale concessione data dal funky-prog di "Mama Coco", l'album evoca e fomenta le sotterranee inquietudini della metropoli americana anni 70: strade bagnate, vorticosi via vai, luci al neon. Fiumi d'auto che sfrecciano su strade multi-corsia, mentre negli abitacoli, dalle radio, si consumano le solitudini individuali di un'indistinta moltitudine. Con una voce mai così tirata a lucido, l'elegiaco intro della title track ci conduce in un teatro vuoto coi vibrati che echeggiano fra intarsi tastieristici dagli intenti orchestrali, e poi una fuga di percussioni e fiati free che ci scaraventa fuori per riadagiarci infine laddove si era partiti. Come pensare ai Weather Report alle prese con la partitura di un musical. La nota lunga che chiude è il filo con cui ricamare i turbamenti amorosi di "Love Me Now", di una struggevolezza quasi parossistica che va a far da paio, più in là, con l'altrettanto mirabile "Where Am I Going?".
Solo un paio di episodi, non disprezzabili ma almeno ordinari (il lento piano bar "Keep On Walking" e la più variegata "Gettin' High"), non fanno propendere per il capolavoro.

Le partiture a tratti elaborate segnano i prodromi per l'ambizioso The Gist Of The Gemini (1976). In questa nuova fatica ci troviamo innanzi a un complesso ormai affiatatissimo, voglioso di esibire le proprie grazie musicali al punto da passeggiare noncurante sul sottile filo che separa il baratro dal sublime.
Le velleitarie speranze della A&M di fare di Gino Vannelli la star bianca della disco music, nate ai tempi di "People Gotta Move", appaiono ormai evaporate. La terra di conquista è ora rappresentata dal progressive che veicola il sound ora dentro, ora fuori dal pop, per esplodere nel campo aperto della sinfonia rock con la suite sulla guerra a sei movimenti inserita sul lato B del vinile. Ma è già dal lato A che il climax si fa epico, con un'armata di moog a spadroneggiare e con Gino che, ormai disinibito, scala ottave con carezzevole disinvoltura alternando corposi tempi dispari a ballate d'atmosfera. Chi non ama i barocchismi non ci si avvicini nemmeno, ma per gli altri è pressoché impossibile non rimanere avvinti nella tesa cavalcata in chiave synth di "Love Of My Life", o nell'alter ego sinatriano espresso in "A New Fix Of 76", così come indifferenti dinnanzi allo sbalorditivo falsetto di "Fly Into This Night". Il leit motiv è una teatralità drammatica e cangiante che rompe gli argini nei sei episodi bellici, in cui vengono messi a comune denominatore George Gershwin e gli Emerson Lake & Palmer nel trionfo della più istintiva pomposità.
"The Gist", per sua stessa natura, è il classico album che costringe a prendere posizione. Pur tuttavia rimane, assecondandone estetica e messaggio, la vetta artistica più alta toccata dall'autore canadese nella prima fase della sua carriera. "Il mio miglior materiale sta su ‘The Gist Of The Gemini', che tuttavia fu un album difficile da realizzare. Difficile per i musicisti, difficile per i problemi che incontrammo con i registratori a ventiquattro tracce. Difficile perché l'ingegnere del suono Geoff Emmerick, che era dello staff dei Beatles, lavorava venti ore al giorno, non dormiva mai e andava avanti con le droghe..." ebbe in seguito a dire Vannelli.

