Bob Dylan

New York, gennaio 1962. Una stanza spoglia, una nuvola di sigaro. La neve comincia ad imbiancare la punta del Chrysler Building. Dietro una scrivania di metallo, il boss delle edizioni musicali Leeds, Lou Levy, fa scattare il suo registratore. Ha avuto sotto contratto gente come Henry Mancini e Bobby Darin, ma di quel ragazzotto del Minnesota che se ne sta appollaiato su una sedia di legno di fronte a lui sembra proprio non sapere che farsene. Mentre Levy giocherella con il suo anello di diamanti, quel ventenne dall'aspetto arruffato comincia a suonare la chitarra: canta di vagabondi e giocatori d'azzardo con il tono di un vecchio folksinger. Si fa chiamare Dylan. Bob Dylan.
Di lì a poco, ci penserà il suo nuovo manager, Al Grossman, a risolvere per un migliaio di dollari il contratto con Leeds e ad accordarsi con uno dei principali editori di Tin Pan Alley, Witmark & Sons. Nei due anni successivi, il giovane Dylan continuerà a registrare per Witmark una serie sempre più fitta di demo da sottoporre ad altri interpreti. E quando Peter, Paul & Mary scaleranno le classifiche con una delle sue canzoni, "Blowin' In The Wind", probabilmente anche Lou Levy si renderà conto di quello che si è lasciato sfuggire...

A cinquant'anni di distanza, i demo registrati da Dylan per Leeds e Witmark (arcinoti ai fan nella loro versione "pirata") vedono per la prima volta la luce in forma ufficiale nel nono volume delle "Bootleg Series", in contemporanea con la riedizione in formato mono dei primi otto album del songwriter di Duluth. Qualcosa era già affiorato in passato, nei precedenti episodi della collana, ma la pubblicazione integrale del corpus di registrazioni (per un totale di quasi cinquanta brani) rende giustizia a quel rigore filologico che spesso era mancato nell'opera di sistemazione degli archivi dylaniani. Accanto a versioni più o meno embrionali dei classici del primo canzoniere di Dylan, la raccolta offre così una quindicina di episodi che finora non avevano mai trovato spazio nella discografia ufficiale: un'istantanea in presa diretta di un talento sorpreso proprio nel momento del suo sbocciare.
"Non ci si sveglia un bel giorno con il bisogno di scrivere canzoni", riflette Dylan nella sua autobiografia a proposito di quei giorni. "Succede che uno vuole fare le cose a modo suo, vuole vedere con i suoi occhi quello che si nasconde dietro la cortina di nebbia". Ascoltare "The Witmark Demos" è come essere resi partecipi di quel processo: nel giro di pochi mesi, la scrittura di Dylan si trasforma da incerta imitazione dei modelli folk a visionaria esplorazione di un territorio sconosciuto. "Era come aprire una porta che dà su una stanza buia. Uno crede di sapere che cosa c'è e dove sono state messe le cose, ma in realtà non lo sa finché non ci entra".

Sembra che non ci sia nulla da scoprire, nell'ascolto dell'ennesima versione di "Girl From The North Country" o di "Masters Of War". Ma, come osserva Colin Escott nelle liner notes dell'album, "si tratta di una testimonianza del potere di queste canzoni che, pur essendo state sviscerate e analizzate più minuziosamente di qualunque altra canzone nella storia della popular music, mantengono un nocciolo di mistero impenetrabile". È proprio nella loro natura di demo che va cercata la cifra di queste registrazioni: Dylan non sta incidendo un disco o intrattenendo una platea, sta semplicemente tracciando un bozzetto di brani su cui il suo editore possa mettere il copyright. Il tono è disteso e spontaneo, le imperfezioni sono il segno di un lavoro ancora tutto in evoluzione. Certo, tra interruzioni, colpi di tosse e commenti sparsi, la traballante qualità sonora di "The Witmark Demos" sembra valere più come documento che non come ascolto per il profano.
Dylan saccheggia la montagna dorata della tradizione, raccogliendo l'eco dei canti spiritual ("Ain't Gonna Grieve") e dei sermoni di Blind Willie Johnson ("Whatcha Gonna Do?"). Prende in prestito dalle antiche ballate inglesi la nostalgia di "Farewell" e dal blues di Robert Johnson l'inquietudine di "Standing On The Highway". Muove i primi passi sul terreno della canzone "impegnata", ripercorrendo in "The Death Of Emmett Till" la storia di un ragazzo di colore brutalmente assassinato negli anni Cinquanta, secondo tutti i canoni della topical song. Si strugge con alcune delle sue pagine d'amore più sincere, dal picking teso di "Tomorrow Is A Long Time" sino al tocco delicato di "Mama, You Been On My Mind". E quando siede al pianoforte, "Mr. Tambourine Man" sembra assumere un nuovo volto, dipanandosi con l'incedere dell'inno.

Ecco allora il punto: nonostante tutto, sarebbe un tradimento trattare queste canzoni solo come il reperto di un'epoca passata. Di sicuro l'America di Obama non è più quella di Emmett Till: ma, come suggerisce con amaro sarcasmo "Long Ago, Far Away", nascondersi dietro al fatto che i tempi sono cambiati non sarebbe altro che un modo per sottrarsi al cuore della questione. Perché la forza che anima i versi del primo Dylan non sta tanto in un determinato zeitgeist, quanto nel loro insistente bisogno di non smettere mai di interrogare la realtà.
Del resto, Dylan non sarebbe Dylan se si lasciasse catalogare tra le pagine di un libro di storia: "I know I ain't no prophet / And I ain't no prophet's son", proclamava già ai tempi di "Long Time Gone", rubando le parole all'Amos biblico. Le sue canzoni si spingono oltre la contingenza di un frangente: il loro segreto, per usare le sue stesse parole, è quello di saper "mostrare alle persone un lato del loro animo che loro stesse ignorano". E questo, Dylan non ha mai smesso di farlo.

22/10/2010