Il ventiquattrenne nordamericano è ammirato da molti colleghi, che lo considerano non a torto uno dei più virtuosi talenti canori partoriti dal rock, è apprezzato da parte della critica (comunque divisa fra chi lo venera senza mezzi termini e chi al contrario ne mette in risalto l'opulenza stilistica), e con un buon seguito di pubblico, che difatti lo porta fino al numero 32 della Billboard 200 top albums chart con 450.000 copie vendute.
E proprio le vendite lusinghiere lo spingono a togliersi il vecchio sfizio di registrare una parte del nuovo album, A Pauper In Paradise (1977), con il supporto della Royal Philharmonic Orchestra: tutto questo a Londra, negli studi di Abbey Road. Il lato uno introduce alcune timide evoluzioni che vedranno effettivamente la luce di lì a un anno (il funky blues "Mardi Grass", i cori femminili che ammiccano al soul di "The Surest Things Can Change", la tastierina pop di "A Song And Dance"), mentre il lato affidato all'orchestra alterna situazioni filmiche prossime alla commedia americana anni 50 ("Black And Blue", e il primo movimento della suite "A Pauper In Paradise") a una sostanziale rivisitazione delle vigorose atmosfere di The Gist Of The Gemini ("3rd Movement").

Il disco mantiene dei buoni standard ma, forse condizionato dall'ingombrate macchina di produzione, da una parte si limita a riproporre sotto mentite spoglie quanto già sviscerato, mentre dall'altra non sviluppa in modo compiuto le nuove intuizioni che pure palesa. Se a questo aggiungiamo la crescente tensione da parte del management per la prolungata assenza nel repertorio di singoli da classifica (siamo pur sempre fermi al numero 22 di "People Gotta Move", del 1974) e un sostanziale arretramento anche sul versante 33 giri (poco meno di 250.000 gli ellepì smerciati), possiamo facilmente spiegare la svolta che si concretizza nel 1978 con Brother To Brother.
Pressato dall'esigenza di scrivere canzoni di maggior appeal commerciale, e accantonando l'enfasi e quell'aura drammatica che investiva le ultime due uscite, Gino si mette a coniare la sua fusion perfetta. Lo fa inserendo una sezione ritmica nuova di zecca composta da Jimmy Haslip al basso (che ha suonato anche per Chaka Khan, Al Jarreau e Donald Fagen, e che sarà futuro membro dei Yellowjackets) e da Mark Craney alla batteria (scomparso nel 2005), assoldando inoltre un allievo di Larry Carlton, l'esordiente chitarrista Carlos Rios (spaventoso il curriculum che seguirà, che va da Chick Corea a Herbie Hancock, da Madonna ai Fleetwood Mac, passando per Earth, Wind and Fire e Joe Zawinul). Ma invertendo l'ordine degli addendi rappresentati da tastiere e chitarra, relegando cioè a ruoli più complementari i synth e sostituendoli con le contorsioni elettriche del neo-acquisto Rios, il risultato cambia eccome. E, se possibile, in meglio.
A chiarirci da subito il concetto è l'iniziale "Appaloosa", possente funky imbevuto di jazz trascinato da un basso pieno e rigoglioso, in cui la voce del nostro è corroborata da cori femminili e incalzata da una chitarra da bigino del jazz-rock. Sullo stesso registro, benché adattata a toni più morbidi, si sviluppa anche "The River Must Flow" che è l'ideale punto d'incontro fra gli Earth Wind And Fire e i Bee Gees di "Saturday Night Fever", mentre il carico a lungo atteso dalla A&M giunge con la terza traccia: la fremente "I Just Wanna Stop", col suo mirabile incastro di voce e cori, i suoi afflati soul, e il soffice sax di Ernie Watts, schizza al numero uno delle classifiche canadesi e al numero quattro di quelle americane diventando, nel tempo, un super-classico della ballad americana anni 70. La canzone di maggior successo di tutto il repertorio è accreditata al fratello Ross, sorpreso un giorno a strimpellarne il motivo alla chitarra e subito incaricato di completarla. Tutto questo dopo anni di dittatura del pentagramma esercitata da Gino.
"Love & Emotion" accarezza da vicino le sofisticatezze degli Steely Dan, del cui leader Donald Fagen egli è grande ammiratore, e il contatto si ripete con "Feel Like Flying", ben impreziosita dal basso slappato di Haslip. La title track lascia senza fiato, preclara dimostrazione di muscoli e talento in cui a salire in cattedra sono, a turno, i singoli strumentisti. Si tratta di una prog-fusion di sette minuti e mezzo in cui non ci si fa mancare davvero nulla: dai corposi break di Craney, ai veloci ricami chitarristici di  Rios, dal moog sfacciato di Joe Vannelli al basso liquido e filante di Haslip, il tutto cucito da saliscendi vocali che sembrano messi lì appositamente per calamitare tutto quel bendidio, fra cambi di tempo e destrezze assortite: un manifesto della fusion, ma anche di una carriera. "Wheels Of Life" è un'altra ballata per accendini accesi ondeggianti al buio che conferma la non casualità di "I Just Wanna Stop" (e infatti è anche il secondo singolo estratto, che raggiungerà il numero ventiquattro delle classifiche americane), "The Evil Eye" è un rigoglioso soul sostenuto da un riffone rock, mentre il tributo ringraziamento a tutta la sua famiglia di "People I Belong To" chiude in mid tempo un album che raggiunge la posizione numero tredici delle chart, vendendo nei soli Stati Uniti oltre un milione di copie e accreditandosi come disco di platino. A contribuire al buona riuscita dell'operazione è Ross Vannelli, che si affianca per la prima volta ai due fratelli nella produzione.

"Vorrei solo fermarmi", recita dunque nella sua hit il riccioluto canadese, e così sarà. Fino a questo momento, infatti, egli ci aveva abituato a un'uscita discografica all'anno ma, appagato dal successo di Brother To Brother, stanco per il lungo tour che ne è seguito e frustrato per alcune tensioni con il padre, decide di prendersi una pausa e nel contempo di chiudere la sua esperienza con la A&M.

Siglato un nuovo contratto con la Arista e confermato il collaudato trio di famiglia alla produzione, nel 1981 esce Nightwalker. Con Mike Miller alle chitarre (Chick Corea, Frank Zappa), con lo zappiano Vinnie Colaiuta alla batteria (lasciamo da parte le sue collaborazioni, perché si fa prima a scrivere con chi, fra i grandi, non abbia suonato) e Neil Stubenhaus al basso (per il "pedigree" vale la considerazione di cui sopra e, magari, i seicento album cui ha preso parte), il nuovo disco si segnala per l'incredibile perizia tecnica con cui è eseguito, per una produzione da libretto di istruzioni dell'american pop e per la performance di Gino, che ormai gareggia sugli stessi territori del suo idolo adolescenziale Frank Sinatra. Pur non rinunciando all'abituale impostazione fusion (e non potrebbe essere altrimenti, stante il combo che vi suona), "Nightwalker" vira deciso verso l'adult oriented pop, in cui il melodismo ammiccante prende forse troppo il sopravvento: ne viene fuori una collezione di slow song formalmente inattaccabili ("Nightwalker", "Put The Weight On My Shoulders", "Sally" e il singolo "Living Inside Myself", che spunterà anche un lusinghiero numero sei fra i 45 giri più venduti negli Stati Uniti), che però mostrano un eccessivo autocompiacimento.
Se si eccettuano il composito blue eyed soul "Seek And You Will Find", e il rigoglioso rhythm and blues "Santa Rosa", che non avrebbe sfigurato nel precedente ellepì, l'impressione è che si spendano energie soprattutto per la cura dell'involucro e, perché no, per mettere insieme un buon numero di copie vendute: da questo punto di vista, la quindicesima tacca in classifica premia lo sforzo.

Nell'ottobre di quello stesso anno, l'italo canadese entra in studio per registrare il nuovo 33 giri per la Arista, ma qualcosa con la casa discografica non va per il verso giusto. Il progetto presentato all'etichetta si intitola "Twisted Hearts" ma il suo sound non va a genio ai discografici che ne bloccano l'uscita: a giudicare dal promo del 45 giri "The Longer You Wait", che pure viene alla luce e che si dice sia figlio legittimo della distanza lunga, non ci sentiamo di biasimare più di tanto la scelta. Il brano dall'incedere swingato, magniloquente oltre ogni limite, sarebbe inappropriato anche come sigla di telenovela, mentre adattissima per un cartone animato giapponese è la strumentale b-side "Bandito". Poca roba, insomma. L'orgoglio è però punto nel vivo, tanto che l'entourage del musicista entra in causa con la label, circostanza che obbligherà il nostro a una pausa di più di tre anni in attesa della rescissione del contratto.

L'artista che si presenta con Black Cars sul finire del 1984 è distante anni luce da quello a cui eravamo abituati. A cominciare dall'aspetto, non più macho riccioluto col petto in bella vista ma dandy col capello corto e l'abito scuro, per proseguire ancor di più con la musica. Gli anni 80 hanno rappresentato una profonda svolta tecnologica per il pop. Le polifonie di tastiera che Joe costruiva con grande fatica in studio grazie ad ardite sovraincisioni sono ora appannaggio di costose ma efficienti macchine digitali quali la Yamaha DX1, il Fairlight e il Kurzweil K250, così il confrontarsi coi nuovi strumenti ha su di lui lo stesso stordente effetto che ebbe su Pinocchio il paese dei balocchi.
Il songwriting è cucito su misura per la nuova strumentazione: brani che raramente sforano i quattro minuti, timbro di voce insolitamente aspro e sovente trasfigurato da filtri, idem la batteria spesso vitaminizzata da digitalismi assortiti e alla quale si alternano Dave Garibaldi (un quotato funk drummer, già con i Tower Of Power, che lo seguirà in modo crescente fino al 1990 e poi in Slow Love del 1998), Mark Craney, e lo stesso Gino che rinverdisce così la sua antica passione.
Il risultato è un album in cui si consuma il più classico e diffuso degli equivoci di metà anni Ottanta: un suono illusoriamente avveniristico per il 1985 che, passata la sbornia collettiva, mostra le sue rughe nel breve volgere di qualche stagione. Figurarsi ora. E non è tanto un problema di "plasticosità" (quintali di "materiale" sintetico godono tuttora di ottima salute) quanto di suoni così caratteristici e dominanti da indurre all'omologazione i suoi fruitori.
Se ci si astrae da queste doverose premesse, il compendio non può definirsi disdicevole. Oltre a contenere una delle hit radiofoniche più ascoltate del 1985 (il potente e orecchiabile brano che dà il titolo all'album, molto noto soprattutto in Europa), esso annovera il lentaccio "Hurts To Be In Love", l'eterea "Just A Motion Away" (davvero la sua "Loving The Alien"), e più in generale un elaborato lavoro in studio assolutamente degno di nota.

Pur scontando molti dei limiti del predecessore, Big Dreamers Never Sleep (1987) ne limita gli effetti collaterali, restituendoci una voce ben calibrata sulle esecuzioni strumentali e scevra da invasivi interventi dalla console; a dirla tutta, anche la qualità della materia grezza si fa preferire: "Big Dreamers" (che nel titolo cita una celebre frase di Edgar Alan Poe) è pur sempre un disco pop "Made in Usa" anni 80, con tutto quel che ne consegue, ma chi non nutre preclusioni verso il genere ne potrà tuttora apprezzare la fattura. Laccatissimo, smaccatamente rivolto al pubblico mainstream, ma in grado di esprimere guizzi di spessore e pezzi di una certa classe.
A svettare è senza dubbio il singolo "Wild Horses" (non a caso quello meno "contingente" del lotto, e infatti lo si ascolta tuttora in radio), raffinato mezzo tempo in punta di spazzole sostenuto da un basso sinuoso, su cui si consuma l'esplicita citazione del testo dell'omonimo brano dei Rolling Stones ("Wild horses could not drag me away... from you"): il tutto in un contesto di crepuscolare turbamento amoroso che affranca il bollino definitivo a certificare un altro evergreen del nostro. A questa si affiancano le buone ballad "Young Lover" e "Something Tells Me" e brani più movimentati, "In The Name Of Money" e "King For A Day", i cui synth-bass paiono trafugati dall'arsenale degli Art Of Noise con lo scopo di confezionare una sorta di rock soul per cuori cibernetici.

Solo la situazione finanziaria divenuta precaria a seguito della cattiva amministrazione dei milioni di dollari incassati fino a quel momento può spiegare un'uscita come Inconsolable Man (1990).
La parata di talenti che contraddistingue anche questo ellepì, la cura certosina della produzione e il lodevole tentativo di rendere il sound più lineare e al passo coi tempi non lo salvano infatti dal grigiore: ci troviamo dinnanzi a un album come ne uscivano a decine nell'America mainstream di quel periodo (anche in quella di oggi, a dire il vero), per giunta confezionato con la velleità di centrare una hit. E anche se non mancano qua e là sparute conferme di quanto già si sapeva, ci basterà dire che il brano migliore è "Sunset On L.A.", chiaramente mutuata da "Wild Horses". Il resto dei pezzi alterna dei blue-eyed soul scarsamente ispirati ( "Rythym Of Romance", "Shame") a brani più intimisti che raramente vanno al di là dell'esercizio scolastico (a fronte di un'accettabile "The Joker's Wild" troviamo le dimenticabili "Moment To Moment" e "Bound To Cry").

Per Gino è un momento duro non solo dal punto di vista materiale. Il suo turbamento (di qui il titolo dell'album) lo spinge a trovare risposte nell'esoterismo e nelle religioni orientali, oltre che ad abbandonare Los Angeles per trasferirsi con la moglie Patricia e il figlio Anton in una casa più spartana e in linea coi nuovi budget familiari, a Portland. In quello stesso anno egli parte per un tour mondiale, che mancava all'appello dai tempi di Brother To Brother, e l'ottimo concerto di Montreal del 18 novembre finisce su vinile l'anno seguente.
Joe e Gino (corroborati dalla chitarra monstre di Mike Miller) sono in forma smagliante e danno fondo allo sterminato repertorio spaziando indifferentemente dagli anni 70 a tutto il decennio successivo, tanto da rendere giustizia a molti brani recenti che in origine scontavano i noti gap. Fedelmente al cliché che vuole i fratelli canadesi come inarrivabili talent scout di musicisti, nel world tour viene lanciato il batterista svizzero di stanza a Los Angeles Enzo Todesco, ingaggiato solo due settimane prima per sostituire Vito Rezza il quale, dopo aver passato le selezioni, all'ultimo rinuncia. La pressione di portare il testimone che fu di Mark Craney, di Vinnie Colaiuta e di Dave Garibaldi non spaventa Todesco, che anzi sfodera performance memorabili fra cui una "Brother To Brother" che supera in pathos la versione dell'omonimo album.
Live In Montreal, oltre a essere un must irrinunciabile per i fan, è un disco che per qualità di registrazione e per l'alto livello esecutivo merita di essere ascoltato anche da chi si avvicina per la prima volta al sound del talentuoso singer d'origini italiche.

L'attività di front-man si rivela anche questa volta sfibrante e la circostanza, unita alla ritrovata tranquillità economica e al desiderio di prendere le distanze dallo showbiz, determina un'assenza dagli studi di registrazione di cinque anni, creando anche i presupposti per un rientro che, senza queste premesse, potrebbe definirsi imprevisto: il nuovo Yonder Tree (1995) viene infatti dato alle stampe dalla Verve Forecast, il brand con cui la Polygram licenzia il catalogo jazz.
Colui che dai palchi dei seventies se la giocava con Freddie Mercury quanto a ostentazione, e la cui elettronica "Black Cars" era ballata in ogni discoteca eighties, veste ora i panni del jazz crooner intimista e riflessivo, che medita su fede ("Little Bit Of Judas", "Jehovah And All That Jazz") e poesia ("Walter Whitman Where Are You?") usando il vocabolario di due grandi amori paterni: la musica jazz e Frank Sinatra. Ed è proprio al padre morto qualche mese prima che il disco è dedicato.
Supportato dalla tromba di Chuck Findley (B.B. King, Miles Davis, Steely Dan), dal pianoforte di Randy Porter e dal basso di  Phil Baker (Diana Ross, Michael Jackson, Marvin Gaye, Pink Martini), oltre che dai fidati Joe Vannelli e Graham Lear, Gino sfodera una performance di classe, sovente sostenuta da quella sincera urgenza espressiva indispensabile per affrontare una materia così prossima agli standard di genere. Yonder Tree è un buon sottofondo che concilia confidenzialità e movimento swing, l'ulteriore testimonianza di una naturale versatilità. Solo qualche riempitivo di troppo non ne fa il disco della potenziale rinascita, lasciando in bocca il retrogusto amarognolo dell'occasione persa.

Confortato dalla comunque positiva esperienza in territori mai così esplicitamente frequentati, Vannelli tenta di esportare nell'adult pop il bagaglio acquisito, anche in forza delle numerose lezioni di canto prese che ne migliorano, se possibile, una padronanza già di per sé fuori dal comune.
E così nel 1998 esce Slow Love, che rimane a metà strada fra il pop acustico (si risentono persino le atmosfere latineggianti di "Crazy Life") e un piano bar di buone maniere ma di poca sostanza. Nessuno nega la teorica piacevolezza di ascoltare un simile performer davanti a un cocktail, in un locale retrò e magari in dolce compagnia, però questi ingredienti da soli non bastano per fare di Slow Love (dedicato questa volta alla moglie Patricia) un buon album: i limiti di ordinarietà usciti dalla porta del levigato Inconsolable Man che rientrano qui, acusticamente, dalla finestra.
La tiepida accoglienza ricevuta dalle due uscite frustra gli entusiasmi di Gino che accarezza persino l'idea di lasciare l'attività in prima persona per dedicarsi alla produzione, e al massimo a qualche esibizione live.

L'occasione per misurarsi nella nuova veste gliela fornisce il pianista compositore danese Niels Lan Doky, di cui produce "Haitek Haiku" (2001), un compendio di generi e stili declinati al jazz, in cui il nostro fa però molta fatica a restare dietro le quinte, tanto da apparire in molti episodi anche nella veste di co-autore e interprete. E' proprio uno di questi, intitolato "Parole Per Mio Padre", che gli fa balenare l'idea di un nuovo progetto solista che si concretizza di lì a un paio d'anni. Il brano, interpretato in italiano con piglio neo-melodico e con testo di Pino Daniele (non è la prima volta che Gino viene a contatto con il nostro universo musicale: nel 1995, infatti, egli affianca alla voce Gianni Bella nella sua "Belladonna" e prima ancora, nel 1981, regala all'ugola di  Mina la sua "Put The Weight On My Shoulders", diventata "Tu sarai la mia voce"), viene presentato in anteprima al Concerto di Natale in Vaticano al cospetto di Papa Giovanni Paolo II, il 16 dicembre 2000.

La suggestione sacra e l'insidiosissima melodia italiana giocano un brutto tiro: nel 2003 è dato alle stampe Canto, che già dal titolo non promette nulla di buono. E infatti lo mantiene. Ciò che esce da quei solchi è un imbarazzante ibrido fra tentazioni bocelliane ("Dea Speranza"), mattonate spagnoleggianti ("Mala Luna"), malriusciti ammiccamenti a Charles Aznavour ("Joli Coeur") e goffi palpeggiamenti neomelodici (oltre alla succitata "Parole Per Mio Padre", che viene temerariamente riproposta, abbiamo "Canto" a rincarare la dose: "Guardo la notte nascere/ Il cielo abbraccia il mare/ Il sole saggio va/ Così agli occhi miei una lacrima...". Luoghi comuni presuntivamente poetici di cui non si avvertiva il bisogno).

Per fortuna la sbornia dura poco, e il seguente These Are The Days (2006), composto da sette inediti e da sette storiche hit, segna un deciso ritorno a un soul-pop radiofonico che, pur non avendo particolari picchi, almeno non mette a disagio chi ascolta. Resta da capire il senso dell'operazione, dal momento che di "best of" è già pieno il mercato e che con tre o quattro ulteriori brani, si sarebbe potuto registrare un disco interamente nuovo e, in fin dei conti, nemmeno disprezzabile.

Nel febbraio del 2009 è la volta di A Goog Thing. Gino da qualche anno vive in Olanda (ad Amersfoort, nei pressi di Utrecht), e in questo lavoro si avvale in larga parte di musicisti locali, fra cui il valido pianista Bert Van Den Brink (già con Chet Baker). L'album, che è venduto abbinato a una raccolta di ventitré poesie inedite, indugia non senza manierismo attorno ai già noti dettami jazzy soul, senza aggiungere nulla di sostanziale al repertorio.
Da questa uscita, così come dalla successiva dello stesso anno (The Best And Beyond, in cui vengono rimessi a nuovo in chiave west coast soul diversi classici del repertorio, anni 80 inclusi), si ricava l'impressione di un autore che suona per amore della musica, alla ricerca della sfumatura vocale, del ricamo strumentistico e del perfezionismo formale, ma anche per il nobile diletto di accompagnarsi, ancora oggi, a musicisti del suo lignaggio. Oltre che per compiacere la nutrita cerchia di fan che da decenni lo seguono fedelmente: una condotta da non censurare, specie se pensiamo alla sua storia di artista di razza, e di uomo gelosamente legato ai suoi affetti e alle sue radici.

Bisogna attendere comunque per un nuovo album di inediti (nel frattempo vede la luce l'album concerto Live In L.A.), infatti arriva a ben dieci anni di distanza da Still Hurts To Be In Love il progetto Wilderness Road.
Il disco è il più intenso e riuscito dai tempi di Nightwalker, la scrittura di queste nuove dodici tracce supera di gran lunga la qualità delle ultime prove discografiche, regalando al pubblico di Gino Vannelli un album ben lontano dai raffazzonati progetti Canto e A Good Thing.
A sancirne la pregevolezza, una piccola gemma intitolata “Gimme Back My Life”, un soft-jazz-blues di rara intensità lirica che merita di stare al fianco dei classici del musicista. Ma tutto l’album dispensa classe e ricercatezza, con pezzi di bravura che farebbero impallidire molti aspiranti crooner, come le complesse scale armoniche di “The Long Arm Of Justice”, la raffinata confidenzialità e intimità di “A Long Dry Season”, e la drammatica ballata pianistica “The Woman Upstairs”.

Perfetto termometro dello stato di grazia di Gino Vannelli è la nuova versione di “Wayward Love”, originariamente incluso nell’album Canto, una rilettura intensa e raffinata che rinuncia ad inutili abbellimenti per catturare l’essenza poetica del brano.
La qualità degli arrangiamenti e della produzione, le prestazioni vocali tecnicamente ineccepibili e ricche di pathos, nonché l’assenza di un qualsiasi punto debole, confermano Wilderness Road come il degno prosieguo della carriera di uno degli autori più raffinati e iconici della scena pop-jazz americana.

Soprattutto grazie alla feconda produzione seventies, a Gino Vannelli va riconosciuto un ruolo principe nella pop fusion, sicuramente da inserire nella ristretta cerchia di nomi che fanno da contraltare ai capiscuola Steely Dan.
Famoso nel mondo per via di un pugno di hit fortemente caratterizzate, talvolta citato suo malgrado come esempio deteriore degli anni 80 (scrivere 45 giri di successo pare che sia una grave colpa, specie in quel particolare frangente), possiede come si è visto un background ben più profondo e articolato che vale pena riconsiderare sotto la sua vera luce. Ristabilirne i giusti meriti è già un buon punto di partenza.